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This article examines the use of music in the manipulation of the historical past. Specifically, it studies the Francoist political and symbolic use of Hispanic chant and the Hispanic liturgy to justify access to power obtained in an illegitimate way. The Francoist regime's system of propaganda often resorted to imperial symbology in state ceremonies as one of its main representations of power. The first of these ceremonies was the celebration of the victory in the Civil War, which culminated in May 1939 with a lavish thanksgiving in which the Visigoth ritual was used to anoint kings, a ritual filled with symbolism employed to try to depict Franco as an "anointed king" and emphasise his continuity with the Spanish historical monarchy. Symbols, gestures and liturgical-musical repertory from the coronation ritual of the Visigothic kings were used during the ceremony. This repertory was taken from Medieval manuscripts whose melodies cannot be transcribed as their music notation does not indicate pitch. For this reason, and as occurred with other reconstructions of the time (architectonic spaces, relics, fonts, etc.), several suposed Visigothic melodies were recreated in order to transmit a message of tradition and continuity with historical royalty. ; Este trabajo estudia el empleo de la música en la manipulación del pasado histórico. En concreto, se estudia el uso político y simbólico del canto y la liturgia hispánicos por el franquismo para justificar el acceso a un poder adquirido de manera ilegítima. El sistema de propaganda del régimen franquista recurrió con frecuencia a la simbología imperial en las ceremonias de estado como una de sus principales representaciones de poder. La primera de estas ceremonias fue la celebración de la victoria en la Guerra Civil, que culminó en mayo de 1939 con una fastuosa acción de gracias en la que se empleó el ritual visigodo para la unción de reyes, un ritual cargado de simbolismo con el que se intenta mostrar a Franco como "rey ungido" y resaltar su continuidad con la monarquía histórica hispánica. En la ceremonia se empelaron símbolos, gestos y repertorio litúrgico-musical del ritual de coronación de los reyes visigodos. Este repertorio se tomó de manuscritos medievales cuyas melodías no se pueden transcribir debido a que su notación musical no indica la altura de los sonidos. Por ello, y tal y como sucedió con otras restauraciones coetáneas (espacios arquitectónicos, reliquias, tipografías, etc.), se recrearon varias melodías presuntamente visigodas para transmitir un mensaje de tradición y continuidad con la realeza histórica.

Until very recently, the piece Fa fa mi fa /Ut re mi ut from the Las Huelgas manuscript from Burgos, known as the "solfège exercise", was considered an unicum in this codex. Using the information provided by the work's text, this article aims to determine its context and origin, demonstrating how the piece, copied around 1340 in the manuscript, makes reference to "Cadurcensis virgins, golden nuns and exhorts them to sing polyphony, which leads me to relate it to the "golden" nuns from the French city of Cahors (from La Daurade Abbey or perhaps that of La Lum-Dieu). Moreover, I believe that, more than a solfège exercise, it is a defence of polyphony, related to the condemnation of the latter that arose after 1320 and which was sanctioned by the pope from Avignon John XXII, who was precisely born in Cahors. The piece probably enjoyed some fame, as its survival in three versions seems to indicate, and it soon became known in Spain due to the smooth cultural relationship between the kingdoms on both sides of the Pyrenees, including the cosmopolitan Navarre, the place of origin of the nuns that founded Las Huelgas. The inclusion of this work in the Codex Las Huelgas could be considered an assertion of the power of internal legislation and the independence of the Burgos monastery in relation to the papacy's guidelines and the orders of its own General Chapter. ; La pieza Fa fa mi fa /Ut re mi ut del manuscrito de Las Huelgas de Burgos, conocida como "ejercicio de solfeo", se consideraba hasta hace muy poco un unicum de ese códice. Por medio de la información que ofrece el texto de la obra, en este artículo pretendo determinar su contexto y origen. Muestro cómo la pieza, copiada en el manuscrito en una fecha cercana a 1330, hace referencia a unas "vírgenes cadurcensis, monjas doradas" y las exhorta a cantar polifonía, por lo que la relaciono con las monjas "doradas" de la ciudad francesa de Cahors (del Monasterio de La Dorada o quizá del de Lume-Dieu). Además considero que, más que un ejercicio de solfeo, es una defensa de la polifonía, relacionada con las condenas a esta que surgieron tras 1320 y que sancionó el papa de Aviñón Juan XXII, nacido precisamente en Cahors. Seguramente la pieza gozó de cierta fama, como parece indicar su pervivencia en tres versiones, y pasó pronto a España a causa de la fluida relación cultural entre los reinos de ambos lados de los Pirineos, entre los que destaca la cosmopolita Navarra, lugar de origen de las monjas fundadoras de Las Huelgas. La inclusión de esta obra en el códice de Las Huelgas podría quizá considerarse como una afirmación del poder de legislación interna y de la independencia del monasterio burgalés respecto a las directrices del papado y las órdenes de su propio Capítulo General.