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Résumé Ce texte présente une réflexion sur les formes d'intrication entre théâtre et politique, en se centrant sur un panel de pièces off-off Broadway et d'actions théâtrales des années 2000 à New York –ayant pour point commun de proposer un « commentaire social » plus ou moins explicite de la politique menée par George W. Bush, notamment en Irak. Ces répertoires s'inscrivent dans un entre-deux imbriquant codes esthétiques et politiques, obéissant à des logiques partiellement différentes, partiellement similaires, à la fois autoréférentielles et parfois transgressées, débordées par des enjeux tiers. Ce texte porte le regard sur ce que les contradictions de ces pratiques interstitielles doivent à ces absorptions réciproques et partielles entre théâtre et politique. Le théâtre politique est en effet confronté à un double risque : celui d'une délégitimation artistique lorsque la dimension politique est prédominante ; et celui d'une dépolitisation des œuvres lorsqu'elles s'institutionnalisent. Nous examinons d'abord comment théâtre et politique se croisent à la fois dans l'histoire du théâtre politique aux États-Unis depuis la seconde guerre mondiale, et dans les histoires des professionnels du théâtre rencontrés, à travers leurs socialisations. Nous nous demandons ensuite dans quelle mesure le théâtre militant permet une sensibilisation de publics hétérogènes à des questions politiques contemporaines mais court le risque d'une dépréciation esthétique. Enfin, et a contrario , le théâtre politique, en s'inscrivant dans la tradition théâtrale, est pris dans une contradiction entre, apparaître comme un sous-genre spécifique, et satisfaire aux nécessités économiques et au projet politique d'élargissement de son public, en ne prêchant pas uniquement des convertis.

Résumé Comment travailler au théâtre aujourd'hui ? Alain Françon a toujours associé, au Théâtre de la Colline, une programmation de classiques qu'il a contribué à faire (re)découvrir (notamment Tchekhov) et d'auteurs contemporains (Michel Vinaver, Edward Bond), à travers lesquels il entraîne délibérément son public dans les multiples dimensions du théâtre.

Résumé Alors que le cinquantenaire des indépendances a suscité autant de célébrations que de critiques desdites célébrations, l'enjeu du présent texte est de faire une étude comparée de deux spectacles récents qui ont en commun d'envisager le fait colonial comme un temps au passé mais également comme part du temps présent : Bloody Niggers (Dorcy Rugamba, Jacques Delcuvellerie, 2007) et Vive la France (Mohamed Rouabhi, 2006). Ces deux spectacles critiquent du même mouvement les survivances, les résurgences et les nouvelles formes de domination entre anciennes puissances coloniales et anciennes colonies, entre descendants de colons et descendants de colonisés. Peut-on alors qualifier ce théâtre de « postcolonial » ? S'agit-il d'un théâtre « identitaire » comme l'affirme Gérard Noiriel à propos de l'œuvre de Mohamed Rouabhi, ou d'un théâtre universaliste ? Entend-il faire œuvre historique ou prendre parti au sein d'une guerre des mémoires ? Poser ces questions suppose d'interroger le « au nom de quoi » et le « à partir d'où » de la dénonciation, ce qui implique de considérer avec attention la récurrence de certains choix esthétiques : l'utilisation de matériaux documentaires, le jeu sur la frontalité de l'adresse au public dans une forme-procès et la mise en scène d'une subjectivité indignée. Nous posons l'hypothèse que cette entrée dramaturgique permet de mettre au jour une force spécifique de la critique artistique susceptible d'œuvrer à la relance du projet critique.

Résumé Le théâtre se porte assez bien au pays de Shakespeare. Mieux qu'en France ? Si juger, en art, c'est comparer, rien de plus opportun qu'un parallèle entre les prestiges et la popularité de l'écriture dramatique en Grande-Bretagne et leur équivalent dans l'hexagone. Une leçon de réalisme, voire d'humilité.

Le théâtre populaire peut naître du cirque. C'est ce que montrent nombre d'exemples sudaméricains. Les représentations dramatiques de la fin du XIXe siècle, en Argentine, en Uruguay, naissent insensiblement de la piste. Des personnages nouveaux apparaissent aux côtés des acro- bates ou des clowns. Le prestige du «personnage» sur lequel le peuple focalise son imaginaire vient d'abord d'un lieu où s'épanouissent exploits physiques et surprises acrobatiques.

Résumé
Dans cette transcription d'un enregistrement audio fait en 1947, Simone de Beauvoir définit le fond philosophique et la forme esthétique du théâtre existentialiste pour le public américain. Elle présente les deux dramaturges les plus importants de ce mouvement, Jean-Paul Sartre et Albert Camus, ainsi que les thèmes principaux et le contexte mythologique de leurs premières œuvres théâtrales : pour Sartre, Les Mouches et Huis clos ; pour Camus, Caligula. Beauvoir souligne au terme de ce survol le message optimiste de ces pièces, surtout pour le public d'après-guerre en France et aux États-Unis.

Résumé Comparant une série d'études menées ces dix dernières années sur les représentations sexuées dans les productions culturelles légitimées (littérature, presse et spectacles pour la jeunesse), nous cherchons à comprendre par quel processus s'impose, aux plus jeunes aussi, la prééminence d'un masculin à prétention universelle. Suite aux revendications féministes des années 1970, aux stéréotypes de sexe se substituent des représentations d'un système de genre qui exhausse le masculin avec extension de son territoire tout en marginalisant le féminin. Se façonnent ainsi les prémices du sujet neutre de nombre de théories — les homo economicus , politicus , sociologicus , etc. — presque toujours implicitement masculin, contribuant à rendre invisibles les femmes et la réalité de leur exclusion sociale et des inégalités qu'elles subissent.