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Preliminary Material -- Vorwort -- Übergänge zwischen Science und Fiction in der Nobeletage von Wissenschaft und Technik -- Wissenschaftlich isolierte Empfindungen: Wissenschaftstheorie und Impressionismus -- Der Mensch als Konsument -- Konsum, Leistung und Allmacht -- Die Religionsförmigkeit der Konsum- und Leistungskultur -- Wissenschaftstheorie, Vernunftverzweiflung und Relativismus: der prinzipielle Weg zu den Fiktionen der Science -- Sciencefiction im religionsgeschichtlichen Kontext -- Religionsförmige Neomythen der modernen Sciencefiction: der materiale Weg zu den Fiktionen der Science -- Religionsförmige Züge im Sciencefiction-Fandom (Star Trek und Star Wars) -- Ouvertüre in Utopia: Literarische Fantasien und sozialistische Gemeinschaftsbildungen in Amerika -- Der Jungdeutsche Orden auf der Suche nach Värnimöki -- Die unendliche Durchlässigkeit von Realität und Fiktion: Der Scientology-Gründer Lafayette Ronald Hubbard -- Die Church of All Worlds: Eine Speerspitze des Neopaganismus -- Chaos Cult of Cthulhu 33 und andere Kulte des blinden Evolutionsgottes -- Ausblick auf den dritten Band -- Biografische Informationen zumzweiten Band -- Literatur.

"Vor dem Hintergrund der Rezeptionsgeschichte des bereits von Friedrich Schiller geprägten Topos der 'ästhetischen Kultur' wird die Entstehung und Durchsetzung der ästetischen Moderne als Symptom eines kulturellen Wandels interpretiert, welcher für das Selbstverständnis der bürgerlichen Kultur um 1900 von gesamteuropäischer Bedeutung war. Es lassen sich dabei drei Bedeutungsdimensionen unterscheiden, welche die ästhetische Kultur der Jahrhundertwende näher kennzeichnen: (a) zum einen beinhaltet sie eine Radikalisierung des L'art-pour-l'art-Prinzips unter spezifisch 'modernen' Bedingungen; (b) zum anderen bildet sie den Kern einer umfassenden Weltanschauung, welche alle Bereiche der modernen Kultur der Vorherrschaft einer genuin 'ästhetischen' Empfindungs- und Betrachtungsweise unterstellt; (c) schließlich wird in ihr ein spezifischer Reformanspruch der von England ausgehenden Arts-und-crafts-Bewegung zum Ausdruck gebracht, welcher zur Erneuerung des europäischen Kunsthandwerks unter den Bedingungen einer 'fortgeschrittenen' kapitalistischen Warenökonomie führen sollte. Als Leitbegriff einer Verselbständigung bzw. Hegemonie der ästhetischen Sphäre gegenüber den anderen Lebensbereichen wird die 'ästhetische Kultur' der Jahrhundertwende aber auch zur Zielscheibe einer ethisch und politisch motivierten Kritik an der kulturellen Moderne, welche den 'Ästhetizismus' und 'Impressionismus' des 'bürgerlichen Zeitalters' vor dem Hintergrund einer möglichen Wiederkehr neuer 'gemeinschaftlicher' Lebensformen als die 'seelenlose' Erscheingungsform einer 'dekadenten' Epoche zu überwinden trachtete." (Autorenreferat)

Außer den Manns hat wohl keine Familie die Kultur in Deutschland stärker geprägt als die Cassirers. Durch Handel und Industrie zu Wohlstand gekommen, wirkten sie in Kunst und Philosophie, Pädagogik und Medizin, Literatur und im Theater, bis sie von Hitler zur Emigration gezwungen wurden. Sigrid Bauschinger erzählt die Geschichte dieser einzigartig begabten Familie zum ersten Mal. Zwischen Breslau und Berlin gelang den jüdischen Cassirers Ende des 19. Jahrhunderts ihr rasanter ökonomischer und gesellschaftlicher Aufstieg. Durch sein Vermögen ermöglichte Max Cassirer auch die Gründung der Odenwaldschule – das reformpädagogische Musterinternat wurde bis 1933 von seiner Tochter Edith und ihrem Mann geleitet. Auf der Grundlage reichen Archivmaterials folgt Sigrid Bauschinger der weitverzweigten, aber eng vernetzten Familie auf ihren zahlreichen Spuren. Dabei begegnen wir unter anderem: dem Philosophen Ernst Cassirer, neben Heidegger der wichtigste deutsche Philosoph seiner Generation; dem Kunsthändler Paul Cassirer, der dem Impressionismus in Deutschland zum Durchbruch verhalf; seiner Frau, der großen Schauspielerin Tilla Durieux; dem Verleger Bruno Cassirer; Rilkes Gönnerin Eva Cassirer; und der in die Familie eingeheirateten Schriftstellerin Nadine Gordimer. Schließlich verfolgt Sigrid Bauschinger den Weg der Cassirers ins Exil, das den meisten von ihnen das Überleben sicherte, die Familie aber über den gesamten Erdball verstreute.

Asiaten beteiligten sich im 19. Jahrhundert in vielen Bereichen an innereuropäischen Debatten über Moderne und Dekadenz, ausgetragen auf so unterschiedlichen Feldern wie den Wissenschaften, aber auch in Kunst und Religion. Schon vor dem Ersten Weltkrieg war die Verunsicherung der Europäer mit Händen zu greifen, Debatten um die Dekadenz der westlichen Kultur nahmen zu. Das Buch fragt danach, welche Rolle Asiaten in diesem Prozess spielten und an welchen kulturellen und wissenschaftlichen Debatten sie sich beteiligten. Es untersucht beispielsweise, was sie zur künstlerischen Moderne (wie dem Impressionismus) beitrugen, aber auch, welche Rolle der zunehmende Rassismus für sie spielte. Die untersuchten Beiträge reichen dabei von Club-Gesprächen über Zeitungsartikel hin zu Fachartikeln. "Insgesamt ein Buch mit vermeidbaren kleineren Schwächen in der Titelgebung, jedoch mit profund recherchierten Ausführungen darüber, wie Japaner, Inder und Chinesen England und Deutschland sahen, welche "Begegnungen" sie dort hatten und wie der Ferne Osten Europa auf den Gebieten der Kunst, Wissenschaft und Religion beeinflusste und Europa zunehmend zuerst in seinem Selbstverständnis, überall überlegen zu sein, erschütterte, zuerst auf zivilisatorischem und dann auch auf dem genuin technisch-wissenschaftlichen Gebiet. Ein Buch, von dem man sich wünscht, dass es ein Anstoß sein möge für weiterführende Arbeiten zum Thema globalhistorische Kulturgeschichte Asiens und Europas im Vergleich. Der Verfasser hat dazu einen wertvollen Baustein geliefert" (sehepunkte.de)

"Seit der Reichsgründungszeit findet man in kunst- und kulturkritischen Diskursen vermehrt Begriffe und Argumentationsmuster, die den Vorstellungswelten von 'sauber' und 'schmutzig' zuzuordnen sind. Das gerade im konservativen Bildungsbürgertum weitverbreitete Unbehagen an der kulturellen Moderne sowie die Unfähigkeit, den Herausforderungen einer sich pluralisierenden Gesellschaft und Kultur liberal zu begegnen, fördern die Bereitschaft, Kunst/Kultur und Gesellschaft streng dichotom wahrzunehmen und alles Bedrohliche und Unbekannte mit dem Stigma des 'Schmutzigen' zu belegen. Diejenigen Kunstrichtungen, die zur Herstellung einer intakten nationalkulturellen Identität in Dienst genommen werden sollen, werden über Schmutz- bzw. Sauberkeitsphantasien von denjenigen Stilen abgegrenzt, die als internationaler, eigentlich 'undeutscher' Import in die deutsche Kunstseele empfunden werden. In der Abwehr des Naturalismus, Impressionismus und der Decadence etwa entwickeln sich Argumentationsmuster, die fortan jegliche Diskussion über 'Schmutz und Schund' in Kunst und Literatur dominieren. Unter den noch problematischer gewordenen gesellschaftlichen Bedingungen von erster Nachkriegszeit, Revolution und Inflation spitzen sich derartige Denkmuster weiter zu. Ihre scheinbare Plausibilität verdanken sie der Tatsache, daß das kulturkritische Räsonnement durchaus in der Lage ist, reale Krisenphänomene anzusprechen und mit wissenschaftlichen Termini aus Medizin, Hygiene und Rassenlehre zu bezeichnen. Dominanter und gesellschaftspolitisch folgenreicher aber als derartige Anleihen aus wissenschaftlichen Fachsprachen ist die emotional-psychopolitische Aufladung der jeweiligen Schmutz- bzw. Sauberkeitsphantasien. Die Literaturpolitik des Nationalsozialismus kann mühelos an diese Traditionen aus Wilhelminismus und Weimarer Republik anknüpfen und die 'Säuberung des Kunsttempels' in ihrem Sinne realisieren." (Autorenreferat)

Introduction: Impressionism, consumer culture and modern women -- Selling, seduction, and soliciting the eye: Manet's bar at the Folies-Bergère -- Degas's dazzling hat shops and artisanal atelier: consumers, milliners and sales women, 1882--1910 -- Inconspicuous subversion: Parisian consumer culture in 1870s city views -- Nature and marketplace: Zola, Pissarro, and Caillebotte -- Chic Parisienne: a national brand of French fashion and femininity

Die zufällige Entdeckung von Archivmaterial, das seit 1941 unberührt geblieben war, stellt den Werdegang des französischen Malers Michel Maximilien Leenhardt (genannt Max Leenhardt) in einem neuen Licht dar. Diese Quellen lassen seine breit gefächerten Interessen erkennen, sei es in der Malerei, der Kupferstechkunst, der Architektur, der Dichtkunst oder der Philosophie. Sich seinem Schaffen zu nähern erweist sich umso schwieriger als es in engem Zusammenhang mit den Beziehungsgeflechten des Malers, seinen Reisen oder im Wettstreit mit anderen Künstlern entsteht. So müssen wir einige Werke, die in gedruckter Form herausgegeben worden sind, auch als Propagandawerke betrachten, die eine politische oder mystische Botschaft beinhalten. In Zeiten sozialer und wirtschaftlicher Krisen sowie kriegerischer Auseinandersetzungen bietet die Malerei "vor dem Motiv" ((ohne Vorzeichnung und Nachbearbeitung im Atelier)) Raum für die philosophische und mystische Reflexion. Max Leenhardt wendet sich damit den Idealen der Bewegung zur "Erneuerung der christlichen Kunst in der Schweiz" zu, was sich an seinen Historienbildern fast gigantischen Ausmaßes oder auch in seinen Sonnenuntergängen vor verschiedenen Horizonten manifestiert. Wir werden zunächst die Beziehungsnetzwerke mit ihren jeweiligen Einflüssen auf das Kunstschaffen des Malers herausarbeiten und anschließend seine Bestrebungen darlegen sowie die Kompromisse, die er eingehen musste. Aufgewachsen im protestantischen Großbürgertum und nach dessen Prinzipien erzogen sah er sich mit ästhetischen Herausforderungen konfrontiert - eine neue Ästhetik zu erfinden, auf halbem Weg zwischen Impressionismus und Symbolismus, um seine Botschaft, sei sie engagierter, militanter oder geistiger Natur, zu vermitteln. ; The accidental discovery of archives preserved intact since 1941, brings a new light to the career of the French artist Michel Maximilien Leenhardt (known as Max Leenhardt). These sources reveal the multiple interests of a creator who was a painter, engraver, architect, writer ...

Die Werke der Malerinnen aus den verschiedenen Künstlerkolonien und Künstlerbünden, die sich seit Ende des 19. Jahrhunderts bildeten, werden seit einigen Jahren zunehmend beachtet. Die Publikationen über Julie Wolfthorn, Elisabeth von Eicken, Dora Koch-Stetter, Jeanna Bauck, Anna Ancher und vielen anderen gehen jedoch nahezu ausnahmslos den Weg der Monographie. Die vorliegende Arbeit über das Werk der Landschaftsmalerin Clara Arnheim versucht einen anderen Weg: den Weg über die Maltechnik und die Analyse bestimmter, sich wiederholender Motive. Zwar wird auch hier zunächst entlang der verschiedenen Ausbildungsstationen – Berlin und Paris - versucht, die Genese des spezifischen künstlerischen Stils anhand verschiedener Lehrer nachzuvollziehen. Diese Spurensuche jedoch musste sich als lückenhaft und obendrein recht grobianisch herausstellen, sind doch alle Dokumente aus der Frühzeit der Malerin, etwa von der Pariser Académie Julian, verlorengegangen. Durch den Vernichtungsfuror der Nationalsozialisten sind zudem Korrespondenzen, Tagebücher etc., verschwunden. Clara Arnheim wurde als jüdische Malerin mit Berufsverbot belegt und kam 1942 im KZ Theresienstadt ums Leben. Die Folgen der prekären Quellenlage mussten im ersten Teil dieser Arbeit diskutiert werden: So wird der Hiddensoer Künstlerinnenbund entsprechend vage mal als Kolonie (Wolf Karge), mal als Filiation (Ruth Negendanck) bezeichnet. Theoretische und künstlerische Intentionen lassen sich allein aus der Gründung selbst annehmen; kunstpolitische Ambitionen leitet die vorliegende Arbeit aus den Schriften Henni Lehmanns ab, die im Zuge dieser Arbeit im Nachlass der Familie in den USA gefunden werden konnten: Henni Lehmann (1862 – 1937), Mitglied der Arbeiterwohlfahrt und engagierte Frauenrechtlerin, plädierte für die Professionalisierung malender Frauen und kämpfte für die Zulassung an allen Akademien. Solide handwerklich-künstlerische Ausbildung, die unter Umständen lediglich zu einer "Kunst zweiten Grades" (Lehmann) führen würde, war ihr lieber als das Weitertragen des sich kunstpolitisch fatal auswirkenden Geniekults. Ausweislich des Nachlasses von Henni Lehmann lebten die beiden Künstlerinnen spätestens seit 1933 in Berlin offiziell zusammen; neueste Zeugnisse legen nahe, dass es bei den Künstlerinnen der Gruppe mehrere Frauenpaare gab. Die Hiddenseer Malerinnen waren in ihrer Mehrzahl also in dreifacher Weise Außenseiterinnen: Jüdinnen, Frauenrechtlerinnen und Lesbierinnen. Von Clara Arnheim waren bis in die 2000er Jahre lediglich rund 35 Bilder (Aquarelle und Radierungen, dazu wenige, kleinformatige Ölgemälde) bekannt. Durch das stete Bemühen zweier Museen, verschiedener Sammler und nicht zuletzt durch die Forschung für diese Arbeit konnten bis 2016 jedoch annähernd 230 Bilder gefunden und gesichtet werden. Daher geht die Arbeit im Hauptteil einen anderen Weg: Nach den Funden der vergangenen Jahre kann vom malerischen Material selbst ausgegangen werden. Auffallend an den zahlreichen Aquarellen Arnheims, die fast immer im selben Format und häufig auf demselben Papier gemalt wurden, ist die stete Wiederholung des Immergleichen. Die Interpiktorialität in den Aquarellen entpuppt sich nicht so sehr als Beschränkung oder etwa als Beschränktheit der malerischen Mittel, liegen technisch und motivisch stark abweichende Bilder vor. Denn es handelt sich sondern als bewusster Prozess: die Reduktion auf wenige Motive in der Landschaft (meist der Insel Hiddensee) und hier, noch weitergehend, sogar auf bestimmte Perspektiven, zeigt, dass es der Malerin vor allem um formale Aspekte ging. Ausgehend von den Thesen Vera Lübbrens, dass die Maler seit den Anfängen der Kolonie von Barbizon zunehmend die Verletzlichkeit und Vergänglichkeit "untergehender Landschaften" beschworen, zeigt sich, dass Arnheim, die jedes Jahr mehrere Monate auf Hiddensee verbrachte, in ihren Bildern offenbar eine ähnliche "Beschwörung" des Untergehenden im Sinn hatte – mit den Jahren in zunehmender Düsterkeit. Eine besondere Rolle in der Wiederholung des Immergleichen spielen die "leeren" Bilder, die, ähnlich wie die Bilder Hans Peter Feddersens oder Emil Noldes an der Nordsee, immer wieder den gleichen Himmel zeigen, der auf eine mal stille, mal stürmisch bewegte See "trifft". Das Befragen des "Touristischen", das Matthias Krüger für Feddersen, Toni Elster u.a. konstatiert, trifft auch für Arnheim und offenbar den Hiddensoer Künstlerinnenbund zu. Ob das Festhalten am zwangsläufig Vergehenden auch biografisch gelesen werden kann, kann nicht letztgültig beantwortet werden; wohl aber steht nach dem Abschluss dieser Arbeit fest, dass die Landschaftsmalerin Clara Arnheim einen künstlerischen Beitrag zum Diskurs der Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts geleistet hat, der nicht länger ignoriert werden sollte.

Irmela von der Lühe, BUDDENBROOKS AM SCHWARZEN MEER. VLADIMIR JABOTINSKYS ODESSA-ROMAN DIE FÜNF. "PORÓWNANIA" 1 (24), 2019. T. XXIV, S. 123-133. ISSN 1733-165X. Vladimir Jabotinskys Roman Die Fünf ist bei seinem Erscheinen in Deutschland (2012) als eine literarische Entdeckung gefeiert worden. In der Familiengeschichte der Milgroms aus dem Odessa der Jahre vor der Revolution von 1905 spiegeln sich Hoffnungen und Enttäuschungen der Revolution und der jüdischen Assimiliation, des Aufbruchs in eine neue Welt der Moderne und des Absturzes in eine Welt der brutalen Antimoderne. Der Beitrag untersucht die besonderen literarischen Strategien einer Arbeit an der Erinnerung: des Erzählens von Straßen, Plätzen und Räumen, der Analogisierung des politischen Geschehens mit einem Bühnengeschehen, der symbolistischen Überhöhung der Realität durch Rückgriff auf literarische Texte. Nichtnur aus politischen, auch aus erzählerischen Gründen wird Odessa in Jabotinkskys Roman also zu einem umstrittenen Erinnerungsort. ; Irmela von der Lühe, BUDDENBROOKS AT THE BLACK SEA. VLADIMIR JABOTINSKYS ODESSA-NOVEL THE FIVE. "PORÓWNANIA" 1 (24), 2019. Vol. XXIV, P. 123-133. ISSN 1733-165X. When Jabotinksys novel first appeared in Germany (2012) it was celebrated as a spectacular literary event. Jobtinsky's Jewish family novel is situated in the decades before the revolution of 1905; it deals with revolutionary hope and disappointment, with Jewish assimiliation and the idea of a new liberal and tolerant world. It ends with a complete decline of these visions into brutal antimodernism. This article describes special narrative strategies in producing spaces of memory as streets, places and special public locations. Thereby political events appear as analogies to theater plays and also in a symbolistic framework. By this Jabotinskys novel has become a controversial space of memory not only for political but also literary reasons.

Aus dem Inhalt: I. Zu Beginn II. Kunst & Politik. 1. Expansion / Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland. 2. Wider den Unilateraismus. Wilhelm Hausenstein und die deutsche Ausstellungspolitik in Paris III. Zwischen den Grenzen. Private Vermittler und die Avantgarden 1. Kunstvermittlung als Mission. Ottomar Domnick und die Abstraktion 2. Von Künstler zu Künstler. Willi Baumeister und die alten Kameraden 3. Deutsch-französische Kunstkritik. Will Grohmann und Christian Zervos 4. Station der Moderne. Werner Haftmann und die erste documenta 5. Le tapis volant. Èdouard Jaguer und seine deutschen Künstlerfreunde 6. Anwältin der Exilanten. Herta Wescher und das spezifisch Deutsche 7. Allemands d'extérieur. Hans Hartung und Francis Bott IV. Kunst & Kommerz 1. Deutsche Galerien und französische Avantgarde 2. Französische Galerien und deutsche Avantgarde V. Kunst & Künstler 1. Le pèlerinage. Deutsche Künstler in Paris 2. "Erst bei den Franzosen habe ich malen gelernt". 3. Inkubationszeit 4. Paris - New York 5. Manifeste einer anderen Kunst 6. Was ist deutsch am deutschen Informel? VI. Das Eigene und das Fremde. Alte und neue Kriterien zur Beurteilung der Kunst des anderen 1. Kathedralen 2. Klischees 3. Französische Tradition 4. Entgrenzung der Kunst? 5. Deutsche Romantik 6. Chaos und Form 7. Zwischen Freiheit und Formalismus. Zur Rezeption Picassos im geteilten Deutschland VII.Am Ende Nach Diktatur und Krieg erlebten die deutsch-französischen Kunstbeziehungen eine Renaissance. Schnell zeigte sich, daß man nicht vor einem radikalen Neubeginn stand, sondern fortsetzen konnte, was 1933/39 unterbrochen worden war. Mit spektakulären Ausstellungen brachten die französischen Besatzer dem kuturell desorientierten Publikum in Westdeutschland und Berlin wieder die Moderne vom Impressionismus bis zum Kubismus nahe. Folgte jene politisch motivierte Kunstvermittlung zunächst dem Gedanken, die kulturelle Überlegenheit der französischen Nation zu demonstrieren, setzte sich allmählich die Erkenntnis durch, daß im neuen Europa Verständigung und Kooperation wichtiger waren; zögernd gab man dem Bestreben der Bundesrepublik nach, auch deutsche Kunst in Paris zu präsentieren. Noch bedeutender waren private Initiativen: Sammler, Künstler, Kunstkritiker und Kunsthändler, darunter viele Emigranten, waren die eigentlichen Träger des Dialogs. Indem sie die Avantgarde beider Länder durch ...