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Entre los objetos cotidianos, la vestimenta adquiere significados y sentidos particulares que trascienden la función pragmática y se insertan en el terreno de lo simbólico, proyectando una ima-gen de la persona y participando en los procesos de construcción de representaciones e identidades de género y de status social. En este trabajo analizaremos, a partir de inventarios postmortem, los cambios y permanencias en las formas de vestir de las mujeres en la ciudad de Córdoba (Argentina) a lo largo del siglo XIX; aproximación que tendrá visos descriptivos y cuantitativos pero que a la vez será emplazada dentro de un contexto social, político y económico que permitirá explicar esos cambios y reconocer algunos de los discursos que atravesaban esta práctica cotidiana.

Among everyday objects, clothing gets particular meanings that transcend the pragmatic func-tion and are inserted into the field of symbolic, projecting an image of the person and taking part in the construction of gender and social status representation. From postmortem inventories we analyze changes and continuities in women's clothing in the city of Córdoba (Argentina) during XIX century; approaching that will have descriptive and quantitative overtones but both will be located within a social, political and economic context which will explain those changes and recognize some of the discourse that crossed this daily practice. ; Entre los objetos cotidianos, la vestimenta adquiere significados y sentidos particulares que trascienden la función pragmática y se insertan en el terreno de lo simbólico, proyectando una ima-gen de la persona y participando en los procesos de construcción de representaciones e identidades de género y de status social. En este trabajo analizaremos, a partir de inventarios postmortem, los cambios y permanencias en las formas de vestir de las mujeres en la ciudad de Córdoba (Argentina) a lo largo del siglo XIX; aproximación que tendrá visos descriptivos y cuantitativos pero que a la vez será emplazada dentro de un contexto social, político y económico que permitirá explicar esos cambios y reconocer algunos de los discursos que atravesaban esta práctica cotidiana.

This article aims to explore some symbolic keys that hide behind the melhfa and that constitute fundamental axes of the Saharawi culture and worldview. The melhfa is a feminine garment, whose bearing has a series of political and religious connotations, but above all it is a symbol of identity of the struggle for the cause of Western Sahara. It has to do with the participation of women in the struggle and the contribution for the community to develop; as well as its own projection in forums, meetings and international celebrations in which they participate. Because the clothing of Saharawi women and the rest of the world, can become a model of analysis to deepen the cultural, religious and symbolic categories of their lives and their daily reality. ; Este artículo tiene como objeto explorar algunas claves simbólicas que se esconden detrás de la melhfa y que constituyen ejes fundamentales de la cultura y la cosmovisión saharaui. La melhfa es una prenda femenina, cuyo porte cuenta con una serie de connotación políticas y religiosas, pero sobre todo es un símbolo de identidad de la lucha por la causa del Sahara Occidental. Tiene que ver con la participación de las mujeres en la lucha y la aportación para que comunidad se desarrolle; así como, su propia proyección en foros, encuentros y celebraciones internacionales en los que participan. Porque la indumentaria de le las mujeres saharauis y del resto del mundo, puede convertirse en modelo de análisis para profundizar en las categorías culturales, religiosas y simbólicas de su vida y de su realidad cotidiana.

Fashion is not only considered as an activity that belongs to the economic or productive spheres but it's also considered as a complex art with the capacity to generate and communicate experiences, so that it is possible to address its sociological dimensions to understand which elements of the historical, social, cultural or political are immersed in the production of clothing, especially to reflect how this aspect is aligned with the processes of certain times. This article aims to look, through a documental revision, at the construction of women's identity from some clues found in dress codes, especially those identity aspects related to the phenomenon of female empowerment or the conquest of women of power spaces. It will be argued that the decision to wear certain clothing can contribute to supporting social transformation movements that seek to build an egalitarian society. ; La moda no solamente es considerada como una actividad que pertenece a las esferas de lo económico o productivo, sino que, además, se considera un complejo arte con capacidad para generar y comunicar experiencias, de forma que es posible abordar sus dimensiones sociológicas para comprender cuáles elementos de lo histórico, social, cultural o lo político se encuentran inmersos en la producción de la indumentaria, especialmente para reflejar cómo este aspecto va alineado con los procesos propios de determinados tiempos. El presente artículo pretende mirar desde una revisión documental, la construcción de la identidad de las mujeres a partir de algunas pistas encontradas en los códigos de vestimenta, especialmente, aquellos aspectos identitarios relacionados con el fenómeno del empoderamiento femenino o la conquista de las mujeres de espacios de poder. Se argumentará que la decisión de usar determinada indumentaria puede contribuir a dar un respaldo a los movimientos de transformación social que buscan construir una sociedad igualitaria.

Different women of the first half of the 19th century, mostly belonging to the Buenos Aires elite, wore various garments on their bodies, such as dresses, capes, robes, mantillas, which decades later were donated to one of the main historical museums of Argentina, the National Historical Museum. In this article, we intend to study these garments as objects that reflect not only the daily lives of the time in which they were used, but also how those objects became pieces worthy of being a testimony for national history. Another of our objectives with this article is to generate new knowledge about the women of the past, which enriches the current museological scripts. In addition, we seek to add a type of material source to the study of clothing that allows a different contribution on the circulation of these garments, as well as to inquire about symbolic and political dimensions that emerge from their use. ; Distintas mujeres de la primera mitad del siglo XIX, en su mayoría pertenecientes a la elite porteña, vistieron sobre sus cuerpos diversas prendas, como vestidos, capas, batas, mantillas, que décadas más tarde fueron donadas a uno de los principales museos históricos de Argentina, el Museo Histórico Nacional. En este artículo pretendemos estudiar esas prendas como objetos que reflejan no solo las vidas cotidianas de la época, en las que fueron usadas, sino también cómo esos objetos se convirtieron en piezas dignas de ser testimonio de la historia nacional. Otro de nuestros objetivos con este artículo es generar nuevos conocimientos sobre las mujeres del pasado, que logren enriquecer los guiones museológicos actuales. Además, buscamos sumar un tipo de fuente material al estudio de la indumentaria que permita hacer un aporte distinto sobre la circulación de estas prendas, como así también indagar sobre dimensiones simbólicas y políticas que se desprenden de su uso.

El presente trabajo se inscribe en los estudios de historia de la moda y significaciones del vestir. Se realizará un relevamiento socio-histórico de la simbología del traje sastre femenino y su vínculo con el discurso de emancipación femenina. Por un lado, se explica brevemente el origen del traje sastre masculino y la adopción del mismo en siluetas femeninas. Por el otro, se indaga el estado de la simbología del traje sastre femenino en los actuales contextos de la moda, analizando la vestimenta que utilizaron ciertas mujeres celebridades en sus narrativas orales sobre la emancipación femenina. A partir de estos argumentos, es posible reflexionar sobre la carga simbólica del traje sastre desde sus inicios hasta en la actualidad, considerando la importancia del estudio y análisis de la indumentaria para sostener ideologías políticas, económicas y sociales. Asimismo reflexionar sobre las simbologías actuales de las prendas de indumentaria en los géneros masculinos y femeninos.

Trataremos las relaciones entre moda e imagen teniendo el traje militar como representación de poder por medio de las alteraciones de la indumentaria femenina en el periodo entre guerras y en la contemporaneidad. Las interferencias en el universo femenino permitieron conquistas desde la emancipación financiera hasta la visita al guarda-ropa masculino como representación simbólica de una época en que la moda se alteró con el establecimiento del prêt-a la-porter. A partir del análisis de fotografías de la época, identificamos los elementos constitutivos del traje militar femenino para componer a la contemporaneidad.

This work is part of the studies of the history of fashion and the significances of clothing. A socio-historical survey of the symbology of the female tailor suit and its link with the female emancipation discourse will be made. On the one hand, the origin of the male tailor suit and its adoption in female silhouettes are briefly explained. On the other, the status of the symbolism of the female tailor suit is investigated in the current fashion contexts, analyzing the clothing that certain female celebrities used in their oral narratives about female emancipation. From these arguments, it is possible to reflect on the symbolic burden of the tailor suit from its beginnings to the present, considering the importance of the study and analysis of clothing to support political, economic and social ideologies. Also reflect on the current symbologies of clothing in the male and female gender. ; El presente trabajo se inscribe en los estudios de historia de la moda y significaciones del vestir. Se realizará un relevamiento socio-histórico de la simbología del traje sastre femenino y su vínculo con el discurso de emancipación femenina. Por un lado, se explica brevemente el origen del traje sastre masculino y la adopción del mismo en siluetas femeninas. Por el otro, se indaga el estado de la simbología del traje sastre femenino en los actuales contextos de la moda, analizando la vestimenta que utilizaron ciertas mujeres celebridades en sus narrativas orales sobre la emancipación femenina. A partir de estos argumentos, es posible reflexionar sobre la carga simbólica del traje sastre desde sus inicios hasta en la actualidad, considerando la importancia del estudio y análisis de la indumentaria para sostener ideologías políticas, económicas y sociales. Asimismo reflexionar sobre las simbologías actuales de las prendas de indumentaria en los géneros masculinos y femeninos. ; Este trabalho faz parte dos estudos de história da moda e significados da roupa. Será feita uma pesquisa sócio-histórica da simbologia do traje feminino e sua ligação com o discurso da emancipação feminina. Por um lado, a origem do traje de alfaiate masculino e sua adoção em silhuetas femininas são brevemente explicadas. Por outro lado, o status do simbolismo da alfaiataria é investigado nos contextos atuais da moda, analisando o vestuário que certas celebridades femininas usavam em suas narrativas orais sobre a emancipação feminina. A partir desses argumentos, é possível refletir sobre a carga simbólica do alfaiate desde o início até o presente, considerando a importância do estudo e análise de roupas para apoiar ideologias políticas, econômicas e sociais. Reflita também sobre as simbologias atuais de itens de vestuário no gênero masculino e feminino.

Las cartas de dote y los inventarios de bienes constituyen una herramienta esencial para el estudio de la indumentaria a lo largo de la Edad Moderna. Esta tipología documental arroja un valioso caudal de información acerca de los usos suntuarios, confirmando la crucial importancia de la moda como signo diferenciador de estatus y su alto costo en comparación con otros elementos del ajuar doméstico. A principios del siglo XVIII la moda a la francesa está ya plenamente instaurada en España, lo que supone una drástica transformación en el atuendo femenino, no solamente a nivel formal, sino a su propia concepción.

Recientemente en Uruguay, fueron dictadas tres sentencias judiciales al respecto del reclamo de una reconocida empresa local dedicada a la indumentaria femenina. Esta empresa reclamó ante los Tribunales de Justicia uruguayos que sus diseños estaban siendo utilizados, imitados y comercializados por una cadena de supermercados, todo ello sin su autorización. La demandada fue condenada por la infracción y lesión de los derechos de autor que protegen a los diseños de moda. Este caso se considera un verdadero leading case que consagra la protección de los diseños de moda mediante el reconocimiento del derecho de autor sobre las prendas de vestir en Uruguay, marcando de esta manera el camino para la resolución de futuras controversias en el ámbito del diseño de moda. El presente trabajo analiza los fundamentos expresados en estas sentencias para la obtención de esta protección reconocida a los diseñadores.

Introducción
Esta investigación surge a partir de la observación continua en las aulas de clase de la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en la Universidad de Palermo, siendo notoria una mayor cantidad de estudiantes mujeres frente a los varones, siendo constante en la mayoría de las cátedras ofrecidas por la universidad.
En consecuencia, resulta interesante seleccionar el Diseño Textil y de Indumentaria, conocido también como Diseño de Modas en otras universidades como título de la carrera, porque en comparación a las otras carreras, como el Diseño Industrial, Gráfico, de Interiores o incluso Arquitectura, no presentan de igual forma una diferencia tan marcada en la cantidad de estudiantes de un solo género, siendo que hoy en día la inscripción a la universidad está abierta para ambos géneros y en cualquier campo.
La construcción cultural de esta sociedad, en específico los conceptos que se desarrollan en términos de género con respecto a las labores culturalmente asignadas a la mujer y al varón, y los estereotipos sobre los varones que estudian esta carrera, ha generado una limitación social y por tanto un efecto de influencia en la elección y permanencia por parte de los estudiantes en la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria.
Teniendo en cuenta que estos conceptos culturales se introducen de un modo normal en la sociedad, por medio de los padres, los amigos y los medios de comunicación, quienes contribuyen a la continuación de estos imaginarios, definiendo el desempeño y adaptación de los estudiantes en el entorno social y por tanto limitando la elección de carrera con base en los ideales que la sociedad tiene presente.
De esta forma, en el campo de la moda se ha dado protagonismo a la relación de la mujer con la indumentaria, además de considerarse a la costura como una labor tradicional propia de la mujer en el hogar, pero contradictoriamente la historia menciona que la profesión fue iniciada por los varones, siendo equitativo el desarrollo de grandes aportes como por ejemplo el diseño de la primera colección de diseño de autor elaborada por Charles Frederick Worth, o la innovación en cuanto a la vestimenta para la mujer propuesta por Coco Chanel durante la Primera Guerra Mundial.
Es por esto que, en una sociedad donde el varón es quien domina el campo laboral y a su vez se prioriza su desarrollo profesional, el trabajo y en consecuencia el salario que recibe la mujer es secundario. Con base en la teoría de género, se explica por qué el varón es culturalmente asociado a las labores de fuerza, creación y la protección de la sociedad, en lo referente a la esfera pública, de esta forma, en las sociedades modernas el varón se convierte en el principal sustento económico del hogar, mientras que, por otra parte, la mujer por su capacidad biológica es asociada a la reproducción y al cuidado de los hijos, y en consecuencia las labores dentro del hogar o de la esfera doméstica, considerando culturalmente que el trabajo que desempeña en la esfera pública es un ingreso adicional, a la vez que limita su participación en ciertos campos, disminuyendo su crecimiento profesional y sus condiciones laborales.
A partir de esto, inició el interés por estudiar los factores culturales que influencian la elección de los estudiantes por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en Buenos Aires, con el fin de analizar la relación entre las creencias culturales y el interés de los estudiantes por las temáticas dentro de la carrera, tomando como punto de referencia los estudiantes de la Universidad de Palermo debido a su gran reconocimiento académico en el área del Diseño.
La publicidad que desarrolla la Universidad de Palermo en centros comerciales, vallas publicitarias, banners en internet, comerciales de televisión e incluso las reuniones informativas tanto en Buenos Aires como en otras ciudades capitales de Latinoamérica, cumple con el objetivo de convocar estudiantes a la vez que extiende su reconocimiento en el ámbito educativo y desarrolla oportunidades laborales para sus estudiantes.
Es por esto que estudiar la influencia de la mujer que se interesa por el Diseño de Indumentaria, a través de los medios de comunicación y la cultura visual globalizada, permitirá comprender cómo las definiciones sociales en épocas específicas han formado imaginarios culturales que afectan la posición de la mujer dentro de una determinada profesión, además de la influencia por parte de la industria del estilo que realiza constantemente un juicio moral sobre el cómo se es y el cómo se debería ser (Sabsay, 2009, p. ,76).
El movimiento feminista en Argentina y los estudios en torno a la mujer (Garone, 2003, Pérez, 2006, Zarza, 2001, De Felice, 2009, López, 2005), han señalado que las diseñadoras de indumentaria se interesan por obtener el reconocimiento de su profesión más allá de ser una tarea propia del rol de la mujer en el hogar, una idea construida desde el ámbito doméstico que no ha resultado fácil de cambiar, en especial cuando se intenta incursionar en el mundo laboral, intentando fomentar un concepto del Diseño de Indumentaria más como un proceso creativo para la concepción de una prenda que una labor de manufactura. (Pérez, 2006, p. 78).

Objetivos
En este marco, el presente trabajo de investigación tiene como objetivo general: estudiar la influencia de la construcción cultural de la mujer en la elección de las estudiantes por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en la Universidad de Palermo, abordando la temática desde tres perspectivas clave: el diseño textil y de indumentaria como profesión, la construcción de la mujer y su asociación con la moda, y la universidad como institución educativa para los nuevos profesionales.

Objetivos específicos
Los objetivos específicos proponen identificar los actores sociales, los imaginarios y los escenarios que influenciaron la elección los estudiantes por el Diseño Textil y de Indumentaria; analizar desde la perspectiva de los estudiantes, las temáticas y los medios que incentivaron el interés por los temas relacionadas con la moda y la producción de indumentaria; explorar la proyección del campo de acción propuesta por la universidad respecto a las expectativas laborales de las estudiantes en la industria de la moda y la situación actual de los diseñadores en el campo profesional; e identificar los conceptos socioculturales y de género presentes en la formación de los estudiantes que motivaron la elección de la carrera en el campo de la moda.

Hipótesis
En consecuencia, esta investigación postula la siguiente hipótesis: La relación cultural de las mujeres con la moda y la construcción socio-cultural de la profesión, aumenta la elección de las mujeres por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en la universidad de Palermo (2015).
En este sentido, para responder a la sustentación de esta hipótesis esta investigación se estructura en cuatro capítulos. El primero aborda la profesión del Diseño Textil y de Indumentaria desde el diseño, las tendencias y la historia, de tal forma que genera un recorrido desde lo general hasta lo específico. De esta forma se analizan las diferentes posturas frente a la profesión, y la diferencia entre el Diseño de Moda, el Diseño de Indumentaria y el Diseño Textil, además de describir su afinidad con otras disciplinas que generan nuevas profesiones y que en el campo de la moda complementan el trabajo de los Diseñadores.
El segundo capítulo examina la construcción cultural de la mujer desde la sociología y la antropología, describiendo las labores tradicionales del hogar asignadas a la mujer en la sociedad. Esta investigación aborda la relación de estos roles tradicionales con la costura y la moda, siendo este último, el medio en el que se generan los estereotipos sobre el comportamiento y el desempeño de la mujer a nivel laboral en la industria de la indumentaria, de este modo relaciona aspectos referentes a las construcciones de género en la mujer y en el varón interesados por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria.
Por otra parte, se hace un recorrido histórico del desempeño de la mujer, y del logro por parte del movimiento feminista para el ingreso de la mujer en la universidad y en el entorno laboral, desde la mano de obra de las fábricas hasta las grandes diseñadoras creadoras de tendencias.
En el tercer capítulo se plantea desde un aspecto general el sistema educativo universitario de Buenos Aires, planificado por el Estado, con el objetivo de introducir a las políticas, normas y posturas que las universidades deben tener con respecto a las carreras. Asimismo, diferenciar la educación pública y privada y sus principales características.
Por lo que desde un aspecto más específico se plantea el funcionamiento de la Universidad de Palermo como institución educativa, describir las características de la facultad, especí- ficamente la metodología de enseñanza y la estructura curricular para la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria. En este punto es importante hacer énfasis en el contenido de las materias con el objetivo de fundamentar si existe influencia en los proyectos de clase que encaminen la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria hacia un perfil laboral específico. Finalmente, en el cuarto capítulo se desarrolla la metodología de investigación, basando el estudio en los perfiles de los estudiantes sobresalientes, esto como muestra del interés profesional de estos estudiantes para ser exitosos en el medio laboral que les espera, teniendo en cuenta además la diversidad cultural, debido a que una parte de los estudiantes son extranjeros. Aquí se pretende desde el trabajo de campo comprobar lo postulado en la hipótesis y por tanto sustentar el desarrollo de esta investigación.

Periodización
Esta investigación recorre desde el año de 1988 hasta el 2015, periodo en que Buenos Aires se convirtió en una ciudad interesada por la formación de diseñadores con iniciativa e ideas de innovación en la industria del textil y de indumentaria, además de que se funda la primera carrera de Diseño de Indumentaria y Textil, permitiendo profesionalizar el oficio de la costura, una profesión que presenta variedad de conceptos socioculturales y en términos de género para los estudiantes que cursan esta carrera, la cual ha tenido gran éxito, al celebrar anualmente el FashionWeek, evento de gran importancia para los diseñadores locales quienes se benefician con el reconocimiento de su trabajo a nivel nacional e internacional.

Línea temática
El problema planteado en esta investigación se ubica principalmente en la Línea Temática Nuevos Profesionales, debido a que el enfoque del proyecto es el estudio de la influencia cultural sobre la decisión de las estudiantes en la carrera de Diseño Textil y de indumentaria, así mismo sobre la proyección laboral y la metodología de aprendizaje empleada en una carrera de grado. Los resultados de esta investigación aportarán conocimientos desde la cultura y el estudio del género, explicando cómo las concepciones culturales en la labor de la mujer se convierten en un factor que influencia la elección de los estudiantes en el diseño y la moda; en lo académico propone una reflexión sobre el cómo lograr una inclusión equitativa por parte de los estudiantes dentro de la carrera.

Estado del arte
Dentro de los estudios consultados para esta investigación, y detalladas a continuación, se evidencia que el rol de la mujer ha estado opacado por la desigualdad de género en ciertas labores, incluso en el campo del diseño. A través del tiempo, la participación de la mujer en el campo educativo y laboral ha sido cada vez más equitativa, por lo que resulta interesante observar que en la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria se presente una mayoría de estudiantes de un género más que de otro, en una carrera que es de libre inscripción. En consecuencia, la percepción que tiene la sociedad sobre la costura y labores del hogar asociadas a la mujer, mantiene los prejuicios sobre la participación equitativa de los gé- neros, y como resultado se generan estereotipos respecto a las labores en la industria de la moda, sin tener en cuenta que la realidad es diferente, y que en el Diseño Textil y de Indumentaria la participación de las mujeres y los varones es igualmente válida, de hecho en el ámbito laboral existe una participación mayor a la supuesta por parte de los hombres en las marcas de alta costura a nivel mundial.
Según Marina Garone (2003), esta situación no necesariamente debe generar competencia entre géneros, sino plantear el justo reconocimiento de las mujeres y los varones a través del trabajo que ha n realizado en las diferentes disciplinas del Diseño. En lo que respecta al enfoque histórico de la mujer, sostiene que en los años 1960 varios factores como la desigualdad estuvieron presentes en el terreno social, económico, político y legal, con lo cual se produjeron estereotipos en relación a las habilidades y capacidades del género femenino. Luego, en la década 1980 con influencia de movimientos feministas, se impulsaron políticas de todo tipo para equilibrar estos desbalances incluyendo la equidad de acceso e incorporación de la mujer en ámbitos laborales y educativos. Asimismo, el estudio explica que la participación académica de las mujeres en las universidades, presenta un aumento significativo en las carreras de Diseño, siendo el más alto para el Diseño Textil y de Indumentaria sobre el Gráfico y el Industrial (Garone, 2003).
Sin embargo, las egresadas del área de diseño presentan una situación no muy diferente, respecto a las egresadas de otras carreras en el aspecto laboral; los cambios en las organizaciones de trabajo, la flexibilización laboral y la fragmentación de los procesos productivos, han impactado en la división sexual del trabajo, en consecuencia las condiciones laborales de las mujeres trabajadoras quedan en desventaja frente a las de los varones. En este contexto, las políticas laborales fortalecen la idea de que el trabajo que realizan las mujeres es secundario y de que su salario es complementario al ingreso familiar (Garone, 2003).
En este contexto se toma como referencia tres estudios realizados en países hispanohablantes. El primero, desarrollado por el Instituto de la Mujer en Madrid (2001), este estudio compara las áreas en las que la mujer y el varón se destacan a nivel educativo, desde los estudios primarios hasta los universitarios, destacando que el 61,11% del alumnado inscrito en las artes aplicadas y los oficios artísticos en el grado superior entre 1998 y 1999 son mujeres.
En relación a lo anterior, el estudio describe que la mayor participación por parte de las mujeres se encuentra en oficios como los tejidos, murales, grabado, encuadernación, cerámica, diseño o bordado y encajes, a diferencia de los varones los cuales estudian en su mayoría la forja artística, ebanistería y diseño industrial. En otras áreas como la talla de madera, diseño gráfico, dibujo publicitario o delineación artística la participación es equitativa. Sin embargo, el incremento de las mujeres inscritas en ciertas ramas se debe a que estos oficios han sido desempeñados tradicionalmente por mujeres como es el caso del Diseño de Indumentaria, Bordados y Encajes, Esmaltes Artísticos y Diseño de Interiores (Grañeras et al, 2001).
En otro sentido, la investigación realizada por Juan Antonio Chamorro (2004), determina que la formación de un profesional en Diseño está influenciada además por la percepción y el análisis del entorno que habita, convirtiéndose en un fuerte referente de imágenes mentales que contribuirán en el futuro al desarrollo de nuevos Diseños. Por ello es importante que los diseñadores no sólo se encuentren en su entorno regular sino que exploren otras posibilidades. Parte de la función de los educadores es incentivar a la exploración de nuevos entornos y con ello a desarrollar nuevas actividades para incrementar el conocimiento en cada futuro profesional.
Por otro lado, la investigación realizada en México por Abel Pérez Ruiz (2006) estudia un grupo de mujeres diseñadoras de indumentaria. Para ello toma dos enfoques de la carrera: el Diseño Artesanal y el Diseño Técnico, analizando la labor de trabajadoras que oscilan entre los 32 y los 38 años. El interés de este estudio se centra en presentar la actividad productiva de estas mujeres en función de sus significados y prácticas, para demostrar que a través de sus conocimientos, habilidades, destrezas experiencias y comportamientos estas profesiones son más que sólo el ejercicio rutinario de hacer cortes y trazos. En relación a lo anterior, la investigación de Pérez (2006) discute que las diseñadoras luchan por el reconocimiento de su profesión más allá de ser parte de su rol como mujeres, una idea construida desde un ámbito doméstico tradicional y que no resulta fácil de modificar cuando se lleva al mercado laboral, debido a que se compara con el trabajo realizado por las costureras. En consecuencia, las diseñadoras tratan de mostrar la práctica del Diseño como lo que en realidad es, una frontera de identidad y un proceso creativo para la concepción de una prenda, dando así otra perspectiva al mundo de la moda.
Es por esto que los resultados de la investigación de los enfoques del Diseño Artesanal y Técnico, permitieron ver la manera en que las diseñadoras despliegan una serie de prácticas con contenidos simbólicos específicos en función a sus espacios de interacción; en ambos procesos existe una absorción de referentes exteriores, imágenes arquetípicas que sirven de guía para el desarrollo de los modelos. Sin embargo la creatividad no se reduce al qué hacen y cómo lo hacen, sino que implica un cómo lo sienten y cómo lo viven, convirtiéndolo en una introspección especial e íntima, para descubrir cómo se ve a sí misma y a los demás, esta forma de creatividad sirve como elemento para justificar el desenvolvimiento dentro de la confección de ropa (Pérez, 2006).
Es por esto que en el área académica, el desarrollo de los proyectos estudiantiles es evaluado principalmente por la capacidad de desarrollo de conceptos expuestos en las aulas de clase, teniendo en cuenta que la producción de las mujeres y los hombres es diferente. De esta forma Céspedes (2009) complementa al exponer que indiferentemente de la disciplina del Diseño y sus particularidades, se deben tener en cuenta los criterios de evaluación como conocimientos adquiridos a través de la práctica. A este concepto en acción lo llama competencia. Esta es una combinación dinámica de atributos en relación a conocimientos, habilidades, actitudes y responsabilidades que describen los resultados del aprendizaje de un programa educativo o a lo que los alumnos son capaces de demostrar al final del proceso. Por otra parte, la investigación desarrollada por Martha Zarza (2001) expone que las habilidades de cada género en relación al campo del Diseño Industrial están determinadas por estereotipos, tanto para la mujer como para el varón, por lo que se considera que las mujeres tienen un mejor desempeño en labores relacionadas con el cuerpo y lo decorativo, siendo importante esta habilidad en el diseño de interiores, joyas, bordados y tejidos. De esta forma considera el hecho de que según el género se asignan habilidades específicas que determinan las capacidades dentro del diseño.
El factor que considera Zarza (2001) importante dentro de su investigación es la formación de los diseñadores en una sociedad patriarcal aparentemente natural e inalterable, lo que en consecuencia ha demostrado históricamente que se destaca en mayor medida el trabajo de los varones sobre el de las mujeres en el diseño.
En este sentido, la separación de labores por género ha desencadenado una relación estereotípica de la mujer con las habilidades en ciertos campos del diseño, principalmente en materias relacionadas con la moda y el área textil, sin embargo, generar consciencia respecto a esta situación expone Zarza (2001) podría disminuir las creencias sociales y fomentar la participación equitativa por parte de ambos géneros en todas las áreas de diseño.
Sin embargo, la presencia mayoritaria de mujeres en unas pocas áreas es señal de que los estereotipos de género aún están presentes en el campo laboral, no solo del diseño, por lo que en otros campos se segmenta de igual forma el trabajo tanto para las mujeres, en oficios relacionados con la docencia y la enfermería, como para los varones, en la ingeniería, medicina y el sector automotriz entre otros (Zarza, 2001). Por lo que respecta al Diseño Industrial, los espacios laborales se encuentran dominados por varones lo que limita el ascenso de las diseñadoras mujeres al mismo nivel de los varones, siendo la causa principal que la creencia que las mujeres son más sensibles y emotivas, respecto a los varones los cuales son más racionales y, en consecuencia, se le asignan proyectos a fines a estas características, clasificando a las mujeres en proyectos para el hogar, la cocina y los niños. Por otra parte, la comunicación vista desde la teoría de género y entendida como una cadena de transmisión de valores, creencias, formas de sentir y actuar, permite la creación de símbolos que representan la identidad de cada individuo en la sociedad. Como es el caso en Argentina, Andrea De Felice (2009) expone como la representación social de la mujer en los medios de comunicación reproducen, refuerzan o cuestionan posiciones sexistas, lo cual al estar en el entono diario de las personas se establece como una temática legítima y aparentemente natural.
En consecuencia se desarrolla una gran influencia a través de los medios en la imagen de la mujer sobre la sociedad. De Felice (2009) describe que la publicidad es su principal canal, en dónde se muestra a la mujer en diferentes roles, desde madres obsesionadas por la limpieza, siempre dulces y responsables del bienestar de sus hijos; mujeres jóvenes, trabajadoras en actitud seductora y con una apariencia femenina; o mujeres mayores con el ideal de encontrar en productos de belleza la juventud eterna. En comparación, los varones son resaltados con atributos de fortaleza, poder y determinación, mostrándolos seguros y exitosos, hábiles en las finanzas, en la tecnología o automovilismo, entre otros.
De esta forma, el contenido de la publicidad genera estereotipos, tanto para la mujer como para el varón, los cuales son empleados como referentes socioculturales, dando paso al cambio en el campo semántico y en categorías que redefinen la representación de los géneros. Sin embargo, estos estereotipos al no tener un sustento biológico obtienen la característica de ser socialmente modificables, por lo que a través del tiempo pueden ir cambiando y adaptarse a nuevos conceptos de diferentes grupos sociales (De Felice, 2009). La comunicación en las revistas, específicamente para mujeres, muestra que independientemente de la temática la construcción discursiva es similar, de esta forma según De Felice (2009) este contenido afecta directamente a las mujeres inseguras, las que necesitan ser aconsejadas en temas personales, familiares o del hogar, e incluso para integrarse al mundo laboral. En consecuencia, sólo muestra una imagen positiva e idealista de la mujer, a través del consumo de productos de belleza y del hogar que facilitan las tareas domésticas, por lo que al final distraen la atención de las situaciones reales de desigualdad o discriminación en contra de la mujer.
Es por esto que definir el estereotipo como una imagen o idea aceptada sobre un grupo y que según De Felice (2009) se convierte en "una concepción simplificada que somete a un patrón de símbolos y valores que anula la individualidad de todo grupo social" (p. 72). De esta manera, los estereotipos se convierten en creencias y juicios de valor sobre las personas, o los roles de género, siendo la publicidad quien refuerza de manera natural la diferenciación de género construida a través de la historia.
Esta situación genera la necesidad de sensibilizar a los nuevos profesionales en el área con el objetivo de fomentar la producción de publicidad no sexista. A la vez que en el público se fomenta una demanda por un contenido, en donde la audiencia reconozca sus derechos. De este modo, De Felice (2001) propone una reflexión en cuanto al uso de la lingüística y la educación de los nuevos profesionales, los cuales serán capaces de pensar y reinterpretar nuevas formas de ver el mundo. Es por esto que los estereotipos de género son más comunes de lo que se piensa. La investigación desarrollada por Pilar López Díez (2005) basada en tres estudios sobre la representación de los niños y niñas en los programas de televisión, en la publicidad y los comics, determina que la imagen proyectada de las figuras femeninas está en un segundo plano respecto a la de los hombres. Según los resultados, a los hombres se los identificaba por ser en la mayoría de los casos la figura central, al mismo tiempo que se generaba una relación dicotómica entre el personaje masculino y el femenino, ya que sin éste no se pueden demostrar todas las capacidades y características asignadas al hombre, en el cual se estarían dando atributos al personaje femenino relacionadas con la belleza y la feminidad.
Otras características presentes en el estereotipo de las niñas en las publicidades se evidencia cuando se las muestra en forma sumisa, representando el papel de ama de casa rodeada de objetos para el hogar o de belleza, las voces que acompañan estas escenas suelen ser femeninas, mientras que las publicidades dirigidas a los niños están compuestas por juguetes de acción, automóviles, de construcción o de ciencia, y son narradas por voces masculinas y acompañadas por efectos visuales. Por otra parte, en año 2001, en Buenos Aires miles de estudiantes deciden inscribirse en carreras de diseño, sin embargo la crisis económica presentada desde los años de 1990 en la cuidad, hizo que la inserción de futuros egresados al mundo laboral se convirtiera en una labor compleja. Esta situación se expone en la investigación desarrollada por Paula Miguel (2009) cuyo principal objeto de estudio son los profesionales de la carrera de Dise- ño de Indumentaria y Textil de la Universidad de Buenos Aires, egresados entre el periodo del año 2000 y 2005 que decidieron trabajar de manera independiente. La inserción de nuevos estudiantes en esta carrera del Diseño se vio influenciada por eventos como la semana de la moda BAF Week y el surgimiento de espacios como los locales ubicados en el barrio Palermo fundados por los Diseñadores del Bajo, grupo de emprendedores independientes en las áreas de indumentaria, textil, industrial y mobiliaria, que por la crisis económica presentada en Buenos Aires, iniciaron una nueva oportunidad laboral influyendo en el enfoque de la ciudad hacia el Diseño.
El Anuario de Estadísticas Universitarias (2012) presentado por Departamento de Información Universitaria de la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU), informa que en Buenos Aires en el 2012 se graduaron 1.401 estudiantes de la Universidad de Palermo, de los cuales el 63.3% eran mujeres y 32.7% hombres (p. 119). En cuanto a la cantidad de egresados de la rama de ciencias aplicadas, la cantidad de estudiantes en Arquitectura y Diseño fue de 579 entre hombres y mujeres (p. 129).
Por otro lado, el Informe Final realizado como Evaluación Externa sobre la Universidad de Palermo por la CONEAU (1999), explica la metodología que la Facultad de Diseño y Comunicación aplica en sus las diferentes carreras, siendo la característica principal que los estudiantes dispongan de la variedad en los horarios de clase, previamente establecidos por la facultad, y además, pueden elegir materias electivas pertenecientes a otras carreras dentro de la misma facultad.
De acuerdo a lo anterior, el estudiante, además tiene la posibilidad de inscribirse en una carrera y utilizarla como base, para posteriormente continuar con otra y así obtener un título de mayor grado a la carrera inicial, en un tiempo menor al regular si se cursa por separado estas dos carreras. Por ejemplo, en el caso del área de moda, el estudiante que inicia en Producción de Moda, carrera de dos años, puede continuar los estudios y convertirse en Diseñador Textil y de Indumentaria, cursando otros dos años y medio adicionales, siendo esta última carrera, un programa que por separado requiere cuatro años de estudio y solo obtiene un título (Anexo 22).
A modo de conclusión, este estado de la cuestión genera un panorama de la temática, apoyándose en temas de género, educación y percepción cultural. Estas investigaciones discuten la construcción y la influencia de los medios de comunicación respecto a la construcción cultural de la mujer. Por otra parte, el desempeño de la mujer en el diseño se ve limitado por estereotipos que clasifican sus habilidades en ciertas materias, relacionadas con la costura, la moda y lo textil, que se relacionan con los roles culturalmente asignados a cada género. Además, el entorno principalmente dominado por varones en distintas áreas, y una cultura de género normalizada por los medios de comunicación, ha generado una desigualdad en las condiciones laborales que favorecen en ciertos aspectos a los varones, como en el ingreso salarial o el ascenso laboral más rápido en comparación al de las mujeres. Por otro lado, a nivel educativo, se trabajan los temas sobre metodología para enseñar Diseño y de la manera en que la facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo se encuentra organizada para ofrecer la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria. Pero en ninguno de estos estudios e investigaciones se refiere a los factores culturales que intervienen influencia sobre las mujeres y los varones que deciden cursar esta carrera en la ciudad de Buenos Aires, generando así una mayor participación por parte de las mujeres en el Diseño Textil y de Indumentaria más que en otras áreas del Diseño.

Esta investigación tiene como objeto de estudio la indumentaria como elemento simbólico de la construcción de imágenes de poder político de la mujer en Argentina.
La relación entre imagen y poder no es algo nuevo. Ya en 1513, Maquiavelo describe en 'El Príncipe' la importancia de la imagen para la legitimación del poder por el soberano. El uso de la indumentaria en la construcción de la imagen como elemento legitimador de poder puede ser observado también en innumerables personajes históricos y mucho se escribió al respecto. El rey francés Luis XIV1 , el famoso "Rey Sol", se hizo conocido por su extremada atención al construir su imagen política. Haciendo uso de instrumentos como la vestimenta, el maquillaje y de accesorios como pelucas y tacones, Luis XIV disfrazó su pequeña estatura y logró formar una imagen altiva, coherente a su ambición de soberanía. (Burke, 2009). Otro ejemplo célebre históricamente del uso político de la indumentaria es el de la reina francesa María Antonieta2 . Conocida actualmente como la reina de la moda, María Antonieta, de origen austríaco, era pariente distante de Luis XIV y así como su ancestro, tuvo en sus vestes y sus excéntricos peinados la herramienta para legitimar su posición como monárquica francesa. Aunque la reina creó un estilo particular e hizo de su personal gusto estético una tendencia para el vestir de la época, irónicamente la indumentaria también le sirvió como objeto de persecución política. Según la escritora Caroline Weber (2008), su placard de ropa fue uno de los estopines que la llevó a tal fin trágico. Acusada de gastar fortunas de los fondos públicos para mantener su imagen, en 1793 como consecuencia de la violenta Revolución Francesa, fue llevada a la guillotina juntamente con su marido e hijos. Aún en la actualidad, su peculiar gusto indumentario sirve de objeto para estudios e investigaciones académicas. (Weber, 2008).
En la sociedad argentina, los personajes Eva Duarte de Perón y Cristina Fernández de Kirchner son fuertes ejemplos de cómo está presente la indumentaria como elemento constructor de imágenes de poder político. Ambas, además de compartir una posición excepcional de poder político en la historia del país, son frecuentemente citadas por sus peculiares gustos por la moda. Sus elecciones estéticas son comúnmente usadas como delatoras de la legitimidad (o ilegitimidad) de esta posición de poder.
Esta investigación analiza cómo esas imágenes de poder político se construyen a partir de la indumentaria, es decir, cómo los elementos estéticos de la apariencia, como las vestimentas, los peinados, el maquillaje, los calzados y los accesorios, constituyen el "cuerpo representación"3 del poder político de los personajes estudiados.
Al considerar ese cuerpo representación no como algo natural, ofrecido biológicamente o como un don divino, sino como consecuencia de un "cuerpo" que se construye a partir de las relaciones sociales, del contexto histórico y cultural, articulado con los capitales simbólicos aprendidos durante la trayectoria de vida, es necesario entender el contexto histórico y cultural tanto de Eva Perón como de Cristina Kirchner y la posición de poder político de ambas.

Eva Duarte de Perón y Cristina Fernández de Kirchner
El 10 de diciembre del 2007, con más del 45% de los votos, Cristina Fernández de Kirchner fue la primera mujer que fue elegida presidenta del país mediante el voto popular4 .
Los cargos femeninos en los organismos públicos del país se deben mucho a las luchas y conquistas de Eva Perón.
Desde finales del siglo XIX, los movimientos feministas en Argentina lucharon por la conquista de los derechos políticos de las mujeres, pero el derecho al voto femenino sólo fue logrado en el primer período del peronismo, a fines de la década de 1940. El 9 de septiembre de 1947, Eva Perón, conocida como Evita, esposa del entonces presidente Juan Domingo Perón, con su empeñada campaña, logró el derecho civil para las mujeres argentinas; ahora podían votar y ser candidatas a cargos gubernamentales. La actuación de Eva en el poder fue un factor fundamental para el cambio de la sociedad argentina, no sólo político, sino también cultural, principalmente en lo relacionado con los derechos femeninos5.
Hay que destacar que Eva Perón nunca fue feminista. Su actuación en el tema del sufragio tenía como meta el apoyo a Perón para llegar a las capas sociales hasta entonces olvidadas de la escena política. Así, la actuación de Evita en cuestiones políticas de Argentina, fue de gran importancia para asegurar no sólo los derechos civiles de las mujeres, sino también insertarlas en la escena social y política, esas capas sociales nunca antes habían tenido participación en acciones del Estado6.
La participación activa de Eva Perón en cuestiones sociales, culturales y políticas la situó como uno de los personajes históricos más importantes del siglo XX. Su actuación era mucho más importante que la de "esposa del presidente", de primera dama. Algo muy distinto del papel "usual" que la mujer asumía en la vida pública hasta ese momento; aunque algunas ya habían tenido una actuación en el mercado de trabajo, la imagen femenina ligada al poder que Eva construyó constituía un hecho inédito en la sociedad latinoamericana7.
Sesenta años después de la muerte de Evita, Cristina Fernández de Kirchner es la presidenta de la Nación. De militante actuante en La Juventud Peronista en la década de 1970 a una carrera política notoria como diputada y senadora, Cristina Kirchner es elegida en 2007 presidenta del país con el más alto índice de votación desde la apertura democrática en 1983. Ambas, Cristina y Evita no sólo comparten una posición excepcional de la mujer en la historia política del país, sino que también las dos tuvieron un éxito extraordinario cuando construyeron su imagen política en una sociedad sin muchas referencias de iguales. En la actualidad, América Latina, con sus treinta y tres países, posee apenas tres mujeres al frente de gobiernos8 .

Eva Perón, Cristina Kirchner y la indumentaria
Los dos personajes estudiados, además de compartir un mismo movimiento político, el peronismo, son frecuentemente referidos con énfasis por sus gustos por la moda.
Eva Perón, sesenta años después de su muerte, sigue presente en un sinfín de exposiciones acerca de su vida y de su "estilo". Hay una cantidad innumerable de material periodístico tanto como de estudios académicos al respecto que buscan explicar cómo la primeradama argentina se comunicaba a través de su apariencia, de su peculiar y reconocido gusto por la moda, en el intento de (re)construir o (re)descubrir el mito a través del simbolismo de la indumentaria.
Refiriéndose a Evita, no todo es elogio en lo relacionado con su imagen. Muchos de sus adversarios políticos resaltaban la discrepancia que existía entre sus discursos en defensa de los menos favorecidos sociales y su exagerado gusto por los artículos de lujo. (Sarlo, 2003). Medio siglo separa a Cristina Kirchner de Eva Perón. El contexto en el que Cristina Kirchner se convirtió en presidenta y construyó su imagen es muy distinto al de la primeradama del peronismo. Pero la atención dada por los medios sobre cómo ella articula su apariencia y su gusto por la moda no se diferencia de la dedicada en su tiempo, o incluso en la actualidad, a Eva Perón.
Así, hay mucho material periodístico en el que el tema es la crítica a Cristina Fernández de Kirchner por la marca de sus vestidos, los excesivos y distintos modelos de zapatos con los que se presenta en público o el gasto que desprende en carteras o joyas. (Castañeda y Veiga ,2012; Vecino, 2011).
Pero, lo que interesa a esta investigación es el peculiar interés de una gran parte de los medios y del ciudadano en general por su gusto, siendo muchas veces descrito como ostentoso y demasiado superfluo, por sus adversarios políticos, o de extremo "buen gusto" por aquellos que la admiran. Lo que se detecta en todas las críticas, elogiosas, exaltadoras o peyorativas sobre la apariencia de los personajes estudiados es el recurrente uso del "gusto" como instrumento denunciador de la legitimidad o ilegitimidad de la posición de poder. Así, como describe Lipovetsky (1989), es verdad que: "(…) desde la Antigüedad, existe una tradición de difamación de la futilidad, de los artificios y del maquillaje" (p. 37). La indumentaria como instrumento representativo de estéticas de una época, de contextos sociales e históricos pasa a recibir juicios de valor, puesto que los elementos estéticos de la apariencia se vuelven instrumentos de auto-expresión, de representación de individualidades9 . Ya en el final del siglo XIX Georg Simmel (2010) señala que "el adorno (…) es parte 'artificial' de la apariencia: se trata de una manipulación de las señales relativas a los vestuarios o a los cosméticos, que apuntan a causar una determinada impresión" (p. 35). Lo cierto es que esta "impresión" suscitada por los personajes estudiados a través de sus indumentarias está a merced de juicios que buscan aprobar o desaprobar la inserción de estas mujeres en su posición de poder. Así, los elementos estéticos de la apariencia, puestos en la "esfera de los gustos" son objetos simbólicos que pueden ser usados como artificios para la aprobación o reproche social, teniendo así un carácter de "juicio" que evidencia lo que verdaderamente está en juego, como las tensiones sociales relativas a los valores morales, religiosos, políticos, culturales y de posición de género.
Para Frédéric Godart (2010) la indumentaria reafirma constantemente la inclusión o no de los individuos en los grupos sociales. En esa misma línea, Pierre Bourdieu (2010) clasifica las elecciones estéticas10, lo que él llama "gustos", como un marcador privilegiado de "clase"11.
Por lo tanto, se puede explicar el gusto peculiar de Eva Perón y Cristina Kirchner a través de su posición social, su capital cultural y simbólico que fueron construidos a partir de sus historias sociales y de sus trayectorias de vida. El gusto sirve como instrumento de lucha, usado para legitimar o deslegitimar sus posiciones de poder. Un claro ejemplo son las críticas, mucha veces ofensivas acerca de la apariencia de estas mujeres, frecuentemente acusatorias de "no pertenencia" (el consumo de ciertos productos de moda como piezas de alta costura o de grandes casas de diseño consideradas "legítimas" del "buen gusto", por su exclusividad económica (no es para todos) o distintivas ( solamente para quién entiende y conoce), reservadas al consumo de ciertas clases sociales es usado como evidencia de "apropiación" ilegítima de mecanismos simbólicos de distinción). Así, sus indumentarias sirven, en la mayoría de los casos, como evidencia de expresión de lucha de clases, disputas políticas y acusaciones de no pertenencia12.
La investigación sostiene que, además de la cuestión de clase (es decir, el capital cultural y simbólico que es el resultado de la trayectoria social), la indumentaria también evidencia las cuestiones de género. La posición social y de poder tanto de Eva Perón como de Cristina Kirchner son excepcionales, pues no se "encuadran" en los estereotipos sociales, históricos y culturales de posición de género. Ocupar una posición de poder político, que históricamente y culturalmente está asociado al universo masculino, hace que el excesivo gusto por los elementos estéticos de la apariencia, como la indumentaria, asociada a la moda que está socialmente y culturalmente encuadrada en el universo femenino, sea visto, en algunos contextos basados en juicios estereotipados de género, como una inadecuada representación de poder.
"Ella era excepcional, tanto como lo era el escenario del peronismo". Tomando el término de Beatriz Sarlo (2003, p. 70) acerca de la posición excepcional que Eva Perón ocupaba como primera dama. Como una mujer de pasado artístico poco expresivo, de raíces nada aristocráticas y en un contexto donde la posición de género era muy definida, la posición de poder político de Eva Perón, más allá de su ideología, fue, sin dudas, transgresora para la época.
Así, la investigación define a Evita y a Cristina Kirchner de acuerdo con la posición de poder de ambas. Mujeres que, aparte de su condición social de género, supieron construir, de manera "excepcional", sus peculiares trayectorias políticas.
Por lo tanto, "el gusto" de los personajes estudiados debe ser tomado de acuerdo a su lugar excepcional, "el buen" o "el mal gusto" está clasificado y juzgado según la posición social de los individuos, y seguramente sus posiciones estén dentro de la excepción para la mujer en la historia política de América Latina.
Beatriz Sarlo (2003) describe acerca de la posición excepcional de Eva Perón representada en su vestir: "Sus trajes de ceremonia pueden ser excesivos porque su lugar no tiene medida, ni se compara con ningún otro lugar institucional. El exceso queda adherido a un cuerpo donde se ha invertido el poder" (p. 100).
Lo que se detecta es que "el cuerpo construido" de los personajes es objeto de representación material y estética donde "se ha invertido el poder" (Sarlo, 2003). El término "construir" está relacionado con el uso de la indumentaria como elemento simbólico material donde ese poder está representado. La investigación defiende que dicha representación no es algo ofrecido naturalmente como un don, sino como consecuencia de un "cuerpo" que se construye a partir de las relaciones sociales, de los contextos históricos y culturales articulados a los capitales simbólicos13 adquiridos en sus trayectorias de vida.
A partir del cuestionamiento de estos "cuerpos" como representaciones de poder político, capital simbólico y cultural, sus trayectorias sociales y sus posiciones excepcionales, es que la investigación propone pensar la indumentaria como elemento simbólico de representación del poder político de Eva Perón y Cristina Fernández de Kirchner. Como ya fue dicho anteriormente, los elementos estéticos de la apariencia, como la indumentaria, cumplen un papel simbólico de representación de la disposición social, por eso la investigación cuestiona cuáles son los indicios materiales delatores de las trayectorias sociales y si esas trayectorias sociales condicionan sus "gustos" acerca del vestir, se indaga cuál sería el rol de la excepcionalidad de sus posiciones de poder en la construcción de sus imágenes políticas. Son muchas las preguntas acerca del papel de la indumentaria como tema simbólico de representación del poder político. Pero, a través del análisis no de su significado, sino de su construcción, el objetivo es iluminar las cuestiones que puedan esclarecer cómo esas mujeres articularon sus culturas, sus contextos y sus posiciones excepcionales para lograr una representación estética y concreta de sus trayectorias políticas.

Hipótesis
Como hipótesis se propone que Eva Perón y Cristina Fernández de Kirchner articularon su trayectoria social, su capital simbólico y cultural recurriendo a su posición excepcional como instrumento de transcendencia del lugar de los gustos para construir su imagen a través de la indumentaria, personificando, material y estéticamente, su poder político.

Objetivo general
La investigación tiene como objetivo, a través de la indumentaria tanto de Eva Perón como de Cristina Fernández de Kirchner, ampliar la comprensión de cómo ambos personajes articuló su cultura, su contexto social y su posición excepcional para una representación estética y concreta de su poder político.

Objetivos específicos
Como objetivos específicos se plantea investigar cómo la representación estética de poder político de la mujer es construida a través de la indumentaria de Eva Perón y Cristina Kirchner; analizar cómo los indicios materiales de la trayectoria social presente en las indumentarias de Eva Perón y Cristina Kirchner están relacionados con la posición excepcional de poder femenino en la construcción de la imagen de poder político; y ampliar la comprensión del papel de los elementos estéticos, es decir, de la indumentaria en la construcción de imágenes políticas de la mujer.

Antecedentes y estado de la cuestión
La indumentaria, como producto de la cultura, lleva inscripta a través de su materia prima, de su modo de producción, de sus colores, estilo, entre otros ítems, las formas de organización y jerarquización de la sociedad en la cual está inserta, funcionando como marcadora privilegiada de la posición social de quien la porta. (Nery, 2007; Saulquin, 2006; Godart, 2010, Bourdieu, 2010).
Beatriz Sarlo en el libro La pasión y la excepción sigue justamente la trayectoria social de Eva Perón y la relación de ésta con la construcción de un "cuerpo excepcional", en el aspecto simbólico de su apariencia, por lo tanto, también de su indumentaria, analiza histórica y filosóficamente cómo la actriz se convierte en la "incorporación" del régimen peronista.
El mismo trayecto a través de la indumentaria se encuentra en El saco de Marx de Peter Stallybrass (2008). La vida de Karl Marx14 y su trayectoria social e intelectual a través de la historia de su saco es narrada a partir de los múltiples empeños de la pieza que no sólo ponían en evidencia los problemas financieros de Marx, sino también determinaban, limitando o posibilitando, su vida social; ya que era su único traje "elegante", e incluso adecuado para el frío de Alemania. El autor también relaciona la formulación de la teoría marxista con "los dolores" y "las memorias" que resultaban de la relación de Marx con el saco. Como indica Stallybrass: "Pensar sobre la ropa, sobre ropas, significa pensar no sólo sobre la memoria, sino también sobre el poder y la posesión". (p. 12).
Muchos investigadores ya estudiaron la relación del poder con la imagen de grandes personajes históricos. Peter Burke (2009) en Fabricación del Rey enfoca, a partir de la historia, las elecciones estéticas del rey Luis XIV para la fabricación de su imagen pública, y Caroline Weber (2007) en Reina de la Moda analiza cómo la reina francesa María Antonieta hacía uso político de la indumentaria. Ambos estudios priorizan un análisis historiográfico del traje y su carácter de memoria.
Volviendo a las mujeres estudiadas, Eva Perón por su distancia temporal posee diferentes enfoques de análisis que pone en primer plano su biografía, su relación con el peronismo y la cuestión de género. Esta última también en relación con la política, con el poder y las representaciones sobre los mitos de su imagen (Zanatta, 2011; Masson, 2004; Lagos, 2006; Carlson, 1988; Sarlo, 2010; Pron, 2007; Rosano, 2005). Debido a su figura "atemporal", parafraseando a Sarlo (2010), su aspecto estético y su fuerte construcción de imagen ligada a la moda, existe un enfoque muy explorado de la indumentaria en materias del área de diseño, siendo la misma, en la mayoría de los casos, un objeto para un análisis semiológico (Sarlo, 2010) o histórico del vestir (Guedes y Teixeira, 2010; Saulquin, 2006).
En el caso de Cristina Fernández de Kirchner, los materiales disponibles se focalizan en el estudio de sus estratégicas políticas (Levitsky y Murillo, 2008; Castañeda y Veiga, 2013; Araújo Ribeiro, 2010; Correa da Silva, 2012; Corigliano, 2013) y en libros biográficos (Russo, 2011). Cuando aparecen análisis dirigidos a su apariencia, están restringidos casi mayoritariamente a los registros periodísticos y a las llamadas "revistas femeninas" que priorizan los temas considerados amenos, por lo tanto, estereotipados por su condición de mujer, con lo cual sirven mucho más como instrumento de crítica o de apoyo a su gobierno que como material útil para pensar la materia.
La investigación entiende la indumentaria no como un elemento que "expresa" los poderes políticos de las mujeres estudiadas, ni como un tratado que busca "develar" los mitos construidos en torno a sus imágenes, sino como elemento significante que conforma de manera material, esto es, concretamente, tales posiciones alcanzadas. Así, sus indumentarias cargan sus trayectorias sociales y sus contextos, funcionando como objetos materializados de sus posiciones sociales. Es en la materialidad de cada elección estética que sus "cuerpos" se conforman, de manera particular; en un mundo cultural, social y político específico.

Orden del trabajo
En el primer capítulo será tratada la cuestión del género, su construcción social y cultural, los estereotipos y su "corporificación" y la relación de la posición de la mujer en el contexto de la sociedad argentina con la política y la trayectoria de Eva Perón y Cristina Kirchner.
El segundo capítulo trata de la indumentaria en el ámbito social, su aspecto cultural e histórico, delineando el contexto de las mujeres estudiadas y la importancia del elemento estético para la construcción de la imagen política. Como bien define Godart (2010) parafraseando al filósofo francés Jean Baudrillard: "La función de los objetos es apenas la de una "caución" para su dimensión principal, que es la de "valor de cambio de signo", o sea, para simplificar, su significación sociocultural" (p. 31). Pierre Bourdieu (2010) pone al vestir, las elecciones, el gusto estético de la apariencia como definido por posiciones de clase. La educación institucionalizada, esto es, el grado de escolaridad, la herencia cultural, cuánto el sujeto está familiarizado con distintos tipos de cultura, obras de arte, estilos musicales y vivencias sociales, así como también su capital económico que son los responsables de su "formación". La estilización de la vida, la elección de la comida, el estilo de decoración de la casa, cómo cuida el sujeto su cuerpo, sus preferencias deportivas, su elección estética de la apariencia, es decir, sus indumentarias, entre otros, reflejarían la posición social.
El tercer capítulo trata, teóricamente, acerca del gusto como reflejo de la trayectoria social de las mujeres estudiadas, la cuestión del juicio como elemento "legitimador" de la posición de poder y la trascendencia del "buen y el mal gusto" a través de sus lugares excepcionales para la construcción de sus cuerpos representación. La materialidad de la indumentaria remite e interactúa con sus contextos sociales y culturales, con la posición de la mujer y su trayectoria, constituyendo de forma estética y concreta su cuerpo de poder político. Por lo tanto, la investigación discurre sobre la "personificación" estética de la posición de poder político de la mujer, esto es, cómo algunos aspectos de la construcción social y cultural del género en el contexto general latinoamericano, y en particular argentino, está presente en el cuerpo, en el accionar político, en las representaciones sociales y en las formas de constituir los gustos y cómo se corporifican estéticamente a través de la indumentaria.

Notas
1. Louis XIV (1638 -1715), conocido como "Rey-Sol", fue un monarca absolutista de Francia, reinó de 1643 a 1715. (Burke, 2009).
2. Marie Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine (1755-1793) - fue una archiduquesa de Austria y reina consorte de Francia y Navarra. Murió decapitada en 16 de octubre de 1793 junto con su marido, el Rey Luís XVI e hijos, como resultado de la Revolución Francesa. (Weber, 2008).
3. A partir de la definición de Joanne Entwistle (2002) de que el cuerpo social es necesariamente un cuerpo vestido, constituido socialmente y siempre ubicado en la cultura, se desprende la idea de que la indumentaria de Eva Perón y Cristina Kirchner hace parte y es formado a partir de su contexto histórico y cultural, por lo tanto también de su posición social. Así, la investigación defiende que sus imágenes personifican, material y estéticamente sus posiciones de poder político
4. No obstante, es la segunda en ejercer ese cargo. La primera presidenta del país fue María Estela Martínez de Perón; como era vicepresidenta de su marido, Juan Domingo Perón, termina asumiendo la presidencia después de su muerte y gobierna el país entre 1974 y 1976. "Isabelita", como le decían, fue la primera mujer que ocupó la presidencia en toda América Latina.
5. Cerca de dos años después, el 26 de julio de 1949, Evita fundó el Partido Peronista Femenino. En las elecciones de 1951, por primera vez, las mujeres pudieron votar y la sociedad eligió a seis senadoras y quince diputadas peronistas. (Zanatta, 2011).
6. Como lo explica Susana Rosano (2005): Por primera vez en la historia del país se otorgaba, y con estatuto legal, no sólo importantes reivindicaciones a los trabajadores, sino la "dignidad" como seres humanos de que habían sido privados por los anteriores gobiernos, para quienes no eran más que los "cabecitas negras" dejando en ellos la impronta de la conciliación de clases es posible. (p. 04).
7. Como expone Beatriz Sarlo (2003): "En 1946, Evita Duarte se convirtió en la primera dama Eva Duarte de Perón. A partir de ese momento, su cara, su cuerpo, sus ropas y sus poses no se compararon solo con las de las actrices fotografiadas en las revistas del espectáculo sino con las de las señoras, cuya imagen aparecía en otras revistas. El escándalo de Eva se medía respecto de esas mujeres de políticos y de militares, muchas de ellas pertenecientes a la buena sociedad, otras burguesas acomodadas. Esas mujeres ocuparon siempre un plano secundario a respecto del círculo de poder o de las prelaciones institucionales que rodeaban a sus maridos. Ninguna esposa de mandatario o representante se había convertido nunca en una pieza central en la construcción y la consolidación del poder" (p. 69).
8. Cristina Kirchner (Electa en el 2007 y 2010) en Argentina, Laura Chinchilla (2010) en Costa Rica y Dilma Rousseff (2011) en Brasil. (Observatório de Gênero - Secretaria Especial de Políticas para as Mulheres da Presidência da República do Brasil, octubre de 2011).
9. Según Lipovetsky (1989): " (...) El vestuario permite al individuo desprenderse de las normas antiguas, apreciar más individualmente a las formas, afirmar un gusto más personal, sin embargo, se puede juzgar más libremente a los trajes de los otros, su buen o mal gusto, sus "faltas" o su desgracia." (p. 38)
10. Que abarca no sólo la indumentaria, sino las elecciones cotidianas como por ejemplo un mobiliario o un menú.
11. María Claudia Bonadio (Almeida e Wajnman, 2012) resume algunas consideraciones de Bourdieu sobre el tema: "(...) O gosto como um consumo estético, pertencente a esfera do cotidiano e presente na escolha, pelo indivíduo, de uma música, uma decoração ou alimentação por exemplo. (...) Bourdieu vê uma 'homologia' entre hierarquia de bens e a hierarquia de consumidores, de tal modo que, a seu ver, as preferências estéticas refletem, em sua organização, a estrutura do espaço social". (p. 72).
12. Para Mezzia y Pozzi (2004) "el gusto legítimo se concreta en el consumo de unos objetos simbólicos (de la no-vulgaridad, es decir, de la distinción), consumo que otorga a las personas eso que Erving Goffman llamó "el sentido del lugar que uno ocupa" en el mundo ("sense of one´s place"), (…)se construye por oposición o aproximación al "sentido del lugar que los otros ocupan" en el mundo ("sense of other´s place").
13. Para profundizar los conceptos de gusto y capitales simbólicos ver Bourdieu (2006). 14. Karl Heinrich Marx fue un pensador político alemán. Nacido el 5 de mayo de 1818 en Berlín. Estudió filosofía, derecho e historia. Seguidor de Hegel, crítico del capitalismo, desarrolla una doctrina llamada marxista la cual sirve para la idealización del socialismo. (Wheen, 2001).

Esta investigación tiene como objeto de estudio la indumentaria como elemento simbólico de la construcción de imágenes de poder político de la mujer en Argentina. La relación entre imagen y poder no es algo nuevo. Ya en 1513, Maquiavelo describe en 'El Príncipe' la importancia de la imagen para la legitimación del poder por el soberano. El uso de la indumentaria en la construcción de la imagen como elemento legitimador de poder puede ser observado también en innumerables personajes históricos y mucho se escribió al respecto. El rey francés Luis XIV1 , el famoso "Rey Sol", se hizo conocido por su extremada atención al construir su imagen política. Haciendo uso de instrumentos como la vestimenta, el maquillaje y de accesorios como pelucas y tacones, Luis XIV disfrazó su pequeña estatura y logró formar una imagen altiva, coherente a su ambición de soberanía. (Burke, 2009). Otro ejemplo célebre históricamente del uso político de la indumentaria es el de la reina francesa María Antonieta2 . Conocida actualmente como la reina de la moda, María Antonieta, de origen austríaco, era pariente distante de Luis XIV y así como su ancestro, tuvo en sus vestes y sus excéntricos peinados la herramienta para legitimar su posición como monárquica francesa. Aunque la reina creó un estilo particular e hizo de su personal gusto estético una tendencia para el vestir de la época, irónicamente la indumentaria también le sirvió como objeto de persecución política. Según la escritora Caroline Weber (2008), su placard de ropa fue uno de los estopines que la llevó a tal fin trágico. Acusada de gastar fortunas de los fondos públicos para mantener su imagen, en 1793 como consecuencia de la violenta Revolución Francesa, fue llevada a la guillotina juntamente con su marido e hijos. Aún en la actualidad, su peculiar gusto indumentario sirve de objeto para estudios e investigaciones académicas. (Weber, 2008). En la sociedad argentina, los personajes Eva Duarte de Perón y Cristina Fernández de Kirchner son fuertes ejemplos de cómo está presente la indumentaria como elemento constructor de imágenes de poder político. Ambas, además de compartir una posición excepcional de poder político en la historia del país, son frecuentemente citadas por sus peculiares gustos por la moda. Sus elecciones estéticas son comúnmente usadas como delatoras de la legitimidad (o ilegitimidad) de esta posición de poder. Esta investigación analiza cómo esas imágenes de poder político se construyen a partir de la indumentaria, es decir, cómo los elementos estéticos de la apariencia, como las vestimentas, los peinados, el maquillaje, los calzados y los accesorios, constituyen el "cuerpo representación"3 del poder político de los personajes estudiados. Al considerar ese cuerpo representación no como algo natural, ofrecido biológicamente o como un don divino, sino como consecuencia de un "cuerpo" que se construye a partir de las relaciones sociales, del contexto histórico y cultural, articulado con los capitales simbólicos aprendidos durante la trayectoria de vida, es necesario entender el contexto histórico y cultural tanto de Eva Perón como de Cristina Kirchner y la posición de poder político de ambas. Eva Duarte de Perón y Cristina Fernández de Kirchner El 10 de diciembre del 2007, con más del 45% de los votos, Cristina Fernández de Kirchner fue la primera mujer que fue elegida presidenta del país mediante el voto popular4 . Los cargos femeninos en los organismos públicos del país se deben mucho a las luchas y conquistas de Eva Perón. Desde finales del siglo XIX, los movimientos feministas en Argentina lucharon por la conquista de los derechos políticos de las mujeres, pero el derecho al voto femenino sólo fue logrado en el primer período del peronismo, a fines de la década de 1940. El 9 de septiembre de 1947, Eva Perón, conocida como Evita, esposa del entonces presidente Juan Domingo Perón, con su empeñada campaña, logró el derecho civil para las mujeres argentinas; ahora podían votar y ser candidatas a cargos gubernamentales. La actuación de Eva en el poder fue un factor fundamental para el cambio de la sociedad argentina, no sólo político, sino también cultural, principalmente en lo relacionado con los derechos femeninos5. Hay que destacar que Eva Perón nunca fue feminista. Su actuación en el tema del sufragio tenía como meta el apoyo a Perón para llegar a las capas sociales hasta entonces olvidadas de la escena política. Así, la actuación de Evita en cuestiones políticas de Argentina, fue de gran importancia para asegurar no sólo los derechos civiles de las mujeres, sino también insertarlas en la escena social y política, esas capas sociales nunca antes habían tenido participación en acciones del Estado6. La participación activa de Eva Perón en cuestiones sociales, culturales y políticas la situó como uno de los personajes históricos más importantes del siglo XX. Su actuación era mucho más importante que la de "esposa del presidente", de primera dama. Algo muy distinto del papel "usual" que la mujer asumía en la vida pública hasta ese momento; aunque algunas ya habían tenido una actuación en el mercado de trabajo, la imagen femenina ligada al poder que Eva construyó constituía un hecho inédito en la sociedad latinoamericana7. Sesenta años después de la muerte de Evita, Cristina Fernández de Kirchner es la presidenta de la Nación. De militante actuante en La Juventud Peronista en la década de 1970 a una carrera política notoria como diputada y senadora, Cristina Kirchner es elegida en 2007 presidenta del país con el más alto índice de votación desde la apertura democrática en 1983. Ambas, Cristina y Evita no sólo comparten una posición excepcional de la mujer en la historia política del país, sino que también las dos tuvieron un éxito extraordinario cuando construyeron su imagen política en una sociedad sin muchas referencias de iguales. En la actualidad, América Latina, con sus treinta y tres países, posee apenas tres mujeres al frente de gobiernos8 . Eva Perón, Cristina Kirchner y la indumentaria Los dos personajes estudiados, además de compartir un mismo movimiento político, el peronismo, son frecuentemente referidos con énfasis por sus gustos por la moda. Eva Perón, sesenta años después de su muerte, sigue presente en un sinfín de exposiciones acerca de su vida y de su "estilo". Hay una cantidad innumerable de material periodístico tanto como de estudios académicos al respecto que buscan explicar cómo la primeradama argentina se comunicaba a través de su apariencia, de su peculiar y reconocido gusto por la moda, en el intento de (re)construir o (re)descubrir el mito a través del simbolismo de la indumentaria. Refiriéndose a Evita, no todo es elogio en lo relacionado con su imagen. Muchos de sus adversarios políticos resaltaban la discrepancia que existía entre sus discursos en defensa de los menos favorecidos sociales y su exagerado gusto por los artículos de lujo. (Sarlo, 2003). Medio siglo separa a Cristina Kirchner de Eva Perón. El contexto en el que Cristina Kirchner se convirtió en presidenta y construyó su imagen es muy distinto al de la primeradama del peronismo. Pero la atención dada por los medios sobre cómo ella articula su apariencia y su gusto por la moda no se diferencia de la dedicada en su tiempo, o incluso en la actualidad, a Eva Perón. Así, hay mucho material periodístico en el que el tema es la crítica a Cristina Fernández de Kirchner por la marca de sus vestidos, los excesivos y distintos modelos de zapatos con los que se presenta en público o el gasto que desprende en carteras o joyas. (Castañeda y Veiga ,2012; Vecino, 2011). Pero, lo que interesa a esta investigación es el peculiar interés de una gran parte de los medios y del ciudadano en general por su gusto, siendo muchas veces descrito como ostentoso y demasiado superfluo, por sus adversarios políticos, o de extremo "buen gusto" por aquellos que la admiran. Lo que se detecta en todas las críticas, elogiosas, exaltadoras o peyorativas sobre la apariencia de los personajes estudiados es el recurrente uso del "gusto" como instrumento denunciador de la legitimidad o ilegitimidad de la posición de poder. Así, como describe Lipovetsky (1989), es verdad que: "(…) desde la Antigüedad, existe una tradición de difamación de la futilidad, de los artificios y del maquillaje" (p. 37). La indumentaria como instrumento representativo de estéticas de una época, de contextos sociales e históricos pasa a recibir juicios de valor, puesto que los elementos estéticos de la apariencia se vuelven instrumentos de auto-expresión, de representación de individualidades9 . Ya en el final del siglo XIX Georg Simmel (2010) señala que "el adorno (…) es parte 'artificial' de la apariencia: se trata de una manipulación de las señales relativas a los vestuarios o a los cosméticos, que apuntan a causar una determinada impresión" (p. 35). Lo cierto es que esta "impresión" suscitada por los personajes estudiados a través de sus indumentarias está a merced de juicios que buscan aprobar o desaprobar la inserción de estas mujeres en su posición de poder. Así, los elementos estéticos de la apariencia, puestos en la "esfera de los gustos" son objetos simbólicos que pueden ser usados como artificios para la aprobación o reproche social, teniendo así un carácter de "juicio" que evidencia lo que verdaderamente está en juego, como las tensiones sociales relativas a los valores morales, religiosos, políticos, culturales y de posición de género. Para Frédéric Godart (2010) la indumentaria reafirma constantemente la inclusión o no de los individuos en los grupos sociales. En esa misma línea, Pierre Bourdieu (2010) clasifica las elecciones estéticas10, lo que él llama "gustos", como un marcador privilegiado de "clase"11. Por lo tanto, se puede explicar el gusto peculiar de Eva Perón y Cristina Kirchner a través de su posición social, su capital cultural y simbólico que fueron construidos a partir de sus historias sociales y de sus trayectorias de vida. El gusto sirve como instrumento de lucha, usado para legitimar o deslegitimar sus posiciones de poder. Un claro ejemplo son las críticas, mucha veces ofensivas acerca de la apariencia de estas mujeres, frecuentemente acusatorias de "no pertenencia" (el consumo de ciertos productos de moda como piezas de alta costura o de grandes casas de diseño consideradas "legítimas" del "buen gusto", por su exclusividad económica (no es para todos) o distintivas ( solamente para quién entiende y conoce), reservadas al consumo de ciertas clases sociales es usado como evidencia de "apropiación" ilegítima de mecanismos simbólicos de distinción). Así, sus indumentarias sirven, en la mayoría de los casos, como evidencia de expresión de lucha de clases, disputas políticas y acusaciones de no pertenencia12. La investigación sostiene que, además de la cuestión de clase (es decir, el capital cultural y simbólico que es el resultado de la trayectoria social), la indumentaria también evidencia las cuestiones de género. La posición social y de poder tanto de Eva Perón como de Cristina Kirchner son excepcionales, pues no se "encuadran" en los estereotipos sociales, históricos y culturales de posición de género. Ocupar una posición de poder político, que históricamente y culturalmente está asociado al universo masculino, hace que el excesivo gusto por los elementos estéticos de la apariencia, como la indumentaria, asociada a la moda que está socialmente y culturalmente encuadrada en el universo femenino, sea visto, en algunos contextos basados en juicios estereotipados de género, como una inadecuada representación de poder. "Ella era excepcional, tanto como lo era el escenario del peronismo". Tomando el término de Beatriz Sarlo (2003, p. 70) acerca de la posición excepcional que Eva Perón ocupaba como primera dama. Como una mujer de pasado artístico poco expresivo, de raíces nada aristocráticas y en un contexto donde la posición de género era muy definida, la posición de poder político de Eva Perón, más allá de su ideología, fue, sin dudas, transgresora para la época. Así, la investigación define a Evita y a Cristina Kirchner de acuerdo con la posición de poder de ambas. Mujeres que, aparte de su condición social de género, supieron construir, de manera "excepcional", sus peculiares trayectorias políticas. Por lo tanto, "el gusto" de los personajes estudiados debe ser tomado de acuerdo a su lugar excepcional, "el buen" o "el mal gusto" está clasificado y juzgado según la posición social de los individuos, y seguramente sus posiciones estén dentro de la excepción para la mujer en la historia política de América Latina. Beatriz Sarlo (2003) describe acerca de la posición excepcional de Eva Perón representada en su vestir: "Sus trajes de ceremonia pueden ser excesivos porque su lugar no tiene medida, ni se compara con ningún otro lugar institucional. El exceso queda adherido a un cuerpo donde se ha invertido el poder" (p. 100). Lo que se detecta es que "el cuerpo construido" de los personajes es objeto de representación material y estética donde "se ha invertido el poder" (Sarlo, 2003). El término "construir" está relacionado con el uso de la indumentaria como elemento simbólico material donde ese poder está representado. La investigación defiende que dicha representación no es algo ofrecido naturalmente como un don, sino como consecuencia de un "cuerpo" que se construye a partir de las relaciones sociales, de los contextos históricos y culturales articulados a los capitales simbólicos13 adquiridos en sus trayectorias de vida. A partir del cuestionamiento de estos "cuerpos" como representaciones de poder político, capital simbólico y cultural, sus trayectorias sociales y sus posiciones excepcionales, es que la investigación propone pensar la indumentaria como elemento simbólico de representación del poder político de Eva Perón y Cristina Fernández de Kirchner. Como ya fue dicho anteriormente, los elementos estéticos de la apariencia, como la indumentaria, cumplen un papel simbólico de representación de la disposición social, por eso la investigación cuestiona cuáles son los indicios materiales delatores de las trayectorias sociales y si esas trayectorias sociales condicionan sus "gustos" acerca del vestir, se indaga cuál sería el rol de la excepcionalidad de sus posiciones de poder en la construcción de sus imágenes políticas. Son muchas las preguntas acerca del papel de la indumentaria como tema simbólico de representación del poder político. Pero, a través del análisis no de su significado, sino de su construcción, el objetivo es iluminar las cuestiones que puedan esclarecer cómo esas mujeres articularon sus culturas, sus contextos y sus posiciones excepcionales para lograr una representación estética y concreta de sus trayectorias políticas. Hipótesis Como hipótesis se propone que Eva Perón y Cristina Fernández de Kirchner articularon su trayectoria social, su capital simbólico y cultural recurriendo a su posición excepcional como instrumento de transcendencia del lugar de los gustos para construir su imagen a través de la indumentaria, personificando, material y estéticamente, su poder político. Objetivo general La investigación tiene como objetivo, a través de la indumentaria tanto de Eva Perón como de Cristina Fernández de Kirchner, ampliar la comprensión de cómo ambos personajes articuló su cultura, su contexto social y su posición excepcional para una representación estética y concreta de su poder político. Objetivos específicos Como objetivos específicos se plantea investigar cómo la representación estética de poder político de la mujer es construida a través de la indumentaria de Eva Perón y Cristina Kirchner; analizar cómo los indicios materiales de la trayectoria social presente en las indumentarias de Eva Perón y Cristina Kirchner están relacionados con la posición excepcional de poder femenino en la construcción de la imagen de poder político; y ampliar la comprensión del papel de los elementos estéticos, es decir, de la indumentaria en la construcción de imágenes políticas de la mujer. Antecedentes y estado de la cuestión La indumentaria, como producto de la cultura, lleva inscripta a través de su materia prima, de su modo de producción, de sus colores, estilo, entre otros ítems, las formas de organización y jerarquización de la sociedad en la cual está inserta, funcionando como marcadora privilegiada de la posición social de quien la porta. (Nery, 2007; Saulquin, 2006; Godart, 2010, Bourdieu, 2010). Beatriz Sarlo en el libro La pasión y la excepción sigue justamente la trayectoria social de Eva Perón y la relación de ésta con la construcción de un "cuerpo excepcional", en el aspecto simbólico de su apariencia, por lo tanto, también de su indumentaria, analiza histórica y filosóficamente cómo la actriz se convierte en la "incorporación" del régimen peronista. El mismo trayecto a través de la indumentaria se encuentra en El saco de Marx de Peter Stallybrass (2008). La vida de Karl Marx14 y su trayectoria social e intelectual a través de la historia de su saco es narrada a partir de los múltiples empeños de la pieza que no sólo ponían en evidencia los problemas financieros de Marx, sino también determinaban, limitando o posibilitando, su vida social; ya que era su único traje "elegante", e incluso adecuado para el frío de Alemania. El autor también relaciona la formulación de la teoría marxista con "los dolores" y "las memorias" que resultaban de la relación de Marx con el saco. Como indica Stallybrass: "Pensar sobre la ropa, sobre ropas, significa pensar no sólo sobre la memoria, sino también sobre el poder y la posesión". (p. 12). Muchos investigadores ya estudiaron la relación del poder con la imagen de grandes personajes históricos. Peter Burke (2009) en Fabricación del Rey enfoca, a partir de la historia, las elecciones estéticas del rey Luis XIV para la fabricación de su imagen pública, y Caroline Weber (2007) en Reina de la Moda analiza cómo la reina francesa María Antonieta hacía uso político de la indumentaria. Ambos estudios priorizan un análisis historiográfico del traje y su carácter de memoria. Volviendo a las mujeres estudiadas, Eva Perón por su distancia temporal posee diferentes enfoques de análisis que pone en primer plano su biografía, su relación con el peronismo y la cuestión de género. Esta última también en relación con la política, con el poder y las representaciones sobre los mitos de su imagen (Zanatta, 2011; Masson, 2004; Lagos, 2006; Carlson, 1988; Sarlo, 2010; Pron, 2007; Rosano, 2005). Debido a su figura "atemporal", parafraseando a Sarlo (2010), su aspecto estético y su fuerte construcción de imagen ligada a la moda, existe un enfoque muy explorado de la indumentaria en materias del área de diseño, siendo la misma, en la mayoría de los casos, un objeto para un análisis semiológico (Sarlo, 2010) o histórico del vestir (Guedes y Teixeira, 2010; Saulquin, 2006). En el caso de Cristina Fernández de Kirchner, los materiales disponibles se focalizan en el estudio de sus estratégicas políticas (Levitsky y Murillo, 2008; Castañeda y Veiga, 2013; Araújo Ribeiro, 2010; Correa da Silva, 2012; Corigliano, 2013) y en libros biográficos (Russo, 2011). Cuando aparecen análisis dirigidos a su apariencia, están restringidos casi mayoritariamente a los registros periodísticos y a las llamadas "revistas femeninas" que priorizan los temas considerados amenos, por lo tanto, estereotipados por su condición de mujer, con lo cual sirven mucho más como instrumento de crítica o de apoyo a su gobierno que como material útil para pensar la materia. La investigación entiende la indumentaria no como un elemento que "expresa" los poderes políticos de las mujeres estudiadas, ni como un tratado que busca "develar" los mitos construidos en torno a sus imágenes, sino como elemento significante que conforma de manera material, esto es, concretamente, tales posiciones alcanzadas. Así, sus indumentarias cargan sus trayectorias sociales y sus contextos, funcionando como objetos materializados de sus posiciones sociales. Es en la materialidad de cada elección estética que sus "cuerpos" se conforman, de manera particular; en un mundo cultural, social y político específico. Orden del trabajo En el primer capítulo será tratada la cuestión del género, su construcción social y cultural, los estereotipos y su "corporificación" y la relación de la posición de la mujer en el contexto de la sociedad argentina con la política y la trayectoria de Eva Perón y Cristina Kirchner. El segundo capítulo trata de la indumentaria en el ámbito social, su aspecto cultural e histórico, delineando el contexto de las mujeres estudiadas y la importancia del elemento estético para la construcción de la imagen política. Como bien define Godart (2010) parafraseando al filósofo francés Jean Baudrillard: "La función de los objetos es apenas la de una "caución" para su dimensión principal, que es la de "valor de cambio de signo", o sea, para simplificar, su significación sociocultural" (p. 31). Pierre Bourdieu (2010) pone al vestir, las elecciones, el gusto estético de la apariencia como definido por posiciones de clase. La educación institucionalizada, esto es, el grado de escolaridad, la herencia cultural, cuánto el sujeto está familiarizado con distintos tipos de cultura, obras de arte, estilos musicales y vivencias sociales, así como también su capital económico que son los responsables de su "formación". La estilización de la vida, la elección de la comida, el estilo de decoración de la casa, cómo cuida el sujeto su cuerpo, sus preferencias deportivas, su elección estética de la apariencia, es decir, sus indumentarias, entre otros, reflejarían la posición social. El tercer capítulo trata, teóricamente, acerca del gusto como reflejo de la trayectoria social de las mujeres estudiadas, la cuestión del juicio como elemento "legitimador" de la posición de poder y la trascendencia del "buen y el mal gusto" a través de sus lugares excepcionales para la construcción de sus cuerpos representación. La materialidad de la indumentaria remite e interactúa con sus contextos sociales y culturales, con la posición de la mujer y su trayectoria, constituyendo de forma estética y concreta su cuerpo de poder político. Por lo tanto, la investigación discurre sobre la "personificación" estética de la posición de poder político de la mujer, esto es, cómo algunos aspectos de la construcción social y cultural del género en el contexto general latinoamericano, y en particular argentino, está presente en el cuerpo, en el accionar político, en las representaciones sociales y en las formas de constituir los gustos y cómo se corporifican estéticamente a través de la indumentaria. Notas 1. Louis XIV (1638 -1715), conocido como "Rey-Sol", fue un monarca absolutista de Francia, reinó de 1643 a 1715. (Burke, 2009). 2. Marie Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine (1755-1793) - fue una archiduquesa de Austria y reina consorte de Francia y Navarra. Murió decapitada en 16 de octubre de 1793 junto con su marido, el Rey Luís XVI e hijos, como resultado de la Revolución Francesa. (Weber, 2008). 3. A partir de la definición de Joanne Entwistle (2002) de que el cuerpo social es necesariamente un cuerpo vestido, constituido socialmente y siempre ubicado en la cultura, se desprende la idea de que la indumentaria de Eva Perón y Cristina Kirchner hace parte y es formado a partir de su contexto histórico y cultural, por lo tanto también de su posición social. Así, la investigación defiende que sus imágenes personifican, material y estéticamente sus posiciones de poder político 4. No obstante, es la segunda en ejercer ese cargo. La primera presidenta del país fue María Estela Martínez de Perón; como era vicepresidenta de su marido, Juan Domingo Perón, termina asumiendo la presidencia después de su muerte y gobierna el país entre 1974 y 1976. "Isabelita", como le decían, fue la primera mujer que ocupó la presidencia en toda América Latina. 5. Cerca de dos años después, el 26 de julio de 1949, Evita fundó el Partido Peronista Femenino. En las elecciones de 1951, por primera vez, las mujeres pudieron votar y la sociedad eligió a seis senadoras y quince diputadas peronistas. (Zanatta, 2011). 6. Como lo explica Susana Rosano (2005): Por primera vez en la historia del país se otorgaba, y con estatuto legal, no sólo importantes reivindicaciones a los trabajadores, sino la "dignidad" como seres humanos de que habían sido privados por los anteriores gobiernos, para quienes no eran más que los "cabecitas negras" dejando en ellos la impronta de la conciliación de clases es posible. (p. 04). 7. Como expone Beatriz Sarlo (2003): "En 1946, Evita Duarte se convirtió en la primera dama Eva Duarte de Perón. A partir de ese momento, su cara, su cuerpo, sus ropas y sus poses no se compararon solo con las de las actrices fotografiadas en las revistas del espectáculo sino con las de las señoras, cuya imagen aparecía en otras revistas. El escándalo de Eva se medía respecto de esas mujeres de políticos y de militares, muchas de ellas pertenecientes a la buena sociedad, otras burguesas acomodadas. Esas mujeres ocuparon siempre un plano secundario a respecto del círculo de poder o de las prelaciones institucionales que rodeaban a sus maridos. Ninguna esposa de mandatario o representante se había convertido nunca en una pieza central en la construcción y la consolidación del poder" (p. 69). 8. Cristina Kirchner (Electa en el 2007 y 2010) en Argentina, Laura Chinchilla (2010) en Costa Rica y Dilma Rousseff (2011) en Brasil. (Observatório de Gênero - Secretaria Especial de Políticas para as Mulheres da Presidência da República do Brasil, octubre de 2011). 9. Según Lipovetsky (1989): " (.) El vestuario permite al individuo desprenderse de las normas antiguas, apreciar más individualmente a las formas, afirmar un gusto más personal, sin embargo, se puede juzgar más libremente a los trajes de los otros, su buen o mal gusto, sus "faltas" o su desgracia." (p. 38) 10. Que abarca no sólo la indumentaria, sino las elecciones cotidianas como por ejemplo un mobiliario o un menú. 11. María Claudia Bonadio (Almeida e Wajnman, 2012) resume algunas consideraciones de Bourdieu sobre el tema: "(.) O gosto como um consumo estético, pertencente a esfera do cotidiano e presente na escolha, pelo indivíduo, de uma música, uma decoração ou alimentação por exemplo. (.) Bourdieu vê uma 'homologia' entre hierarquia de bens e a hierarquia de consumidores, de tal modo que, a seu ver, as preferências estéticas refletem, em sua organização, a estrutura do espaço social". (p. 72). 12. Para Mezzia y Pozzi (2004) "el gusto legítimo se concreta en el consumo de unos objetos simbólicos (de la no-vulgaridad, es decir, de la distinción), consumo que otorga a las personas eso que Erving Goffman llamó "el sentido del lugar que uno ocupa" en el mundo ("sense of one´s place"), (…)se construye por oposición o aproximación al "sentido del lugar que los otros ocupan" en el mundo ("sense of other´s place"). 13. Para profundizar los conceptos de gusto y capitales simbólicos ver Bourdieu (2006). 14. Karl Heinrich Marx fue un pensador político alemán. Nacido el 5 de mayo de 1818 en Berlín. Estudió filosofía, derecho e historia. Seguidor de Hegel, crítico del capitalismo, desarrolla una doctrina llamada marxista la cual sirve para la idealización del socialismo. (Wheen, 2001).

La imagen de una joven viuda, en estado de gravidez avanzado, abrazando al entonces presidente de los Estados Unidos, Bill Clinton, en su visita a Colombia en el pasado año 2000, recorrió el mundo entero y sacó a la luz pública la punta del iceberg del colectivo de mujeres que han perdido a sus esposos, compañeros o amantes en hechos relacionados con la violencia que azota al país. El fallecido esposo de la viuda que nos mostró la prensa pertenecía a las Fuerzas Armadas, y los que la vieron quedaron con la impresión que de alguna manera, ella y su hijo póstumo quedaban protegidos por los beneficios que la nación ofrece a quienes dan la vida a su servicio. Si bien es claro que los miembros de las Fuerzas Armadas, en su gran mayoría hombres, se dedican a ocupaciones donde el riesgo de morir es muy alto y está siempre presente, existen otros grupos sociales también afectados por el conflicto armado y la violencia social donde la muerte deja a su paso la ausencia de los hombres. Ellos saben esto y hacen esfuerzos para protegerse. Por ejemplo, al observar un grupo de soldados de cerca, se podría pensar que las medallas y estampitas de la Virgen o del Divino Niño hacen parte de la indumentaria militar pues casi todos las llevan, de manera evidente, como signo de amparo y salvaguarda del peligro de muerte que los acecha a diario. La muerte a pesar de ser muy visible -la vemos a diario obscenamente en los noticieros- no siempre se evidencia en los seres que se ven afectados. El luto y el dolor se llevan por dentro y no se muestran en público. Las marcas evidentes de antaño como el luto riguroso durante varios años, han desaparecido. Por eso las personas afectadas pueden estar a nuestro lado, pero no las vemos vestidas de negro o llorosas. También se nota su ausencia en los libros sobre la historia de la violencia, las investigaciones sociales y demográficas, y los programas estatales que no las tienen en cuenta.

De la identidad regional gaucha brasileña, formada por las manifestaciones culturales de los habitantes de la provincia de Rio Grande do Sul (RS), ubicada al extremo sur de Brasil, y que limita con Argentina y Uruguay, se desprenden las características culturales y simbólicas del gaucho brasileño.
La presente investigación está ubicada en esta región, dada la escasez en términos de investigaciones sobre el diseño de joyería, a pesar del amplio desarrollo de la industria joyera en la zona– es el segundo polo de fabricación en Brasil –y de que hay allí universidades con cursos de grado en el área del diseño de joyería. De esos cursos egresan muchos profesionales independientes, poniendo sus colecciones en el mercado a partir de la fabricación artesanal de las piezas.
Puesto que la fabricación de joyas se realiza mediante técnicas artesanales, la concepción de la pieza va por el camino del diseño, desde su investigación temática hasta los dibujos técnicos. La elección e investigación de la temática para una colección de joyas corre por cuenta del diseñador. Lo que se observa es el interés por la aplicación de la temática regionalista en colecciones de joyas, como se puede observar en los trabajos de Celso Dornelles y Maria da Graça Portela Lisboa, que se proponen a rescatar en el pasado, materiales y formas de la cultura gaucha brasileña.
El auge de la cultura gaucha de los siglos XVIII y XIX, en los campos de Argentina, Brasil y Uruguay se puede verificar en los relatos de dos viajeros, como Saint-Hilaire1 y Dreys2 . Específicamente sobre la cultura encontrada en Rio Grande do Sul, Dreys describe en su observación la presencia de un hombre rural, sin fronteras, que trabaja en el campo y tiene como medio de transporte el caballo, que además es el amigo fiel del gaucho. La figura de ese campesino se ve reflejada en hombres y mujeres de las Pampas, mujeres que, como describe Assunção (2007, p. 287), "no tienen ningún escrúpulo en montar a horcajadas, como los hombres".
El término gaucho, utilizado para designar a todos los nacidos en la provincia de Rio Grande do Sul y en los países vecinos, no siempre tuvo connotaciones positivas. Dias y Appel3 (2012) describen la transformación del significado de la palabra. En 1790, gaucho y gauderio eran sinónimos de changadores, ladrones de ganado. Ya Assunção (2007, p. 226) dice que el vocablo tuvo tres significados: el vago del campo, el hombre de las pampas y, por último, volvió al primer significado de vagabundo rural, pero con características de soldado patriota.
Ya con las fronteras políticamente determinadas entre los tres países Argentina, Uruguay y Brasil, se observa el intenso intercambio cultural generado entre ellos, principalmente en las ciudades fronterizas. Hartamann (2011) en su observación in loco de fiestas de manifestaciones de la cultura gaucha el Desfile del 20 de septiembre4 en la ciudad brasileña de Uruguayana, frontera con Paso de los Libres, Argentina y de una "criolla"5 en Uruguay, pone de relieve la mezcla entre culturas en la que permanece en común el trabajo en el campo, la costumbre de tomar mate y el amor por el caballo. En Uruguayana el desfile es una mitificación del gaucho por parte de los peones de estancia y los estancieros, que muestran su mejor caballo y sus mejores accesorios, lo que se aleja de su realidad diaria, que es de una vida simple y sin lujos. En lo que se refiere a las "criollas" eso es distinto, se presenta como una manifestación cultural del trabajo y las habilidades campesinas en la que los gauchos participantes compiten por sus habilidades con el caballo. Distinto de la propuesta brasileña del desfile de 20 de septiembre, las "criollas" uruguayas no personifican a un gaucho guerrero y rico como los gauchos brasileños en sus eventos.
A partir de esa diferencia entre manifestaciones populares en RS hay una entidad que regulariza la manifestación de la cultura gaucha, el Movimiento Tradicionalista Gaucho (MTG) que surge en 1966 y tiene como objetivo "catalizar, disciplinar y orientar las actividades […] preconizando la Carta de Principios" (Mariante como se cita en Jacks, s/f, p. 38), el cual coordina los Centros de Tradiciones Gauchas (CTG). Eso contribuye para que haya una discusión interna de lo que es el gaucho ideal y sus manifestaciones. Incluye también un reglamento sobre la indumentaria, que los participantes fieles a ese movimiento deben seguir.
El MTG define conceptos propios de la cultura gaucha, como por ejemplo el tradicionalismo en la provincia de RS. Se entiende la expresión tradicionalista como un movimiento social en el RS en el siglo XX, por medio del cual se promueve el culto a la tradición gaucha. Savaris6 (en Dias y Appel, 2012) explica que el tradicionalismo no es tradición y tampoco regionalismo. Es una estructura montada para rendir culto al regionalismo, dar importancia al nativismo y valorar la tradición. Fagundes7 (s/f, párr. 1) complementa con el texto de la "Carta de Princípios do Movimento Tradicionalista do Rio Grande do Sul" que define al tradicionalismo como: "un organismo social, perfectamente definido y estatuido, de naturaleza cívica, ideológica doctrinaria, con características propias y singulares que ponen en plano especialísimo el panorama de la vida rio-grandense, brasileña y americana"8 .
La búsqueda en fortalecer la identidad cultural gaucha en el territorio de la provincia de RS se da por medio del Movimiento Tradicionalista Gaucho. En la presente investigación, el concepto de identidad es interpretado como la identificación de una población con un tipo de manifestación cultural. Otra cuestión que se plantea es la identidad fronteriza, que es comúnmente observada en la provincia, debido a las ciudades que limitan con Uruguay y Argentina. Se busca ubicar a esta cultura dentro de la cultura popular, identificándola en la manifestación de la identidad gaucha en la vida diaria de la población, y señalando cómo tuvo lugar su construcción en la provincia.
Para dar cuenta del fortalecimiento de la cultura, en el año 1868 se creó en RS la Sociedad Partenón Literario, en Porto Alegre, en la cual empezó una valorización literaria del gaucho, para contribuir con lo que sería, más tarde, la identidad gaucha y las costumbres. Ya en la década de 1950, hubo un auge del tradicionalismo, que tenía por objetivo el culto a las manifestaciones culturales gauchas. Fue en ese mismo período que se crearon los Centros de Tradiciones Gauchas, los CTGs. El primer CTG creado fue el 35CTG, en la ciudad de Porto Alegre, que empezó con la idea de mantener vívida la cultura campesina en la ciudad. Entre los fundadores estaban Barbosa Lessa, Flávio Ramos, Guido Mondin y Glaucus Saraiva, jóvenes que estaban en la capital para estudiar pero que tenían ese apego al campo (Fagundes, s/f).
Finalmente, el "nativismo" surgió en la década de 1980, poniendo la mirada en la música gaucha y la creación de festivales. Ese movimiento, o la continuación del tradicionalismo, como muchos autores lo definen, se convirtieron en un movimiento social, por la admiración de la clase media por los hábitos gauchos, que antes eran considerados inaceptables en la ciudad (Jacks, s/f). Ese movimiento empezó en el área urbana por medio de la radio, los periódicos, la televisión y se convirtió en objeto de admiración de los jóvenes de la ciudad, hasta influenciar a todas las edades y clases. Hoy se puede observar la gran cantidad de locales con vestimentas camperas como artículos de lujo, además de producción cinematográfica9 a partir de obras literarias sobre el gaucho.
A partir de ese movimiento, la población joven, por estar ubicada en el momento del fortalecimiento cultural y también por su inmigración desde las ciudades campesinas hasta los grandes centros urbanos, hace que ciertas tendencias se diseminen entre todos los miembros de una misma generación. Se empezó a reconocer la cultura gaucha como estilo de vida y construcción de una región, lo que llevó a la conformación del gauchismo, que se aplica al movimiento que trae desde el campo a la vida de la ciudad la vestimenta, las costumbres, la música y los objetos característicos. El ejemplo más frecuente es el uso de la indumentaria del campo por parte de jóvenes universitarios del área de estudios rurales (Ingeniería Agrónoma, Medicina Veterinaria y Zootecnia) y sus grupos de convivencia. También se puede citar el mate, que además de tomarlo en casa, lo llevan a todas partes.
Con ese nuevo público los nativistas y los tradicionalistas al diseño con temática regional se añaden distintos productos como la indumentaria y los accesorios. Entre los accesorios es posible observar el lanzamiento de una cooperativa que trabaja con lana y su de ella en productos de diseño. El sector joyero empezó en 2007 con lanzamientos de colecciones con temática regional. Por ejemplo, Celso Dorneles y Maria da Graça Portela Lisbôa, que buscan por medio de distintos puntos de la identidad cultural gaucha, una base para sus creaciones y además tienen influencia de la cultura fronteriza por su lugar de nacimiento. Utilizan la técnica de fabricación artesanal para presentar líneas de joyas con un límite de producción, y también para los materiales utilizados, que muchas veces vienen de creaciones de artesanos de la frontera.
La importancia de citar el mercado joyero en Brasil se debe al crecimiento de esa industria en la cadena productiva. Actualmente, el país vive un crecimiento en el sector de explotación de metales y piedras preciosas10 como industrias de base, y el desarrollo artesanal sobre el diseño joyero. El organismo del gobierno que actúa en esa área es el Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos (IBGM) que todos los años publica un informe sobre tendencias del sector en el país y trata de brindar datos sobre los mercados interno y externo a las industrias.
Además de los materiales comunes para joyas como los metales, plata y oro, y las piedras preciosas, el país cuenta con una gran variedad de materias primas provenientes de la naturaleza, fauna y flora. En la provincia de RS, conocida por sus extensas tierras para la crianza de ganado vacuno, ovejas y caballos, los materiales derivados de esos animales son utilizados en gran escala, desde la indumentaria hasta productos para el hogar. Se clasifican como materiales tradicionales del campo, utilizados por diseñadores en colecciones de joyas y accesorios de la última década: el cuero, la lana, la crin, los cuernos y los huesos. La investigación se plantea un periodo de tiempo que va del 2007 hasta el 2013. Se toman esas fechas, debido a los años de lanzamientos de las colecciones con temática gaucha, además de observarse en esos años el fortalecimiento de la cultura y el gran número de empresas aplicando esas características en sus productos.
A partir de la problemática explicada en esta investigación se pregunta: ¿Qué elementos, tanto materiales como simbólicos, de la cultura gaucha de RS se incorporan al diseño de joyería? Con esa pregunta guía, se busca especificar la temática de construcción de una colección de joyas con elementos de la identidad cultural gaucha con los cuestionamientos a continuación:
• ¿Cómo los diseñadores aplican la simbología gaucha y los materiales tradicionales del campo en sus colecciones de joyas? ¿Por medio de materiales y formas?
• ¿Dónde buscan la inspiración?
• ¿De dónde sacan los materiales tradicionales?
Con esas preguntas se pretende analizar de qué manera todo eso se ve reflejado en colecciones de joyas a partir del trabajo de diseñadores que utilizan la cultura gaucha como temática para sus colecciones.
Notas
1. Auguste Saint-Hilaire – botánico, naturalista y viajero francés del siglo XVIII.
2. Nicolau Dreys, en su libro "Notícia descritiva da Província de São Pedro do Sul" (1839) narra sus experiencias y vivencias como comerciante en el extremo Sur. La obra narra el período de la Guerra Civil en Rio Grande do Sul. El autor hace una descripción del medio geográfico, las ciudades, la población y caracteriza al gaucho en lo que se refiere a su modo de vida. (Dreys como se cita en Flores).
3. Janine Appel fue 1ª prenda de la provincia de Rio Grande do Sul en los años 2007/2008. (Prenda es la designación utilizada para referirse a la mujer del gaucho, además de ser la representante femenina frente al MTG).
4. Desfile 20 de septiembre: alusión al día de conformación de la República Rio-Grandense en la época de la Guerra dos Farrapos.
5. Criollas en Uruguay: fiesta de la comunidad para demostrar las habilidades con el caballo.
6. Manoelito Savaris fue presidente del Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore entre los años 2007/2010.
7. Antonio Augusto Fagundes es abogado, periodista, actor, compositor, escritor, antropó- logo, historiador y uno de los más grandes folcloristas de Rio Grande do Sul.
8. Traducción libre de la autora de la tesis.
9. El 20 de septiembre de 2013 fue el estreno de la película "O Tempo e O Vento", del director Jayme Monjardim, adaptación de la obra literaria "O Continente" de Érico Veríssimo, que es un tomo de la trilogía de ficción sobre el gaucho en épocas pasadas, desde los indígenas en las misiones jesuíticas hasta la revolución Farroupilha. (Disponible en: http:// www.otempoeoventoofilme.com. [20 de septiembre de 2013]).
10. Según el Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos (IBGM) en el informe anual de 2012, actualmente en el sector de industria de oro y plata existen 1.100 empresas cuyos resultados del 2012 llegaron a 400 mil dólares. En escala mundial, segundo el Gold Fields Mineral Service (GFMS), en Londres, en 2012 Brasil fue el 19º productor de joyas en oro (23t) y el 11º consumidor de joyas en oro (27t). En el caso de la plata fue el 16º en producción, y consume cerca de 61t.