Suchergebnisse

In this article, the author observes and discusses the effects of Russian history on Russian music in the second half of the XXth century. Forming part of author's long-range persistent polemics against Russian exceptionalism and against the kind of romantic overvaluation of art, the article expresses sharp and provocative views of the main stylistic tendencies in Soviet and Russian music during and after the epoch of the Cold War, as well as after the Second Russian Revolution in 1991. Special attention is paid to the activity and works of the most prominent Russian composers of their time Andrey Volkonsky, Edison Denisov, Nikolai Keretnikov, Arvo Pärt, Elena Frisova, Sofia Gubaidulina and Alfred Schnittke. ; Naslov članka je, svakako, vagnerijanska (ili ničeanska) šala. Autor međutim, ne samo da ne veruje u muziku kao proročanstvo, već se, naprotiv u skorije vreme upravo posvetio borbi protiv romantičarskog precenjivanja umetnosti. O tome svedoči i njegova knjiga Muzički definisati Rusiju (Defining Russia Musically, Princeton University Press, 1997) u kojoj je između ostalog, neprekidno vodio polemiku sa ruskom "izuzetnošću". Neposredni podsticaj za oštro kritikovanje stereotipa u mišljenju i pisanju o muzici (posebno ruskoj), Taraskin nalazi u tekstu "Paradoks ruske neslobode" ("The Paradox of Russian Non-Liberty", The Musical Quarterly, 1992) Aleksandra Ivaškina, koji je poput mnogih najistaknutijih postsovjetskih muzičara nakon 1992. godine napustio Rusiju. Upozoravajući na anahronost i štetnost stereotipnih predstava o Rusiji, Orijentu i Zapadu, Taraskin ističe da svakom pokušaju muzičkog definisanja Rusije nužno prethodi definisanje klase autentičnih Rusa. Osim toga što se takvim pogledima vrši nasilje nad muzikom u njima su, što je svakako mnogo gore, sadržane i klice rasizma. "Je li tako teško", pita se Taraskin, "posmatrati muzički stil kao način ponašanja diskutovati o njemu i procenjivati ga u sprezi sa drugim formama muzičkog ponašanja kao što su izvođenje i recepcija, a ne tražiti u njemu takozvanu emanaciju suštine?" Prateći, potom, razvojne tokove sovjetske i ruske muzike u drugoj polovini XX veka, autor posebno pažljivo registruje momente prodora i usvajanja zapadnoevropske avangarde i identifikuje političke i ideološke aspekte recepcije novih strujanja kako u Rusiji, tako i na Zapadu. Tako su na primer, u decenijama Hladnog rata, serijalne kompozicije Andreja Volkonskog (Plač Šasi), Edisona Denisova (Sunce Inka) i Alfreda Šnitkea (Pianissimo za orkestar) bile na obe strane pozdravljane kao muzički vesnici disidenstva. No, apstraktni i akademski serijalni model nije dugo zadržao prestiž u Sovjetskom savezu, čak ni među disidentima koji su početkom 60-tih muzičku scenu shvatali kao poprište političke bitke, a ni kasnije kada je izgubio primat čak i na Zapadu. Promene zvaničnog sovjetskog kursa jasno uočljive tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, donele su, na primer, afirmaciju Nikolaju Karetnjikovu i Arvu Pertu. Prvi od njih, vođen nepogrešivim instinktom za uspeh, komponuje crkvenu muziku u modernističkom stilu, dok Pert, prethodno odbacivši "hladnoratovski" (to jest dvanaestotonski) prtljag, svoj arhaizam usmerava ka vitalnijem savremenom diskursu. Priključivši se redovima New Agea, Pert postaje najpopularniji postsovjetski autor u svetu. Sredinom 80-tih godina, kompozicije predstavnika tada mlade generacije sovjetskih autora bile su alarmantno slične; uzorno uglačana i nezaustavljiva u pokretu sličnom baroknoj motoričnosti, ova dela povezivala je i pripadnost takozvanom novom folklornom talasu. Identifikujući u ovim tendencijama jasne simptome neo-nacionalizma, Taraskin ističe da je početkom 90-tih ipak bio svedok i početka jednog drugačije usmerenog toka ruske muzike, oličenog u delima Elene Firsove i Sofije Gubajduline. Izrasla na podlozi poznih kvarteta Šostakoviča i novijih radova Galine Ustvolske, muzika dveju autorki govori o njihovom naporu da izbegnu varljivu raspričanost neposredne muzičke prošlosti. Na drugačiji način reagovao je Aleksandar Knaifl, koji se proslavio po efektu kombinovanja hermetičnog, stidljivog, takoreći mucajućeg kompozitorskog govora i dilatiranog muzičkog vremena (njegov kvartet Agnus Dei traje puna dva i po sata!). Kada je, pak, o Šnitkeu reč, Taraskin smatra da nema smisla Šnitkeovoj "polistilističnosti", to jest njegovom stilskom eklekticizmu dodeljivati pomodnu etiketu "postmoderne". "To je jednostavno post-izam (post-ism), post-svegizam (post-everythingism), podsećanje na zastrašujući svet Dostojevskog u kome nema Boga, u kome je sve moguće i gde više ništa nije bitno." Iako je nakon Druge revolucije 1991. godine u Rusiji nastupila duboka promena koja je obećavala duh oslobađanja, u muzici počinje da deluje program nihilizma, prepoznatljiv po nostalgiji za "lošim starim vremenima". Komentarišući Ivaškinove reči da je "Rusija postala nova država, ali da u njoj, uprkos slobodi, nešto nedostaje", Taraskin veruje da to što mnogim nostalgičnim Rusima nedostaje jesu heroizam, tragičnost, pa i sama tiranija koja provocira otpor. Osuđujući Ivaškinove poglede kao puko "romantičarenje" izraslo na podlozi ideje da umetnost ne može cvetati u demokratiji i istovremeno, deleći uverenje po kome je "umetnost samo jedan luksuz u životu a osnovni su poštenje, razum i pravda" (Stendal), kao i ono po kome "muzika ostavlja najdublji pečat na ljude koji nisu u stanju ili nemaju pravo da raspravljaju" (Niče), Taraskin zaključuje da bi u svetu, pod određenim uslovima, jednog dana možda i moglo biti moguće imati i veliku umetnost, ali takođe i - poštenje, razum i pravdu.