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Ohne Anspruch auf Vollständigkeit bietet Expanded Cinema. Art, Performance, Film einen Leitfaden durch die Geschichte und Epistemologie des 'erweiterten Kinos' in Form einer Rekonstruktion seiner Bedeutungsfragmente. Als Ergebnis eines umfangreichen Forschungsprojekts widmet sich der Sammelband der Geschichte und Form, dem Narrativitätsverständnis und der diskursiven Einbettung des Genres. Alles kreist um die Frage: Was ist Expanded Cinema? Eine Frage, auf die es viele mögliche Antworten gibt, wobei die treffenste im Titel selbst versteckt ist: Art, Performance, Film. Ein großer Vorteil des Buches ist, nicht nur Theoretiker und Medienforscher zu Wort kommen zu lassen, sondern auch Pioniere aus der Praxis des Expanded Cinemas, die in den 1960er und 70er-Jahren die (filmischen) Experimente der historischen Avantgarde neu interpretiert haben. Expanded Cinema bedeutet nicht nur eine Möglichkeit, das klassische Kino neu zu denken; es geht auch mit dem Aufbrechen traditioneller narrativer Strukturen und Räume Hand in Hand. Auch der Begriff des Narrativen selbst wird ausdifferenziert. Bei der Künstlerin Birgit Hein bspw. steht 'narrativ' für einen Akt der Transformation, einen Prozess, an dem auch das Publikum teilnimmt, um damit zur Vervollkommnung des Werkes beizutragen. Somit wird der Film zum lebendigen performativen Ereignis und die 'Erzählung' beschränkt sich nicht auf die Geschichte, die sich auf der starren Leinwand abspielt. Im Schaffen von Malcom Le Grice ist sowohl "narrative" ("represents real or imaginary events in time") als auch "narration" ("is the act of representing the narrative") (S. 161) negativ besetzt. Für ihn ist im Expanded Cinema nur das Nicht-Narrative zulässig, denn nur hier ist der Zuschauer Teil des Werks und eine aktuelle, nicht-illusorische Präsenz kann entstehen. Eine grundlegende Eigenschaft von Expanded Cinema ist dessen experimenteller Charakter. Werner Nekes sieht "cinema as an optical toy" (S. 32). Es fokussiert eher auf ein Ereignis, als auf ein einzelnes, lebloses Objekt und kann als Hybrid verschiedener medial-performativer Praktiken verstanden werden – so in den Arbeiten von Carolee Schneemann (Viet-Flakes, USA 1965; Snows, USA 1967). In diesen Arbeiten sind Produktions- und Rezeptionsphase voneinander nicht zu trennen; das Erlebnis ist unmittelbar (Einbindung des Körpers, der physikalischen Präsenz). Im Expanded Cinema von Werner Nekes, VALIE EXPORT und Peter Weibel ist der Film dazu da, durch ästhetische Radikalität und Aktionismus (Neu-Kontextualisierung des filmischen Dispositivs, Hervorhebung seines Charakters als Medium) auch gesellschaftliche Veränderungen in Gang zu setzen. Kino und soziale Muster (wie bspw. stereotypische Repräsentationen der Geschlechterrollen) sind eng, sogar dialektisch miteinander verbunden – so weitet sich das filmisch-performative Bild auf die Realität/Identität aus und wird Teil einer "expanded reality" (S. 293). Nicht nur Produktion und Rezeption, sondern auch der reale Gegenstand und seine Repräsentation fallen ineinander – oft findet sich das Publikum auf verschiedenen Projektionsflächen abgebildet wieder. William Rabans Arbeit 2'45" (UK 1973) macht einen wesentlichen Teil des filmischen Dispositivs sichtbar, nämlich den Zuschauer. Er kehrt zurück, "seeped in the material reality of celluloid, chemicals, screens, darkness and projected light" (S. 47). Die Partizipation ist Bestandteil des Entstehungsprozesses von Expanded Cinema, es kommt oft zum Rollentausch. Das Sehen selbst wird zur Aktion. Expanded Cinema existiert nicht ohne Interaktivität, es ist auf Kommunikation statt auf Identifikation angewiesen. Peter Weibel meint, dass im Kino (im Gegensatz zur Natur) die Sinne segmentiert und das Verhältnis von Realität und Repräsentation thematisiert werden sollen – die Bewusstmachung dieser Dualität ist das Ziel. Das Eintauchen in den filmischen Moment kann so durchaus positiv konnotiert sein, denn dies gilt als "critical immersion" (S. 258). Expanded Cinema verbindet und dekonstruiert zugleich. Diese Aufsplitterung betrifft in erster Linie das kinematographische Dispositiv, das in Bilder auf kreativen Projektionsoberflächen (Spiegel, menschliche Körper, usw.) zerlegt wird. Es kommt aber auch zur Fusion "using simple combinations of new and old media to create complex conceptual encounters" (S. 237). Dies zeigt auch die Offenheit von Expanded Cinema, in jegliche intermediale Richtung zu expandieren und charakterisiert seine spezifische Art von Immaterialität: "The cinematic is not based on the material conditions of a medium and the cinematic experience can cross media boundaries or be achieved through a range of media combinations" (S. 136). Wie einst László Moholy-Nagy von seinem Lichtrequisit als frühem Rundfunkmedium träumte, ist auch die Geschichte von Expanded Cinema geprägt von utopischen Entwürfen. Stan Vanderbeek entwarf ein nonverbales Bildernetzwerk des "socialimagestics" (S. 50), in dem das Multimediale als Kommunikationsform und -sprache einer Gesellschaft eingesetzt werden kann. Ein Traum von gemeinschaftlichem, interaktivem und partizipatorischem Informationsaustausch. In England führt William Raban das Expanded Cinema in der Londoner Filmmakers Co-operative (der Geburtsstätte des strukturellen Films) ein. Sein "cinema of transgression" (S. 101) geht von einem flexiblen Raum aus, arbeitet mit Improvisation und stellt den Prozess seiner Entstehung aus. In seinen Arbeiten führt er den Entstehungsprozess des 'erweiterten Films' mit der Aktivierung des Publikums zusammen und gelangt so zu einem Konzept des "reflexive cinema" (S. 101). Bei Le Grice sind weitere ästhetische Aspekte des Expanded Cinemas vorzufinden, wie die Thematisierung des Schattens, ein romantischer Blick auf die Archäologie des Spektakels (Vorgeschichte des Filmischen) und die Mechanik des Performativen, des Körpers. Mit dem so genannten Flicker untersucht das Expanded Cinema die Materialität und die rezeptive Umgebung des Films – im Bezug auf die Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der Bilder und "as a means of stimulating an otherwise absent content" (S. 232). Guy Sherwin begann bereits in den 1970ern, den Projektor zur Erzeugung von Ton zu benutzen. Der Theoretiker Steven Ball meint erkannt zu haben, dass heute die Tendenz in verschiedenen Performances dahin geht, die Hegemonie des Visuellen als Hauptsinn in Frage zu stellen. Die Verbundenheit von Raum, Ton und Visualität hat er unter dem Begriff der "audio-visual spatial performance" zusammengeführt: "audio-visual spatial performance practice has come closer both to the activation of complex space as immersive, relational, denying the dominance of the screen" (S. 273). Das aktuelle Interesse des Filmemachers Chris Welsby hat sich Medieninstallationen eines nicht-dualistischen Kybernetikmodells zugewandt. Es geht ihm hierbei um das Verhältnis von Technologie und Natur. So erscheint Expanded Cinema als ein Vertreter der Dialektik der Aufklärung, denn die Medieninstallationen von Welsby weisen auf den Eroberungsmoment der Natur durch die Vernunft hin, die einer Kritik unterzogen wird. Das einzige Beispiel von Vertretern des Expanded Cinemas außerhalb von Westeuropa und Amerika wird im Beitrag von Maxa Zoller behandelt. Sie bespricht das 'open film' Konzept des polnischen Künstlerduos KwieKulik am Beispiel ihrer Arbeit Activities on Moses (PL 1971), bei dem es sich um ein work in progress handelt. Alle Eigenschaften des westlichen Expanded Cinema sind hier gegeben: u.a. eine dynamische Beziehung zwischen dem Künstler und dem Zuschauer. Dabei spielt der antihierarchische Aspekt, das Verschwimmen der Grenzen zwischen politischem (öffentlichem) Raum und Privatleben bzw. Kunst, eine wesentlichere Rolle als im Westen. Ein wichtiger Teil des Sammelbandes widmet sich der Gegenüberstellung von Experimentalfilm (Kino), Video und digitalen Technologien. In den 1980er-Jahren stehen am Beginn einer künstlerischen Phase des New Romanticism diverse Videoinstallationen, die mit einer Krise des konzeptuellen, strukturellen Expanded Cinema einhergehen. Ein "cultural shift in the arts towards a socially embedded avant-gardism" (S. 66) wird sichtbar. Das Feiern des Künstlichen, die Materialität der Ausstellungsform und der Zuseherschaft bzw. die Performativität drängen sich in den Vordergrund – so die Meinung von Michael O'Pray (S. 67). Bereits in den 1960er und 70er-Jahren stellten sich Künstler Fragen über das Kinematographische (Film) und über das Televisuelle (Video): kann das Video oder der TV-Apparat 'expanded' sein? Da diese Frage meist positiv beantwortet wurde (bspw. von den Filmemachern John Adams und David Hall), wird neben dem Projektionsapparat auch der Fernsehkasten in das Expanded Cinema inkorporiert – die Spannung zwischen der Live-Performance und dem Aufgezeichneten wird zum fruchtbaren Boden der Kreativität. In der Interpretation von Autorin Catherine Elwes schufen televisuelle Medien immer einen "active space of reception" (S. 202), wenn sie in die Hände von Künstlern gelangten. In ihrem Verständnis steht Fernsehen nicht für den einseitigen Informationskonsum – Vito Acconci bspw. wendet sich gegen eine solche Interpretation. Dass die Arbeit mit televisuellen Medien gesellschaftliche Kritik nicht außen vor lässt, beweisen nicht nur Werke feministischer Natur, die den "domestic space" (S. 208) als einen versiegelten Raum, als Gefängnis der sexuellen Hierarchien darstellen. Gender betreffende Expanded Cinemas entstehen auch im digitalen Umfeld (unter Verwendung von Webcams zum Beispiel). Persönlichkeiten wie Paul Sharit, Tony Conrad oder John Whitney arbeiteten vor der globalen Digitalisierungswelle mit intermedialen Vernetzungen von Performance, Video und früher Computergraphik. Heute ist unsere Umwelt bereits vollkommen digitalisiert; so kann sie laut Elwes als "the site of an expanded moving image event" (S. 204) gesehen werden. Im 21. Jahrhundert spricht man bereits vom "Post-expanded Cinema". Es haben sich zwei Strategien entwickelt: "On the one hand, the early years of the twenty-first century have seen a renewed interest in live film performance and a recovery or reappropriation of twentieth-century optical and aural technologies. On the other hand, artists have continued to embrace increasingly sophisticated forms of interactive media" (S. 226). Diese Strategien sind als Gegenpol zum endlosen Medien- und Bilderfluss entstanden, als Antwort auf den verschwommenen Begriff des Filmischen, und sie wurden von Künstlern entwickelt, die das Expanded Cinema in den 1960er und 70er-Jahren geprägt haben. Expanded Cinema. Art, Performance, Film ist eine Matrix aus der Vergangenheit und der Zukunft des Genres, ein Rückblick und zugleich auch ein Anstoß zum Weiterdenken – ein Aufruf, die auf den ersten Seiten des Buches skizzierte interdisziplinäre Mediengeschichte weiterzuschreiben.

Das Theater der Bildbeschreibung lässt sich als Landkarte lesen, auf der sich theater- und medienwissenschaftliche Vernetzungen darstellen. Als Orientierungspunkte zeichnen sich hier die absolutistischen Verhältnisse von Bild, Sprache/Schrift und Macht ab, die in Hinblick auf ein performatives Verständnis von Bildbeschreibung untersucht und in den Kosmos der Intermedialität eingegliedert werden. Die Einführung in die Welt der Bildbeschreibung geschieht zunächst durch die Besprechung von Kunsttraktaten des 15., 16. und 17.Jahrhunderts aus Italien, Frankreich und Spanien. Diese beinhalten (tradierte) "sprachliche Inszenierungsmuster" (S.14) von Bildern. Fester Bestandteil der Traktate sind somit immer auch Aspekte der Rhetorik und der ihr inhärenten Geste. Die Geste zieht die Zuhörenden/Zuschauenden in das Gehörte/Gesehene mit ein und erfüllt damit eine 'performatisierende' Aufgabe. Im Fokus von Veronika Darians Theater der Bildbeschreibung steht Velázquez' Gemälde Las Meninas. An zeitgenössischen Ekphrasen weist die Autorin die Praktiken der Bildbeschreibung nach und legt vielfältige Blickpunkte und Deutungen des Gemäldes offen: Nobilitierung, Verewigung, persönlicher Nachruhm, Unmöglichkeit der Imitation, Hochgesang auf das Gemälde als Ausdruck höchster Kunst und Malerei als Abbild der Realität. Im Gemälde lesen diese Beschreibungen Hinweise auf die soziale, politische und kulturelle Lage bzw. Stellung der spanischen Kunst ab und lokalisieren verschiedene Legenden, Anekdoten und mythologische Gehalte. Auch die subjektive Note und die Legitimationsstrategien des Künstlers selbst werden im Bild sichtbar. Diese vom Maler gesetzten Bezüge unterstützen die Verwobenheit von Betrachter und Bild. Auch Bildbeschreibungen selbst eröffnen diskursive Räume, legen soziale, politische und künstlerische Bedingungen der Kunstwerke bzw. des Kunstschaffens dar und können als 'Beweise' herangezogen werden, um die Instrumentalisierung der Kunst im Dienste kunsttheoretischer bzw. politischer Absichten nachzuweisen. Dieser geschichtliche Abriss zeigt auch den Konkurrenzkampf um die Hegemonie verschiedener Abbildungs-, Interpretations- und Argumentationsstrategien. Aufgrund ihrer "performativen Selbstbezogenheit" (S.77) sind solcherart Bildbeschreibungen von großer Relevanz und ferner beachtenswert in Hinblick auf das "prozesshafte Ineinandergreifen der [.] Akte Betrachtung, Beschreibung und Beurteilung" (S. 48). In der Bildbeschreibung wird laut Veronika Darian die "Verwobenheit von Sprach- und Bildzeichen" (S. 13) sichtbar. Die Bildbeschreibung (Ekphrasis) bedeutet die Übersetzung eines Mediums in ein anderes und besitzt – so die Grundthese Darians – einen in hohem Maße performativen Charakter, der aus systemisch-formalen, motivisch-inhaltlichen Aspekten resultiert und zugleich eine "interaktive Konstellation" (S. 20) zwischen Bildgegenstand und Rezipient hervorruft. Der Rezipient wird dergestalt in eine "performative Situation" (S. 20) hineinversetzt. Dieser 'performative Moment' macht die Ekphrasis zum geeigneten Referenzpunkt für theater- und medienwissenschaftliche Analysen. Ausgehend von der antiken Ekphrasis als rhetorische Form entwirft Darian eine Genese der Bildbeschreibung vom Stilmittel hin zur 'Gattung'. Die Ekphrasis ist hierbei gekennzeichnet von einem Nach- und Nebeneinander sprachlicher und bildlicher Systeme bzw. von "chronologischer Objektivität" (S. 33) und Subjektivität. Diese Simultanität und Subjektivität hat die Bildbeschreibung vom Bild bzw. von der Bildbetrachtung 'geerbt'; die strenge Struktur, Chronologie und der objektive Anspruch sind dem Feld der Sprache bzw. der Schrift entliehen. Aus dieser bildlich-sprachlichen Zusammensetzung generiert der Rezipient seine Interpretation. Im Zuschauer/Zuhörer/Leser entstehen im Verlauf der Rezeption "mentale Bilder" (S. 37). Seine Position ist beweglich: Indem er verschiedene (Bild-)Standpunkte einnehmen kann, erobert er diesen 'mentalen Raum' oszillierend – unter den Aspekten von Polytopologie und Polychronologie. Im 'Zwischenraum' der Ekphrasis findet so das "transitorische Spiel der Performanz" (S. 44) statt. Dieser Zwischenraum ist der Ort, an dem das Theater der Bildbeschreibung seine 'Bühne' findet. Nach dieser Einführung in die Bildbeschreibung erörtert Veronika Darian verschiedene Formen der souveränen (Re-)Präsentation, in denen der "symbolisch-sakrale Körper" (S. 109) des Souveräns, die Spielregeln, der Spielraum und ihre Beziehung zueinander diskutiert werden. In der Repräsentation des barocken Absolutismus werden Angemessenheit des Ausdrucks, Imitation und Übersteigerung angestrebt und in der Inszenierung geht das Sein in den Schein über. In dem Moment, in dem diese Grenze übertreten wird, entsteht ein weiterer 'Zwischenraum': ein "dynamischer Raum des performativen Ereignisses" (S. 116). Hierbei tritt gleichsam die Überhöhung des Inszenierten zutage. Ein weiteres Charakteristikum der barocken Repräsentation ist das Streben nach Verewigung. Die Inszenierungsmodi sind mit mythologischen und traditionell-rituellen Gehalten aufgeladen. Die "symbolisch-sakrale Bildhaftigkeit" (S. 124) überträgt sich auf das barocke Hoftheater und das königliche Porträt. Das 'heilige Wesen' des Souveräns ergibt sich aus der Gleichstellung des Königs mit Gott (Rex-Imago-Dei-Konzept). Der absolutistische Herrscher ist somit 'absoluter' Mittelpunkt einer "konzentrischen Ordnung" (S. 135). In der Inszenierung des königlichen Erscheinens in der Realpolitik fließen Öffentlichkeit und Theatralität im Rahmen des Zeremoniells ineinander. In der Trias 'Sehen-Glauben-Überzeugen' werden jene Charakteristika wirksam, die vor allem dem Machterhalt des Souveräns dienen. Auch in der Raum- und Blick-Hierarchie ist die Repräsentation der Macht ablesbar: Der König besitzt das Privileg der "absolute[n] Übersicht" und "absolute[n] Sichtbarkeit" (S. 118). Wer nicht neben dem König Platz nehmen kann, muss die Geschehnisse aus einem räumlich 'untergeordneten' (Zwischen-)Raum – zwischen Geschehen und idealem Betrachterstandpunkt – verfolgen. Die 'Spielregeln', die die barocke Repräsentation innerhalb des 'Spielraums' bestimmen, sind zentralperspektivisch orientiert; die Figuren, die ihnen gehorchen, sind auf den (königlichen) Mittelpunkt ausgerichtet. Dieser Spielraum ist gekennzeichnet durch eine spezifische Transformation der Rhetorik. Er "vereint die regulative Vorschrift mit den […] spielerisch-performativen Gestaltungsmöglichkeiten" (S. 112). Hier wird Darians Konzept des 'Zwischenraums' wirksam und das Ziel einer alternativen Bildproduktion angedeutet: die Aufhebung des fixen Standpunktes und die Beweglichkeit des "Körper gewordenen Betrachters" (S. 121). Im Zusammentreffen 'Betrachter-Bild-Schöpfer' wird der Rezipient in einen "dynamischen, dialogischen, prozesshaften, auf Re-Aktion angewiesenen, performativen Zustand versetzt – und bringt diesen Zustand selber hervor" (S. 171f). Der Rezipient wird so geradezu zum konstitutiven Mitschöpfer und Dialogpartner des Bildes, bzw. des inszenierten Geschehens (bspw. im Theaterstück Las Meninas von Antonio Buero Vallejo (1960) und in der Videoproduktion Velázquez' Little Museum der Tanzgruppe LaLaLa Human Steps (1996)). An die Repräsentationsformen des Barocks knüpfen Ausführungen zum Theatrum Mundi an, dem "Spiegel der höfischen Gesellschaftsfiguration" (S.137). In dieser Ära ereignet sich auch die Institutionalisierung des Theaters am Hof; die damit einhergehenden räumlichen Umstrukturierungen wirken sich auch auf den Bereich des Performativen aus: Der zentralperspektivische, tiefendimensionale Bühnenraum arbeitet mit dem Prinzip des Scheins, als ob das Bühnengeschehen 'real' wäre. Dieses 'als ob' relativiert die Grenze zwischen Bühne und Zuschauer und unterstützt damit die Illusionserzeugung. Durch die solcherart erweckte Illusion wirkt die Handlung unmittelbar auf den Zuschauer ein. Doch zugleich entsteht, u.a. begünstigt durch die Materialität der Dekoration, immer wieder auch der Eindruck des Unwirklichen. So oszilliert der barocke Mensch – als bewegter Betrachter – zwischen Illusion und Desillusionierung. Der Vorhang markiert als "transitorische[r] Punkt" (S. 141) den Übergang zwischen Bühne und Zuschauerraum. Dass es sich bei diesem Requisit um einen wesentlichen (performativen) Aspekt handelt, den bisweilen Bild und Bühne teilen, analysiert Darian am Beispiel von Velázquez' Gemälde Las Meninas. In ähnlicher Weise wie der Vorhang nehmen auch Vertikalbühne und Wandeldekoration Einfluss auf das Bühnengeschehen und können als "transitorische Punkt[e]" betrachtet werden, die den Übergang herstellen "zwischen zwei Existenzebenen, der realen Fiktion und der fiktionalen Wirklichkeit" (S.141). Auf der Ebene der Ekphrasis besitzen diese transitorischen Punkte zusätzlich einen Zeige-/Verweis- und Vergegenwärtigungscharakter. Die barocke Bildproduktion versucht den Bildraum auszudehnen; sie eröffnet einen fiktiven Raum und 'installiert' durch die "perspicuitas", also die "Durch-Sicht" (S.144), eine leinwandartige Oberfläche. Sie bezieht den Rezipienten mit ein, da dieser auf ihr sein eigenes Bild zusammenfügt. Damit überlässt sie ihm die Deutung des Bildes auf "diskursiv-subjektiv[e]" (S.145) Weise. Rezeption und Produktion sind in diesem dynamischen Vorgang – "eigenständiges Inter-Medium" (S.179) – in gewisser Weise verbunden: Produzent, Rezipient und Bildpersonal werden sozusagen auf der Bildoberfläche zusammengeführt und können von dort aus "das Zwischenreich zwischen der typisch barocken Illusion und der Desillusionierung ausloten" (S.149). Veronika Darian beschreibt die Knotenpunkte eines theater- und medienwissenschaftlichen Netzwerkes, um dann vom jeweils äußersten Ende der theoretisch-methodischen Stränge von Theater- und Medienwissenschaft zu ihren eigenen Gedankengängen zurückzukehren. Die engen Verbindungen einer inter- und transdisziplinären Analyse erweisen sich in diesem Kontext als überaus fruchtbar für ein performatives Verständnis von Bildbeschreibung im ausgewählten Zeitabschnitt. Darian folgt dem klassischen Aufbau einer wissenschaftlichen Arbeit, – entsprechend werden die zu Beginn eines jeden Kapitels formulierten Hypothesen am Ende artig verifiziert. Zu bemängeln ist allerdings das Fehlen einer ausführlichen Erläuterung des Begriffes 'Performativität', der ja im Fokus der Untersuchung von Das Theater der Bildbeschreibung steht. Sieht man von dieser Ungenauigkeit ab, kann Darians Arbeit als eine gelungene Behandlung einer 'intermedial-performatisierten Kunstgeschichte' verstanden werden.

Der Sammelband Massenmedien im Europa des 20. Jahrhunderts ergreift die Initiative zur eingehenden Analyse der vielgestaltigen Medienlandschaft im europäischem Raum des genannten Zeitalters. Momentaufnahmen, Konklusionen helfen dabei, die Historiographie der Massenmedien neu zu konturieren, indem Fragen nach Austausch, Wechselwirkungen, Abgrenzungen, Trans- und Internationalität gestellt werden. Im Spannungsverhältnis von Phänomenen der Amerikanisierung/Europäisierung, Politik und Gesellschaft werden Kontexte der massenmedialen Öffentlichkeit vorgestellt und diskutiert. Eines der populären Themen des Sammelbandes ist der Begriff der Amerikanisierung, der sich mit Stichworten der Kommerzialisierung, Publikumswirksamkeit und leichter Konsumierbarkeit verbinden lässt. Jörg Requate untersucht diesen Komplex in Hinblick auf Wirtschaft und Politik anhand einer historisch ausgerichteten Skizze zum frühen Pressewesen. Mit ebendieser Thematik setzt sich auch Thomas Mergel auseinander. In seinem Aufsatz über massenmediale Wahlkampfkulturen untersucht er den Einfluss von unterhaltungsspezifischen, homogenisierenden Charakteristika in Zusammenhang mit dem Strukturwandel der europäischen Medien seit den 1980er Jahren. Die Beschäftigung mit Amerikanisierung öffnet ein weiteres wichtiges Forschungsfeld: das des Dreiecks von Nationalisierung, Internationalisierung und Transnationalisierung. Dem widmen sich Uwe Hasebrink und Hanna Domeyer in ihrem gemeinsamen Beitrag zur Produktion von transnationalen und europäischen Publika durch das Fernsehen. Sie zeichnen Möglichkeiten und Grenzen bereits realisierter Projekte ab. Nationalisierung und Internationalisierung in Funktionseinheiten der Presse zwischen 1880 und dem Ersten Weltkrieg nimmt auch Dominik Geppert unter die Lupe und zieht seine Schlüsse unter Berücksichtigung der in diesen Jahren jeweils dominierenden politischen Interessen. Durch das in den Beiträgen häufig thematisierte Verhältnis von Politik und Medien entsteht das Bild eines 'massenmedial politisierten' Europas. Inge Marszolek und Adelheid von Saldern schildern die Beziehung des Mediums Radio zu Politik und Gesellschaft von der NS-Ära bis zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts. In dieser Zeit durchlebt das Radio eine Verwandlung vom Leit- zum Begleitmedium, vom gemeinschaftsstiftenden zum individualisierenden, vom Perspektive bietenden zum instrumentalisierten Medium. Marszolek und von Saldern weisen dezidiert darauf hin, dass trotz des Wandels der politischen Systeme eine Eigenlogik des Radios erhalten blieb (Formate überleben politische Transformation). Ein einleuchtendes Beispiel für den Zusammenhang von Medien und Politik liefert das Essay von Jan C. Behrends, der über die Instrumentalisierung der Massenmedien durch das sozialistische Herrschaftssystem schreibt. Die via Radio repräsentierte Macht sollte Massenmobilisierung, Erziehung, Kontrolle und Popularisierung bewirken. Doch die im Stalinismus eingeführte Methodik verliert ab den 1960er Jahren immer mehr an Wirksamkeit (Entstehung der Opposition bzw. ab 1985 zunehmende Mediendifferenziertheit). Dies hinterlässt nach der Wende zahlreiche desillusionierte Medienrezipienten einer geschwächten Zivilgesellschaft. Das Verhältnis von Politik und Massenmedien untersucht auch Martin Kohlrausch anhand der Presse und ihrer Beziehung zur deutschen bzw. englischen Monarchie um 1900. Der Beitrag zeigt, wie sich die Presse als selbstsicherer, politischer Akteur profiliert bzw. wie sie als wirksames Mittel zu ambitionierter Machtrepräsentation bedient werden kann. Im Gegensatz zum üblichen Verständnis sind hinsichtlich militärischer Berichterstattung im Zweiten Weltkrieg aber nicht nur politisch motivierten Faktoren charakteristisch, sondern vor allem auch Darstellungskonventionen und Selbstinszenierungen von Heldenfiguren markant – so die Schlussfolgerung von Thomas Kubetzkys Aufsatz. Dass sich die einzelnen Beiträge in Massenmedien im Europa des 20. Jahrhunderts nicht auf einige wenige Fragestellungen und Analysekriterien begrenzen lassen, hängt mit den gesellschaftlichen, politischen und medialen Wechselwirkungen zusammen, die eine Historiographie der Massenmedien in diesem ausgewählten Raum bedingen bzw. auszeichnen. Der Problematik eines Geschichtsbildes, das auf medialem Wege (um)geschrieben werden kann, widmet sich neben Marszolek und von Saldern auch Frank Bösch. Er deklariert die Darstellungen des Holocaust in Film und Fernsehen zum Untersuchungsfeld hinsichtlich der Produktion von "Geschichtsentwürfen" (S. 417). Die eingangs erwähnten Gedanken- und Analysesäulen, die zahlreiche Beiträge stützen, werden in Böschs Aufsatz ebenfalls sichtbar, denn auch er thematisiert u.a. Aspekte der (Inter-)Nationalität, der Zensur, der gemeinsamen Aufarbeitung, der Vergangenheit und der Amerikanisierung. Das medienwissenschaftliche Spektrum erweitert auch der Aufsatz von Knut Hickethier mit einem zusammenfassenden Blick auf die europäische Fernsehgesellschaft und Öffentlichkeit, mit all den Eigenschaften der "spezifischen Medialität" (S. 150) des Televisuellen. Friedrich Kübler befasst sich mit dem deutschen Medienrecht und vollzieht nach, wie sich das Verhältnis von Verfassungsrecht und Medienrecht gewandelt hat – und wie dieses Verhältnis den Schutz der Meinungsvielfalt und des Wettbewerbs garantieren konnte. Ein oft unbeachtetes Feld greift Klaus Große Kracht mit seinem Essay über die katholische Kirche und deren Beziehung zur Presse- und Medienfreiheit auf. Er zeigt, wie das Prinzip der tradiert-religiösen Sichtweise einer katholischen Publizistik mit einem modernisierten, professionalisierten Journalismus-Bild (zwischen den 1930ern bis Anfang der 1970er Jahre) zu kämpfen hatte, bis sich schließlich letzteres durchsetzte. Peter Birke widmet sich der ebenso brüchigen wie flüchtigen medialen Repräsentation von Arbeiterkämpfen in Deutschland und Dänemark, die sich von den 1950er Jahren bis in die 1960er Jahre vorwiegend fernab der medialen Öffentlichkeit abspielten. Zündstoff für die Veränderung der Darstellungsweise von Konflikten lieferte die Protestwelle der Studierenden. Oft war deren Präsenz in den Medien negativ konnotiert, wodurch eine gewisse Kontrolle über diese politisch-sozialen Bewegungen gewährleistet werden sollte. Weniger problematisiert wird im Band die europäische Rezeptionsgeschichte der Massenmedien; dies erkennen aber auch die jeweiligen Beitragenden und deklarieren sie zum blinden Fleck der Medienhistoriographie (wie z.B. Behrends). Der 'Amerikanisierungsgedanke' ist ein Kernaspekt von Massenmedien im Europa des 20. Jahrhunderts: Jedoch lassen die Vergleiche zwischen der europäischen und amerikanischen Medienlandschaft eine differenzierte Beschreibung insbesondere der letzteren vermissen. Einige interessante geographische Gebiete der europäischen Medienöffentlichkeit (bspw. Frankreich, Italien, skandinavische Länder oder das ehemalige Österreich-Ungarn) bleiben ebenfalls unbesprochen. Zudem beschränkt sich das Augenmerk weitgehend auf die 'klassischen' Massenmedien (Presse, Fernsehen, Radio) und diskutiert z.B. Telefon oder Internet nur am Rande, obwohl deren Erfolgsgeschichte spätestens Ende der 1990er Jahre beginnt. Ein Ausblick auf das 21.Jahrhundert fehlt ebenfalls. Trotz dieser Kritikpunkte bietet der Sammelband eine profunde Basis für weitere medienhistoriographische Forschungen: eine erstaunliche Bandbreite an Themen und (alternativen) Anhaltspunkten für die Auseinandersetzung mit der massenmedialen Konstitution des europäischen Raums. Massenmedien im Europa des 20. Jahrhunderts zeigt, wie sehr die Regionen in den nationalen Traditionen – trotz des 'Europäisierungswunsches' – verankert sind, wie ausschlaggebend die (amerikanische) Kommerzialisierung für Europa ist und wie sehr Herrschaft, Politik und mannigfaltige Machbeziehungen eine Wirkung auf Medienentwicklungen und die Transformation von Medienstrukturen haben.