Recuperar de algún modo al ser querido, llenar una ausencia, salvar una parte de la historia personal quebrada, es, en especial en el caso de las desapariciones forzadas, una necesidad para los deudos: sin cuerpo, no son posibles las celebraciones rituales que posibilitan el duelo. La fotografía y, sobre todo, el fotomontaje que permite la coexistencia imposible con la persona ausente, viene a suplir ese vacío, materializando, de algún modo, aquello que, en muchos de estos casos, no tuvo ni tendrá lugar en la realidad. Este recurso, así como distintos procedimientos poéticos que habilitan la sustitución del objeto de amor ausente (padre, madre) por otro objeto cualquiera, permiten resguardar el vínculo afectivo del que se han visto privados, por un acto de violencia, más que nada los hijos. La película de Milagros Mumenthaler La idea de un lago (2017), plasma en un relato fílmico este proceso de integración de nuevas imágenes al "álbum familiar", dando continuidad, de este modo, a la historia personal de la protagonista, fotógrafa e hija de desaparecidos. Al tratarse de un film, esta operación habilita, además de la generación de estas imágenes supletorias, una interesante conjunción entre un ámbito de repercusión que podríamos llamar privado (el de la fantasía de la protagonista en la ficción, un espacio íntimo), y uno público (al que la película le permite acceder a través de sus espectadores), conjunción que pone en tensión, de un modo muy personal, lo meramente afectivo con lo reivindicativo que, en general, tienen este tipo de películas.
Desde hace más de una década el director camboyano viene abordando el tema del genocidio en su país durante la Kampuchea Democrática (1975-1979) en distintos films documentales, siempre con el ánimo de registrar las atrocidades del régimen. En todas las realizaciones anteriores a La imagen faltante (2013), film en el que haremos foco en esta ponencia, tal abordaje se efectúa tomando distancia frente a los acontecimientos relatados, acontecimientos de los que, sin embargo, el director Rithy Panh formó parte directamente, ya que él y su familia estuvieron en campos de trabajo forzado, siendo él el único sobreviviente.
Como sucede con todos los films que intentan documentar el genocidio, el de Panh trae de nuevo a la palestra el tema de la posibilidad o imposibilidad (ética, material, psicológica) de dar cuenta de un fenómeno que arrasa con la dignidad humana y lleva la crueldad a límites extremos. ¿Es lícito convertir una masacre en "espectáculo"? ¿Es inevitable hacerlo cuando se quiere representarlo? ¿Qué pasa cuando el testimonio es en primera persona?, ¿es la subjetividad un obstáculo? El director camboyano elige utilizar figuras de arcilla en lugar de personas para reponer –en las imágenes existentes de lo sucedido– aquello que les falta: la tortura, la explotación, los asesinatos. Es el relato de un niño (tenía 13 años cuando fue arrancado de su casa y son sus recuerdos los que hilvanan la historia), pero también el de un cineasta, y por esta dualidad la reflexión sobre la imagen tendrá, además de profundidad teórica, una simpleza que la vuelve, a la vez, más cruda y más poética. Será cuestionamiento (a lo que pasó, pero también, al modo de representar/representarse), pero, sobre todo, será testimonio: repondrá aquello que quedó fuera de cuadro, tapado, escondido, tras la fanfarria revolucionaria.
Desde hace más de una década el director camboyano viene abordando el tema del genocidio en su país durante la Kampuchea Democrática (1975-1979) en distintos films documentales, siempre con el ánimo de registrar las atrocidades del régimen. En todas las realizaciones anteriores a La imagen faltante (2013), film en el que haremos foco en esta ponencia, tal abordaje se efectúa tomando distancia frente a los acontecimientos relatados, acontecimientos de los que, sin embargo, el director Rithy Panh formó parte directamente, ya que él y su familia estuvieron en campos de trabajo forzado, siendo él el único sobreviviente. Como sucede con todos los films que intentan documentar el genocidio, el de Panh trae de nuevo a la palestra el tema de la posibilidad o imposibilidad (ética, material, psicológica) de dar cuenta de un fenómeno que arrasa con la dignidad humana y lleva la crueldad a límites extremos. ¿Es lícito convertir una masacre en "espectáculo"? ¿Es inevitable hacerlo cuando se quiere representarlo? ¿Qué pasa cuando el testimonio es en primera persona?, ¿es la subjetividad un obstáculo? El director camboyano elige utilizar figuras de arcilla en lugar de personas para reponer –en las imágenes existentes de lo sucedido– aquello que les falta: la tortura, la explotación, los asesinatos. Es el relato de un niño (tenía 13 años cuando fue arrancado de su casa y son sus recuerdos los que hilvanan la historia), pero también el de un cineasta, y por esta dualidad la reflexión sobre la imagen tendrá, además de profundidad teórica, una simpleza que la vuelve, a la vez, más cruda y más poética. Será cuestionamiento (a lo que pasó, pero también, al modo de representar/representarse), pero, sobre todo, será testimonio: repondrá aquello que quedó fuera de cuadro, tapado, escondido, tras la fanfarria revolucionaria. ; For more than a decade the Cambodian director has been addressing the issue of genocide in his country during the Democratic Kampuchea (1975-1979) in different documentary films, always with the intention of recording the atrocities of the regime. In all the works before The missing picture (2013), the film in which we will focus on this paper, this approach is made by taking distance from the events described, events in which, however, Rithy Panh was directly involved, considering that he and his family were prisoners in forced-labor camps, being him the only survivor. As happen with all the films that attempt to document genocide, Panh brings back to the fore the issue of the possibility or impossibility (ethics, material, psychological) of accounting for a phenomenon that destroys human dignity and carries the cruelty to extreme limits. Is it lawful to turn a massacre into a "spectacle"? Is it inevitable to do it when you want to represent it? What happens when the testimony is in the first person? Is subjectivity an obstacle? The Cambodian director chooses to use clay figures instead ofpeople in his film to replace –in the existing images of what happened– what they lack: torture, exploitation, murders. It is the story of a child (he was 13 years old when he was ripped out of his house and his memories are those that stitch together the story), but also the story of a filmmaker and, because of this duality, the reflection on the image have, in addition to theoretical depth, a simplicity that makes it, at the same time, more brutal and more poetic. It is questioning (what happened, but also, how to represent it or represent himself), but above all, it is testimony: it replace what was left out of the picture, covered up, hidden behind the revolutionary fanfare ; Há mais de uma década o diretor cambojano está abordando o tema do genocídio no seu pais durante a Kampuchea Democrática (1975-1979) em diferentes filmes documentais, sempre com a ideia de registrar as atrocidades do regime. Em todas as realizações anteriores a A imagem faltante (2013) essa abordagem se faz tomando distância frente aos acontecimentos relatados, dos quais o diretor Rithy Panh foi parte diretamente, porque ele e sua família estiveram em campos de trabalho forçado, sendo ele o único sobrevivente. Como acontece com todos os filmes que procuram documentar o genocídio, o filme de Panh traz novamente à discussão o tema da possibilidade ou impossibilidade (ética, material, psicológica) de mostrar um fenômeno que arrasa a dignidade humana e leva a crueldade a limites extremos. É licito converter um massacre em espetáculo? É inevitável fazê-lo quando se quer representa-lo? Que acontece quando a testemunha é em primeira pessoa? É a subjetividade um obstáculo? O diretor cambojano elege utilizar figuras de argila em lugar de pessoas para repor, nas imagens existentes do acontecido, aquilo que lhes falta: a tortura, a exploração, os assassinatos. É o relato de um garoto (tinha 13 anos quando foi tirado da sua casa e são suas lembranças as que fazem a história), mas também é o relato do cineasta, e por esta dualidade a reflexão sobre a imagem terá, além de profundidade teórica, uma simpleza que lhe da poesia e crueldade. Será questionamento, mas, sobretudo, será testemunha: reporá aquilo que ficou fora do quadro, tapado, escondido, detrás da fanfarra revolucionária.
