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Ziel des zum Projektauftakt in Magdeburg durchgeführten Symposiums und der damit verbundenen Werkschau der ostdeutschen Ensemble-Puppentheater war es, die gegenseitige Wahrnehmung der Ensembles im Hinblick auf Gemeinsamkeiten und Differenzen zu stärken, den Austausch über die Möglichkeiten ästhetischer und struktureller Weiterentwicklung zu initiieren und zu fördern, sowie Impulse aus dem Bereich der freien Theater und aus der Theaterarbeit internationaler Kompanien einzubringen. Rund 50 Teilnehmer und Teilnehmerinnen diskutierten, schauten, kritisierten, lauschten, lamentierten, fragten, stritten, referierten, skizzierten … verfertigten Gedanken beim Reden, beim Essen oder Spazierengehen, im sommerlich überhitzten Tagungsraum, im Theatercafé, in Ausstellungsräumen, auf dem Hof des Puppentheaters, im Zuschauerraum, im Park … über Ensemble-Verständnis in den Puppentheatern, über Arbeitsweisen und -bedingungen, Ausbildung und Kooperationen, über Möglichkeiten ästhetischer und struktureller Weiterentwicklung …

Unter dem diesjährigen Motto "(T)RAUMWELT … gestalten und leben" widmen sich die KinderKulturTage mit einer Festivalwoche vom 24.06. - 30.06.2019 im Magdeburger Klosterbergegarten den Träumen und Wünschen der Kinder und Familien in allen Facetten und Farben.

In diesem Buch wird der ungewöhnliche Weg der Menschenrechtspreisträgerin Heike Kammer geschildert, die seit 1999 für die Friedens- und Menschenrechtsorganisation pbi in Chiapas/Mexiko aktiv ist. Sie berichtet von ihren Erfahrungen in Konfliktgebieten im Süden Mexikos, bringt dem Leser die Hintergründe für diesen Konflikt näher und berichtet über Erfolge und Grenzen der internationalen Friedensarbeit. Sie möchte die Öffentlichkeit wachrütteln, informieren und zu mehr Engagement aufrufen. Durch das interaktive Puppentheater hat sie ein Medium gefunden, auch Kinder mit dem Thema Menschenrechtsbildung und Konfliktlösung vertraut zu machen und gemeinsam Lösungswege zu erarbeiten. Einfühlsam versucht sie den Kindern die Lebenssituation und Probleme von Gleichaltrigen in der sogenannten Dritten Welt nahe zu bringen. Das Buch bietet LehrerInnen, ErzieherInnen und Eltern, die mit ihren Kindern dem Puppentheater der Autorin beiwohnen, die Möglichkeit, zusätzliche Hintergrundinformationen zu den Puppenspielvorführungen, der Entstehungsgeschichte und der Friedensarbeit in Mexiko und Deutschland zu bekommen.

In der BTR 4/24 berichteten wir anlässlich von 70 Jahre Puppentheater in Halle/Saale über Produktion und Einsatz der 18 Meter hohen Gulliver-Puppe. Der folgende Beitrag ergänzt einige technisch-organisatorische Aspekte.

von Siegfried Paul

Das Puppentheater in Halle/Saale feiert in diesem Jahr seinen 70. Geburtstag, dafür wurde die Stadt in eine Bühne verwandelt. Mit einem zweitägigen Eröffnungsspektakel auf dem Marktplatz und einer 18 Meter großen Gulliver-Puppe, begleitet von Schauspiel und Musik, wurde die Festwoche zum Jubiläum eröffnet.

von Eva Geiler

Beim Spielzeugtag im Bärenkindergarten haben alle Kinder ihr Lieblingsspielzeug dabei. Alle, bis auf Marie. Sie nimmt auch nicht an Ausflügen teil und schaut sich kein Puppentheater an. Die anderen Kinder halten Marie für hochmütig und geizig. Doch Maries Zurückhaltung hat einen anderen Grund: Die Eltern haben wenig Geld. Dass hierzulande jemand arm ist, können die anderen Kinder kaum glauben. Die Erzieherin erklärt die Gründe für Armut. Marie erfährt Verständnis und verliert die Scham, die ihre Kontakte zu anderen Kindern belastet hat. - Das Bilderbuch nimmt sich eines zur Zeit leider sehr aktuellen Themas an und kann in Familie und Kindergruppe als Grundlage für Gespräche über Armut genutzt werden. Im Nachwort bieten die Herausgeber (Diözesan-Caritasverband für das Erzbistum Köln e.V.) allen, die das Thema aufgreifen wollen, weitere Hinweise, Tipps und Adressen an. Ein, trotz der in Text und Bild etwas steifen Machart, wichtiges Bilderbuch für alle Bestände.. - Im Kindergarten spielt Marie immer alleine. Die anderen Kinder halten sie für hochmütig und geizig. Doch Maries Zurückhaltung hat einen anderen Grund: Ihre Familie ist arm und sie schämt sich dafür. Ab 4.

Zuschauerbeteiligung und Fernsehverhalten.
Themen: Sehbeteiligung und Bewertung der Sendungen in der Woche vor der Befragung;
Zusatzfragen: Unterhaltungswert der Sendung DAS KONZERT (Entspannung, Verständnis für Hauptfigur, Anregung zu Problembewältigung, Darstellung des Lebensgefühl junger Leute, Schluss); Einschätzung des Gesamteindrucks; Unterhaltungswert (Heiterkeit, Witz, Humor) der Sendung KLOCK 8 ACHTERN STROM8 und Zufriedenheit mit der Qualität; Sehhäufigkeit der Sendung ELTERNSPRECHSTUNDE (STAMMSEHER) und Hinweise für die Freizeitgestaltung (Arbeitsgemeinschaften, Kinderbücher/-filme, Spiele in der Familie, Museen/Ausstellungen, Familienausflugsmöglichkeiten, Kinder-/Puppentheater, sportliche Betätigung und Bastelanregungen); Einstellung folgender Sendungen EIN KESSEL BUNTES, KLOCK 8, ACHTERN STROM, DA LIEGT MUSIKE DRIN, ALLES SINGT, AUßENSEITER – SPITZENREITER, SPIELSPASS, SCHLAGERSTUDIO, TREFF MIT O.F., SCHÄTZEN SIE MAL! UND DER WUNSCHBRIEFKASTEN; Schlagertexte nicht in Deutsch; nicht-deutsche Schlagertexte störend; Interesse an Themen von Ratgebersendungen (Respektsperson für Kinder, Berufsfindung, Eifersucht auf das Baby, Kindergarten, Hand ausrutschen, Sexualerziehung, Gesellschaftsspiele, Kinderkrankheiten, Verwöhnung bei Kindern, Schwangerschaft, Angst vor dem Alleinsein und beleidigte Eltern).
Demographie: Haushaltsgröße; Alter; Geschlecht; Schulbildung; Tätigkeit; Weiterbildung; Neuerertätigkeit; Parteimitgliedschaft; Ehrenamt; Empfangsbedingungen.

Frontmatter -- Inhalt -- Einleitung: Vom Aufschrei bis zur gestalterischen Teilhabe - Emotionen und Politik -- 1. Emotionen & Politik - historische Perspektiven -- Eine Frage des Gefühls -- Ein demokratisches Puppentheater? -- »Erklärt doch die Esel durch Volksbeschluss für Pferde!« -- Die Dialektik politischer Emotionalisierung und Entemotionalisierung -- 2. Konfrontative Emotionen - Politische Teilhabe mit unerwünschten Mitteln -- Erlaubte und verbotene Aggressionsaffekte im öffentlichen Raum -- Normalisierte Verachtung und verachtende Normalität -- Affektiv, authentisch, autoritär? -- Zur Diskurstauglichkeit des Authentischen -- Patriotische Erregung oder Friedhofsruhe des rationalen Diskurses? -- Eine Diskursethik der Lebenswelt und eine Spur Existenzialismus -- Emotionalisierung als Entgrenzung des sozialen Kriegszustands -- Kommentar zu Rafael Rehm »Emotionalisierung als Entgrenzung des sozialen Kriegszustands. Der Kriegszustand des Politischen als Transmitter der Emotionalisierung« -- 3. Emotionen & Ratio - Die Frage nach einem adäquaten Verhältnis -- Sagen oder zeigen? -- Darstellende Praxis in Theorie und Alltag -- Zwischen Verrohung und Sensibilisierung -- Kommentar zu Lucas von Ramin »Zwischen Verrohung und Sensibilisierung. Chancen einer Emotionalisierung des Politischen bei Richard Rorty und Zygmunt Bauman« -- Wie Hass und Gewalt sich begrifflich ausdehnen -- Die Dystopie des fraglosen Verstehens -- Die Empörung der Anständigen und der Hass der Verratenen -- Von der Empörung zur Praxis - Ein Plädoyer -- 4. Konkrete Verwendung von Emotionen im Politischen - Eine empirische Analyse -- Instrumentalization of Emotion During the 2016 U.S. Presidential Election -- Kommentar zu Sheena F. Bartscherer »Instrumentalization of Emotion During the 2016 U.S. Presidential Election - A Neopragmatist Analysis of the Presidential Nominees' Media Communication« -- Autor:inneninformation

Die Arbeit befasst sich mit der Entstehung und Etablierung des Kölner Hänneschen-Theaters als fixe kölnische Institution im 19. Jahrhundert. Besondere Beachtung erfährt die Lustigen Figur des Hänneschen sowie eine handschriftliche Stücksammlung des Gründers des Hänneschen-Theaters, Johann Christoph Winters, aus dem Jahr 1814. Dabei soll auch der Frage nachgegangen werden, wie sehr das Hänneschen-Theater als typisches Beispiel für den Wandel im deutschsprachigen Puppentheater vom Wander- zum sesshaften Marionettentheater an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert gelten kann und auf welchen Traditionen es beruht. Nach einem kurzen Überblick über den politik-historischen Kontext, aus heraus die Gründung des Hänneschen-Theaters zu verstehen ist, folgt ein Kapitel über Charakteristika des deutschsprachigen Puppenspiels im 19. Jahrhundert, unter besonderer Berücksichtigung der Rolle der Lustigen Figur im Puppenspiel. Im Anschluss daran werden die Geschichte des Hänneschen-Theaters, dessen wichtigste Vorbilder, wie u.a. die Commedia dell'Arte und dessen wichtigste Figuren präsentiert. Das nächste Kapitel widmet sich den Stoffen und Motiven der Hänneschen-Stücke sowie deren Sprache und Komik. Des Weiteren werden die Besonderheiten einer nur handschriftlich vorhandenen Stücksammlung aus dem Jahr 1814 näher erläutert. Insgesamt ist das Hänneschen-Theater deswegen als außergewöhnlich zu betrachten, weil es, im Unterschied zu anderen Puppentheatern seiner Zeit, seine Stücke in einem vorstädtischen Milieu ansiedelt, seine Figuren durch den Stadt-Land-Kontrast in ständigen komischen Konflikten zueinander stehen und sämtliche Figuren, nicht nur das Hänneschen allein, Träger der Komik sind. ; This work is dealing with the origins and the establishment of the Hänneschen-theatre as stable institution in Cologne within the 19th century. Special treatment will be paid to the figure the theatre is named after, the Hänneschen, as well as to a handwritten collection of plays by the founder of the Hänneschen-theatre, Johann Christoph Winters, from the year 1814. It will be discussed, wheter the Hänneschen-theater can be seen as a typical example for the development of resident puppet theatres in the German-speaking areas at the turn from the 18th to the 19th century in contrast to the former non-resident puppet theatres and on which older traditions it is based on. After a short overview of the social-historical context of the time of the origins of the Hänneschen-theatre the characteristics of the puppet theatre in the German speaking areas in the 19th century will be delt with, under special consideration of the role of the "Lustige Figur". Following this the focus will be set on the history of the Hänneschen-theatre, its role models and its characters. The next chapter is dealing with the contents of the Hänneschen-plays as well as with its language and its comical elements. Moreover the pecularities of a collection of Hänneschen-plays from 1814 should be taken under consideration. Finally can be stated that the Hänneschen-theatre is special among other puppet-plays of its time, because the scenery is located in the suburban milieu and all of its characters, not only the Hänneschen itself, are responsible for the funny elements within the plays. Hänneschen, puppet theatre, Commedia dell'arte, Hilarity, Cologne ; vorgelegt von Isabella Schuster ; Zsfassung in dt. und engl. Sprache ; Graz, Univ., Masterarb., 2012 ; (VLID)222486

Puppenspiel, Figuren- und Objekttheater, Theater der Dinge? AkteurInnen in diesen dynamischen Spielfeldern sind – durch Produktions- und Aufführungsmodi mitbedingt – mehrheitlich offen für genreüberschreitende Formensprachen, räumlich ausgesprochen mobil und unterschiedlichsten Publikumsarten zugewandt. Ungeachtet der Benennungsproblematik und ihrer Präsenz auf Gegenwartsbühnen ist die Anzahl an Publikationen zu dieser variantenreichen Theaterform im deutschsprachigen Raum sehr überschaubar, (theater-)wissenschaftliche Monografien oder Sammelbände sind quasi inexistent. Der Verlag Theater der Zeit bietet mit seinem konsequent zweisprachigen Arbeitsbuch Der Dinge Stand/The State of Things. Zeitgenössisches Figuren- und Objekttheater/Contemporary Puppetry and Object Theatre eine Fülle an Text- und Bildmaterial, das exemplarisch künstlerische Positionen zu gesellschaftspolitisch relevanten Themen und Phänomenen – Digitalisierung, Protestkulturen, Körperbilder, Heimat, Migration und Erinnerung – zu fassen sucht. "Puppenspieler*innen gehörten zu den ersten Kunstschaffenden, die interdisziplinäre Inszenierungsansätze, postdramatische Dramaturgien und internationale Kollaborationen etablieren und, zumindest im Festivalbetrieb, durchsetzen konnten." (S. 7) In ihrem Vorwort argumentieren die HerausgeberInnen Annette Dabs und Tim Sandweg darüber hinaus, dass der Diskurs über Figuren- und Objekttheater in letzter Zeit von ästhetischen Fragestellungen dominiert worden sei. Die vorliegende Publikation solle zeitgenössische Spielformen und -materialien primär hinsichtlich ihrer Relationen zu sozialen und politischen Thematiken befragen. Zudem liege im Verlag Theater der Zeit die Veröffentlichung des letzten genrespezifischen Arbeitsbuchs Animation fremder Körper (herausgegeben von Silvia Brendenal im Jahr 2000) beinahe zwei Jahrzehnte zurück. Sieben Artikel, ebenso viele Gespräche und einige manifestartige, poetische bzw. autobiographische Texte umfasst Der Dinge Stand/The State of Things. Der Einstieg in die im Vorwort angekündigten Schwerpunktthemen erfolgt dezidiert – womöglich um Figuren- und Objekttheater unmissverständlich als Innovationsmotor zu markieren – über die Verhältnisse zu den neuen Technologien. So konfrontiert das erste Gespräch zwischen Martina Leeker, Andreas Bischof und Markus Joss, Perspektiven aus der Medienwissenschaft, der Sozialwissenschaft und der Puppenspielpraxis: Robotik, Digitalisierung, neue Kommunikationsformen differieren in ihrem Einsatz im Alltag und auf der Bühne. Ist im Theater der Dinge womöglich nicht das reibungslose Funktionieren dieser neuen Mittel fruchtbar, sondern gerade deren Versagen? Joss spricht pointiert, anhand des aktuell beliebten Topos der Roboter auf der Bühne, über die Grenzen der Brauchbarkeit dieser neuartigen Puppen: "Ein Roboter ist ja erst einmal ein riesengroßes Versprechen. Aber wenn ich aus dem Theater der Dinge darauf blicke, ist das sehr begrenzt: Wenn der Roboter jetzt Treppen steigen kann, haben sehr viele Ingenieur*innen ihr Leben darauf verwandt, damit er das kann. Das ist einerseits beeindruckend, aber unter dem Aspekt der Artistik unendlich langweilig." (S. 25) Wie könnte sich Figuren- und Objekttheater also heute und zukünftig zu einer durch neue Technologien geprägten Gesellschaft verhalten? Womöglich weder durch ein Absorbieren von Robotern, Programmierung, Digitalisierung, noch durch die Einrichtung eines technologiefreien Theaterreservats, sondern durch die Offenlegung von Übersetzungsleistungen, welche im alltäglichen Technikeinsatz verdeckt werden: Joss argumentiert, "dass heute eine Aufgabe von darstellender Kunst im Öffnen, im Sichtbarmachen besteht. Da liegt für mich auch eine Chance für das Theater der Dinge in digitalen Kulturen." (S. 26) Es folgen, im Kielwasser des ersten Themenschwerpunkts, drei Gespräche, darunter eines mit dem Berliner Kollektiv komplexbrigade über interaktives Rollenspieltheater mit Retro-Science-Fiction-Ästhetik (flirrende Bildschirme, Knöpfe und Schalter) und ein weiteres mit dem Professor für digitale Medien im Puppenspiel Friedrich Kirschner über Erwartungshaltungen und Reaktionsketten in partizipativen Formaten. Das dritte Gespräch, mit dem Intendanten des Schauspiels Dortmund Kay Voges, streift Virtual-Reality-Brillen, Body Tracking und Kostüme aus dem 3D-Drucker sowie die "Hoffnung, dass das Theater auch in dreißig Jahren noch ein Ort sein kann, wo die Schönheit der Komplexität erzählt werden kann und nicht die Partizipationswut jede Geschichte zerstört." (S. 54) Der im Themenfeld von Gaming- und Mitmachtheater graduell entgleitende Fokus auf das breit gefasste Theater der Dinge wird mit einem Artikel von Tom Mustroph wieder justiert, der sich mit der 2017 uraufgeführten Inszenierung Pinocchio 2.0 der Berliner Gruppe Manufaktor befasst. Die Puppenspiel-AbsolventInnen der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch mobilisieren auf halbem Wege zwischen Frankensteins Monster und Freuds Prothesengott, Technologie auf der Bühne: Mit verkabelten Tierschädelknochen und einem ferngesteuert rollenden Fuchs-Katze-Doppelkopfapparat mit LED-Augen illustrieren sie ein dystopisches Kriegsszenario zwischen Menschen und Maschinen am Ende des 21.Jahrhunderts – inklusive anthropomorpher "Pinocchio-Figur als Retter der Menschheit" (S. 52). Der zweite, einem konventionelleren Verständnis von Figuren- und Objekttheater näherliegende Themenfokus des Arbeitsbuchs – der menschliche Körper im Verhältnis zum Mythos, zur Gewalt, zum Objektkörper – wird in fünf Textbeiträgen ausgelotet. Sind wir etwa nie modern gewesen? Im Gespräch befragt die Puppenspielerin Julika Mayer, Renaud Herbin, Puppenspieler und Intendant des TJP Centre Dramatique National in Straßburg, zu Bezügen zwischen antiken Mythen, Ritualen und Körpern im Puppenspiel. "Neither flesh nor fleshless; Neither from nor towards; at the still point, there the dance is" (S. 67) – Herbin zitiert T. S. Eliot herbei, um der Unentschiedenheit zwischen Lebendigem und Unbelebtem, zwischen Aktivem und Passivem in einer angehaltenen Zeit, Raum zu geben: Genau dort läge der Tanz, der ebenso wie Mythologie und Puppenspiel "eine andere Erfahrung des Körpers in Aussicht" (S. 67) stelle. Ebenfalls im Gespräch mit Mayer spinnt Uta Gebert die Fragen nach dem Nonverbalen im tanzaffinen Puppenspiel fort: Das Ding ist hier weder Beiwerk noch Spielzeug, sondern gibt den Rhythmus vor. Mit Demut agiert der "Mensch als Unterstützung, der der Puppe Raum und Kraft verschafft", da "eine Puppe ein gänzlich anderes Zeit-Raum-Gefüge hat. In dieses Gefüge muss der Mensch irgendwie rein, damit beide gut interagieren können" (S. 71). Ein Artikel von Bernard Vouilloux bearbeitet die facettenreichen Verwischungen der Grenzen zwischen organischem und künstlichem Körper und deren ontologischen Zuschreibungen je nach Bewegungs- oder Stillstandmodus in den Arbeiten von Gisèle Vienne. Der thematische Block endet mit einem Artikel über Jan Jedenaks Arbeiten, in welchem mittels Masken und Puppen die Übergänge von Spiel zu Gewalt am Körper ermessen werden, und einem Monologtext der Puppenspielerin Antje Töpfer, der dem Verhältnis zwischen PuppenspielerIn und Spielfigur mit humoristischem Ton begegnet: "Wir sind ein komisches Paar. Du fängst an, dich zu beugen. MATERIALSCHWÄCHE. Meine Augen wandern nach links, zu dir. WILLENSSCHWÄCHE. Ich kann dich nicht länger halten so mit ausgestrecktem Arm. MUSKELSCHWÄCHE." (S. 82) Was hier in der Auswahl der GesprächspartnerInnen und der thematisierten KünstlerInnen deutlich hervortritt, ist die gegenwärtige Bedeutung des professionellen Puppenspiel-Netzwerks zwischen Deutschland und Frankreich, denn alle sind AbsolventInnen spezialisierter Studiengänge an der Ernst Busch, der HMDK Stuttgart und/oder der ESNAM in Charleville-Mézières. Ein dritter Themenschwerpunkt betrifft politisch engagiertes Figuren- und Objekttheater. Den Anfang macht ein Artikel von John Bell über die Zusammenhänge von Figurentheater und politischem Aktivismus in den USA, etwa im Rahmen von Demonstrationen anlässlich der Wahl von Donald Trump oder von Black Lives Matter. Die anschließenden Beiträge sind weniger pädagogisch bzw. kontextualisierend ausgerichtet: Ein poetischer Text von Gerhild Steinbuch kommentiert den Sprachgebrauch der Neuen Rechten, – über die Inszenierungsweisen im dazugehörigen Projekt Beate Uwe Selfie Klick am Theater Chemnitz erfahren LeserInnen allerdings nichts. Auch der manifestartige Text der Lovefuckers – "Aus zwei Moorleichen quillt blaues Blut. Du hast die Wahl. Elvis steht am Ufer und spielt auf einer lila E-Gitarre nur für dich. Don't look back. Fuck all rules. Puppets rule. #<3f***ers" (S. 107) – lässt mitunter den Wunsch nach Informationen zum Tun dieses Berliner Kollektivs aufkommen. Der Beitrag von Anna Ivanova-Brashinskaya, in Form von Lexikon-Einträgen zu Schlagworten, die für die interaktiven Performances des russischen Kollektivs AXE – Russian Engineering Theater von Bedeutung sind, bietet ebenfalls potentiell Neugier weckende Formulierungen, allerdings frei von Informationen zu den konkreten Arbeitsweisen: "FOLTER – im Prinzip alle Handlungen, die die PERFORMENDEn an sich selbst oder an anderen PERFORMENDEn vornehmen" (S. 112). Zum Objekt – da ja der Dinge Stand im Fokus ist – heißt es, "was schreibt, ist keine Hand, sondern ein Stift; was weint, sind nicht die Augen, sondern die Brille. […] Die PERFORMENDEn, in dienender Funktion, ermöglichen ihm das autarke Spiel. Tritt einen Moment lang auf – nur um seine sakralen Pflichten zu erfüllen und zu sterben" (S. 112). Für LeserInnen ohne Kenntnisse über dieses Kollektiv verbleibt der Text wohl etwas opak. Erinnerung, Heimat und Migration bilden die vierte Schwerpunktsetzung im Arbeitsbuch. Zwei international ausgerichtete Beiträge – ein Gespräch mit Ludomir Franczak und ein Artikel über das Kollektiv El Solar – befassen sich mit dokumentarischem Objekttheater, in welchem materielle Gegenstände (die auch Kopien von auratisch-authentischen Gegenständen sein können) als Erinnerungsträger fungieren, die Erzählungen über individuelle Biographien und soziales Leben in urbanen Räumen der Vergangenheit initiieren. Die Fraglichkeit der Trennung zwischen dem Eigenen und dem Fremden im Kontext der Globalisierung und der so genannten Energiewende wird in einem Artikel über die Beweggründe zum Stück Carbon der Dresdner Gruppe Freaks und Fremde thematisiert. Mascha Erbelding zeichnet in ihrem Artikel zum Ensemble Materialtheater die Verhandlung von Flucht, Armut und Krieg mittels Brecht'scher Verfremdung nach. Was wissen gut versorgte EuropäerInnen über diese Themen? Wie kann man das Nichtselbsterfahrene darstellen? International Selbsterfahrenes bietet das Arbeitsbuch dann zum Abschluss: Ariel Doron macht sich autobiographische Gedanken über seine europäisch-israelische Identität bis hin zum Weltbürger-Werden durch den Puppenspieler-Beruf, während Gyula Molnàrs Erzählung vom Koffer als Puppentheater- und Migrationssymbol – konfrontiert mit strengem Einreisekontrollprotokoll – mit wohlgewählten Mehrdeutigkeiten endet: "Nun hat sich das Bild gewandelt. Der Migrant verlässt das Schiff ohne Koffer, seine Geschichte ist im Meer der Nachrichten versunken. Er kommt ohne Koffer, dafür in einen goldenen Mantel gehüllt, und betritt barfuß den Boden unseres Eldorados." (S. 163) Die Entscheidung, alle Textbeiträge sowohl auf Deutsch als auch auf Englisch zu veröffentlichen – wie auch im Luk Perceval gewidmeten Arbeitsbuch 2019 –, ist angesichts der internationalen Tätigkeitsfelder der zum Zuge kommenden KünstlerInnen als auch der potenziellen Diversifikation des Lesepublikums eine produktive Geste. Ihre Kehrseite ist eine ungefähre Halbierung der Quantität an Beiträgen bzw. ihre Kürze, denn die Gesamtseitenanzahl liegt im Bereich der einsprachigen Arbeitsbücher. Es wäre in diesem Kontext womöglich publikumsfreundlich gewesen, die Aufteilung der verfügbaren Seiten – den etwa 77 Textseiten stehen 53 Bild- und 39 Werbeseiten gegenüber – anders zu gestalten und längere Beiträge (als die vorliegenden 0,5 bis 3 Seiten pro Text) zu erlauben. Auch stellt sich bisweilen die Frage nach dem Zielpublikum, denn entsprechend der Ankündigung wird mehr auf die Inhalte als auf die Ästhetik fokussiert, wodurch Beschreibungen von figuren- und objekttheaterspezifischen Verfahren (Inszenierungs- und Spielweisen, Dramaturgien) kaum Erwähnung finden. Die enthaltenen poetischen bzw. dramatischen Texte eröffnen sich ohne diese Kontexte allerdings eher bereits informierten LeserInnen. Gerade weil im deutschsprachigen Raum noch immer publizistisch und theaterwissenschaftlich marginalisierte Theaterformen im Zentrum der Publikation stehen, wäre eine umfassendere, deskriptive und kontextualisierende Hilfestellung gewinnbringend gewesen. Hoch anzurechnen ist den HerausgeberInnen des lesenswerten und bildlich attraktiven TdZ-Arbeitsbuchs 2018 ihre internationale und interdisziplinäre Weitsicht, sowohl betreffend der AutorInnen als auch der thematisierten Arbeiten aus den komplex gebastelten, Genregrenzen umschiffenden, digitalisierten oder leiblichen Produktionen des gegenwärtigen großen Puppen-, Figuren-, Objekt- oder Gaming-Theaters der Dinge.