This paper presents the results of my Master's Thesis entitled "Representations of Public Space: Citizenship and Political Culture in the First Peronist government". In general terms, I address the articulation of politics and communication, considering the public space as a matter for primary analysis. To do so, we analyze the news events Sucesos Argentinos, which were shown between films in cinemas. Thus, I will first address the main analysis items: public space, citizenship, culture and political representation. Then, I will present the research questions and methodological approach, and finally some of the main conclusions. ; En este trabajo se presentan los resultados de mi tesis de maestría titulada "Representaciones sobre el espacio público: ciudadanía y cultura política en el primer gobierno peronista". En términos generales, se abordan las articulaciones entre política y comunicación, considerando el espacio público como categoría de análisis principal. Para ello, analizamos el noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos, el cual se proyectaba entre películas en las salas de cine. De tal manera, en primer lugar se abordarán las categorías de análisis principales: espacio público, ciudadanía, cultura política y representación. Luego, se presentarán las preguntas de investigación y el enfoque metodológico. Por último, se presentan algunas de las conclusiones principales.
El objetivo es analizar los usos del cine informativo documental como artefacto cultural capaz de ser utilizado como dispositivo pedagógico. Para ello se estudian diversas imágenes en movimiento filmadas en Argentina que fueron proyectadas en España en el segundo cuarto del siglo XX con la intención de comprender cómo se conforma una estética simétrica para narrar prácticas corporales de y para la juventud. El cine documental informativo, especialmente el género noticieros cinematográficos, consistió en un recurso para la proyección masiva de comunicaciones en forma de noticias nacionales e internacionales. Se observa una familiaridad en las imágenes analizadas que produjeron el principal noticiero cinematográfico argentino entre 1938-1955, Sucesos Argentinos, con otros realizados en el segundo cuarto del siglo XX en España, a través del No-Do. Más allá de la influencia económica, política y cultural, Argentina exportó a España modos de narrar prácticas corporales organizadas estatalmente. Amparados en retóricas nacionalistas características del período entreguerras y durante la Segunda Guerra Mundial, puede afirmarse que existió una estética transnacional de cómo narrar las técnicas corporales y culturales correctas. A través de imágenes que en estos países se proyectaban obligatoriamente en todas las salas, los noticieros cinematográficos transmitieron simultánea y homogéneamente un discurso –todo, a todos, al mismo tiempo–, resultando una verdadera pedagogía transnacional. En síntesis, se estudia una pedagogía por fuera de los muros escolares a través de imágenes de cine documental informativo del segundo cuarto del siglo XX que tienen por objeto la formación de los cuerpos y de las sensibilidades. ; The aim of this article is to analyze the uses of documentary informative cinema as a cultural artifact which was employed as a pedagogical device. To do so, we studied motion pictures filmed in Argentina and shown in Spain in the second quarter of the 20th century, in an attempt to understand how a symmetrical aesthetic is shaped to narrate the bodily practices of youth. Informative documentary cinema, especially newsreels, constituted a resource for mass communications. A familiarity can be observed between the Argentinean images analyzed between 1938-1955 in Sucesos Argentinos, with others made in the second quarter of the 20th century in Spain, through No-Do. In addition to economic, political and cultural influences, Argentina imported into Spain ways of narrating state-organized physical culture. Sheltered in a nationalist rhetoric characteristic of the interwar period and the Second World War, it can be affirmed that there was a transnational aesthetic of how to narrate correct corporal and cultural comportment. Through images that were projected in theaters in these countries, newsreel broadcasts simultaneously and homogeneously transmitted the same discourse –everything, to everyone, at the same time–, resulting in a true transnational pedagogy. In short, a pedagogy outside the school walls is studied through informative documentary film images from the second quarter of the 20th century that aimed to form bodies and sensibilities. ; Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
The aim of this article is to analyze the uses of documentary informative cinema as a cultural artifact which was employed as a pedagogical device. To do so, we studied motion pictures filmed in Argentina and shown in Spain in the second quarter of the 20th century, in an attempt to understand how a symmetrical aesthetic is shaped to narrate the bodily practices of youth. Informative documentary cinema, especially newsreels, constituted a resource for mass communications. A familiarity can be observed between the Argentinean images analyzed between 1938-1955 in Sucesos Argentinos, with others made in the second quarter of the 20th century in Spain, through No-Do. In addition to economic, political and cultural influences, Argentina imported into Spain ways of narrating state-organized physical culture. Sheltered in a nationalist rhetoric characteristic of the interwar period and the Second World War, it can be affirmed that there was a transnational aesthetic of how to narrate correct corporal and cultural comportment. Through images that were projected in theaters in these countries, newsreel broadcasts simultaneously and homogeneously transmitted the same discourse –everything, to everyone, at the same time–, resulting in a true transnational pedagogy. In short, a pedagogy outside the school walls is studied through informative documentary film images from the second quarter of the 20th century that aimed to form bodies and sensibilities. ; El objetivo es analizar los usos del cine informativo documental como artefacto cultural capaz de ser utilizado como dispositivo pedagógico. Para ello se estudian diversas imágenes en movimiento filmadas en Argentina que fueron proyectadas en España en el segundo cuarto del siglo XX con la intención de comprender cómo se conforma una estética simétrica para narrar prácticas corporales de y para la juventud. El cine documental informativo, especialmente el género noticieros cinematográficos, consistió en un recurso para la proyección masiva de comunicaciones en forma de noticias nacionales e internacionales. Se observa una familiaridad en las imágenes analizadas que produjeron el principal noticiero cinematográfico argentino entre 1938-1955, Sucesos Argentinos, con otros realizados en el segundo cuarto del siglo XX en España, a través del No-Do. Más allá de la influencia económica, política y cultural, Argentina exportó a España modos de narrar prácticas corporales organizadas estatalmente. Amparados en retóricas nacionalistas características del período entreguerras y durante la Segunda Guerra Mundial, puede afirmarse que existió una estética transnacional de cómo narrar las técnicas corporales y culturales correctas. A través de imágenes que en estos países se proyectaban obligatoriamente en todas las salas, los noticieros cinematográficos transmitieron simultánea y homogéneamente un discurso –todo, a todos, al mismo tiempo–, resultando pedagogía por fuera de los muros escolares a través de imágenes de cine documental informativo del segundo cuarto del siglo XX que tienen por objeto la formación de los cuerpos y de las sensibilidades.
This article studies women's representation in the Noticiero ICAIC Latinoamericano, the Cuban Revolution's newsreel, directed by Santiago Álvarez. It was shown every week between 1960 and 1990, covering aspects of international and national news. It became an important audiovisual tool to spread revolutionary ideas in Cuba. Thus, this article studies the Noticiero ICAIC referring to the concept of "political mediation": it fulfilled a mediatory function, between Cuban leaders and the people, in the process of building a new society. In the concrete case of women, their representation centers around three protagonists, who also are three possible ways for them to participate in the revolutionary society: the worker, the sportswoman and the militianwoman. With these new feminine representations, the Noticiero ICAIC reflects and gives legitimacy to social and economic changes that can be observed in revolutionary Cuba, especially women's participation in productive labor. It also contrasts with traditional representations of femininity, associated with the domestic sphere. This article studies these three feminine representations analyzing examples taken from the Noticiero ICAIC's weekly editions, that can be short reports or editions enterely dedicated to women's situations. ; Este artículo estudia la representación de las mujeres en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, el noticiario cinematográfico de la Revolución cubana, dirigido por Santiago Álvarez. Se exhibió semanalmente entre 1960 y 1990, cubriendo aspectos de la actualidad internacional y nacional. Llegó a constituir una importante herramienta audiovisual para la difusión de las ideas revolucionarias en Cuba. Por tanto, este artículo estudia el Noticiero ICAIC refiriéndose al concepto de "mediación política": cumplía una función mediadora, entre los dirigentes cubanos y el pueblo, en el proceso de formación de una nueva sociedad. En el caso concreto de las mujeres, su representación se articula entorno a tres figuras, que también son tres posibles vías de participación en la sociedad revolucionaria para ellas: la trabajadora, la deportista y la miliciana. Con estas nuevas figuras de mujeres, el Noticiero ICAIC refleja y da legitimidad a los cambios sociales y económicos que se observan en la Cuba revolucionaria, especialmente la participación femenina en el trabajo productivo. También rompe con las representaciones tradicionales de la feminidad, asociadas a la esfera doméstica. Este artículo incluye un estudio detallado del Noticiero n°350 dedicado a la situación de las mujeres y en el que aparecen estas tres figuras.
Desde los años ochenta, la historia reciente concebida como una anomalía que es imperativo "recordar para no repetir" es un argumento asociado a la violación de los derechos humanos por parte de los militares. El análisis del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos y de films propagandísticos producidos durante la dictadura (1976- 1983) muestra que la "necesidad de memoria" había sido un argumento utilizado con anterioridad en los discursos audiovisuales de las juntas militares contra la guerrilla. ; Since the 1980s, as part of looking back on the human rights violations perpetrated by the military dictatorship, recent history has been treated as an anomaly and remembering the atrocities as imperative to avoid repeating the past. An analysis of the newsreels Sucesos Argentinos and the propaganda films made during the dictatorship (1976-1983) reveals that the "need to remember" was an argument previously used in audiovisual discourses on guerilla fighters by the military juntas. ; Fil: Varela, Mirta. Universidad de Buenos Aires; Argentina. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; Argentina
El marco cronológico en el que el cine nace y se desarrolla (en él se inscribe esta investigación), está marcado por profundos cambios sociales: se producen grandes movimientos migratorios tanto intercontinentales (inmigrantes europeos llegados a Estados Unidos) como interurbanos (las grandes ciudades empiezan a crecer de forma desmesurada), aumenta la población trabajadora (por la industrialización y la incorporación de la mujer), están muy acentuadas las desigualdades y aparece una nueva clase social, la pequeña burguesía, vinculada al creciente sector de servicios. La vida nocturna adquirió mayor desarrollo gracias a la implantación del alumbrado; en este sentido, la atención se centró en los cafés-concierto y en los espectáculos de variedades. Uno de los preferidos era el circo; muestra de ello fue la construcción de edificios especiales para sus representaciones. El deporte se consolidó como fórmula ociosa, dando lugar a nuevas aficiones, entre ellas las carreras de coches o bicicletas. Las competiciones hípicas estaban en pleno auge y se impusieron nuevas modalidades deportivas como el alpinismo, el tenis, el golf o el fútbol. El concepto de ocio cambió de forma radical durante parte del siglo XIX. Ocioso era una forma de calificar a quienes podían disfrutar de él; se convirtió en la aspiración máxima de cualquier individuo por cuanto suponía prescindir del trabajo como fuente directa de ingresos. Así, el ser ocioso se traducía en una serie de actitudes y signos externos que serían transmitidos por herencia o por medio de la fortuna personal. El ocio se aparentaba más que se disfrutaba y ello se hacía patente en la sociedad española del XIX a través de varios factores: el trabajo digno no abundaba, las fortunas escaseaban y el aparentar formaba parte de la idiosincrasia española. Así, lo que existía era una estructuración bipolar de la población: la ociosa frente a la trabajadora. Las diversiones eran distintas en función del estamento al que se pertenecía. La clase alta prefería asistir al teatro lírico, al vodevil, a bailes o ir de visita, viajar, bañarse, jugar en los casinos y veranear. Por el contrario, la clase media se divertía en las tertulias y los cafés (donde charla y juega a las cartas) y los jóvenes preferían los bailes al aire libre, las paradas militares y los paseos por áreas urbanas. El pueblo disfrutaba en las verbenas, se reunía en los patios de vecinos y paseaba. El cine, nacido a finales del siglo XIX, vive en sus primeros tiempos al abrigo de los espectáculos finiseculares (teatro, zarzuela, varietés, .) y, por ello, sufre los cambios producidos en la evolución de éstos tal como la implantación del "teatro por horas". La aparición e implantación del cine no desorganiza el ocio, se integra en los ritmos del entretenimiento precinematográfico. Entre los espectadores que ocupan una platea de entresuelo sin entrada y aquéllos que han adquirido una localidad de paraíso, caben variadas categorías sociales en función de su capacidad económica. Ello apunta al fenómeno interclasista de la mayoría de los espectáculos españoles finiseculares. En el teatro, la división bipolar de la sociedad en función del ocio, ya señalada, se plasma en la existencia de diferentes tipos de locales y programaciones en un mismo espacio según el público. Y es que no hay que obviar el hecho de que el cine, en estos momentos, puede ser considerado como un espectáculo de clase, en donde las referencias a lo selecto o culto de la exhibición es un factor recurrente en los programas de mano. E, incluso, además de incidir en lo culto del mismo, se resalta su interés para toda la sociedad, sin importar el estrato social al que se pertenezca. El cine nació con vocación de espectáculo: para asistir había que abonar una entrada. Ya desde la primera sesión pública del cinematógrafo están presentes, a modo de germen, los factores que lo caracterizarán: está abierto a la gente, es decir, cualquiera puede ser espectador, su recepción suele ser colectiva y en poco tiempo se convierte en un negocio rentable. La limitación espacial, Sevilla, y temporal, 1896-1906, de esta investigación sobre el primitivo cinematógrafo viene determinada por la naturaleza de una de las fuentes de información empleadas: la colección de programas de mano de la Hemeroteca Municipal hispalense; el abarcar la citada década ha determinado de igual forma el estudio de la prensa, buscando el contraste y complemento de ambas fuentes documentales. Los objetivos planteados se sintetizan en: 1. Localizar, organizar e interpretar los programas de mano y las informaciones de prensa, realizando una transcripción de los textos e inventario de los documentos hemerográficos. 2. Estudiar el origen del programa de mano cinematográfico y sus relaciones con el homónimo teatral. 3. Analizar diversos elementos (público, films, locales de exhibición, precios, etc.) a partir de la múltiple información suministrada por los programas y la prensa. 4. Evaluar la información obtenida en el contexto cinematográfico español, confrontando los datos de Sevilla con los de otras ciudades. Tras la localización de los programas en la Hemeroteca, el primer paso consistió en la transcripción del texto de los mismos; producto de ello fue un corpus de ochenta y dos documentos que volcamos a una base de datos para facilitar su tratamiento. Los programas se hallaron organizados por espacios de exhibición junto a otros de funciones de teatro, circo y toros; los prospectos anunciadores han sido ordenados cronológicamente para historiar mejor su evolución. Algunos plantearon problemas de datación; la mayor parte de ellos contenían la fecha completa (día, mes y año), mientras otros señalaban únicamente día y mes; los menos carecían de indicación alguna. Estos últimos fueron clasificados sin fecha (s/f); con los que se desconocía el año se emprendió una labor de investigación. En estos casos se ha optado por escribir el dato investigado entre paréntesis. Con la prensa se procedió de forma semejante, es decir, tras conocer las fuentes existentes en la Hemeroteca contemporáneas al periodo que abarca la investigación, se procedió a la lectura de las mismas, las cuales estaban microfilmadas, y volcado de las informaciones referentes al cinematógrafo a una base de datos para facilitar su tratamiento y manipulación. De esta manera han sido leídos nueve diarios locales (El Porvenir, La Andalucía, El Progreso, Diario de Sevilla, El Baluarte, El Noticiero Sevillano, La Iberia, El Liberal y El Defensor de Sevilla), habiendo obtenido como resultado 1760 referencias. Seguidamente procedimos a la consulta de bibliografía para conocer el periodo cinematográfico desde perspectivas culturales, sociales y políticas. De forma paralela se realizó una extracción de datos de los programas y la prensa, obteniendo información de los espacios de exhibición sevillanos (nomenclatura, cambios de ubicación, empresarios, aparatos, etc.), espectáculos alternativos al cine, películas exhibidas, precios por local, etc. Contextualizando este trabajo, se incluye un primer capítulo sobre la situación histórico social de Sevilla en la década citada. El público, destinatario de los programas, lector de periódicos y espectador de exhibiciones cinematográficas, adquiere gran relevancia pero son pocos los estudios sobre los espectadores de este periodo; por ello en gran medida hemos recurrido a fuentes de carácter más general. El programa de mano como objeto ha centrado uno de los capítulos; se ha establecido la diferencia con otros recursos publicitarios de carácter impreso, una sucinta historia, el análisis de su estructura, contenido y estética, además de reproducciones fotográficas de los más significativos. En relación a los espacios de exhibición se establece una tipología de locales (teatros, cafés, salones y pabellones), posteriormente son analizados los publicitados en los programas de mano y los aparecidos en la prensa, destacando aspectos como su denominación, estructura de las sesiones, aparatos cinematográficos, films, compañías y artistas que pasaron por ellos. Parte de la información sobre los locales sirvió para la confección de un mapa con la situación de los mismos; el material cartográfico base empleado fue el plano de la ciudad realizado por Álvarez Benavides-López en 1867, más próximo a la realidad urbana hispalense finisecular que los editados en las primeras décadas del siglo XX. Respecto a las películas exhibidas, en primer lugar se analizan las características destacadas por los programas (color, sonido, duración, intérpretes y estrenos), posteriormente se procedió al estudio de las mismas mediante agrupación por criterio temático, teniendo el título como única herramienta en la mayoría de las ocasiones. Con respecto a los films de este periodo las referencias bibliográficas son parciales, en la mayor parte de los casos no hay coincidencia exacta de los títulos (dependían del exhibidor). El estudio de los precios ha centrado el último capítulo; como información propia de los programas, primero han sido contextualizados y posteriormente se ha realizado un análisis de factores como fluctuaciones, abonos, descuentos, precios especiales, etc. Formando parte del anexo que acompaña a esta investigación se han incluido los textos de los programas de mano y las informaciones de prensa por orden cronológico; igualmente se ha incorporado un cuadro de las cintas exhibidas en Sevilla por alfabético donde se estudian las fechas y salas de proyección, su paso por otras ciudades, las características de los filmes y el título del que podría tratarse. Finalmente se suman al apéndice documental una serie de tablas donde se refleja la evolución de los precios por sala.
