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Introduction: This paper suggests that purple, a symbol of the feminist struggle, is been used as an advertising tool and as a consumer label to address the female target, subverting its political meaning, making invisible the real causes of inequality, and contributing to the commodification of feminism. Methods: A sample of six ads of food, beauty, personal hygiene and fashion products using purple as an advertising claim was selected to explore to what extent they fullfills the five criteria established by Becker-Herby (2016) to determine that a given campaign can be considered feminist advertising or "femvertising"; afterwards, we assessed whether these ads create a social imaginary around the color purple that collaborates to break with the gender binarism stereotypes or, on the contrary, to perpetuate them, simply by replacing pink with purple. Results: It is apparent that advertising has created a market niche for purple in which "feminism" and femininity coexist and which disguises economic interests under the guise of messages that advocate equality. Conclusions and contribution: It is true that "femvertising" strategies launch more positive messages than traditional advertising regarding what is considered feminine beauty or the role of women in society. However, these messages are individualistic in nature, aimed simply at reaching today's women, who are unlikely to identify themselves with overtly sexist messages; they deprive not only the color purple of political content but also the very concept of female empowerment and, in short, they use the feminist agenda to different degrees in serving objectives that are very different from those pursued by feminism. ; Introducción. Este trabajo plantea que el color violeta o morado, símbolo de la lucha feminista, se ha comenzado a utilizar como reclamo publicitario y como etiqueta de consumo dirigida a la clientela femenina, subvirtiendo su significado político, invisibilizando las verdaderas causas de la desigualdad, y contribuyendo a la mercantilización ...

"A treatise of Black women's transformative influence in media, entertainment, and politics, and why this intersectional movement building, especially on Twitter, is essential to the resistance In Reclaiming Our Space, social worker, activist, and cultural commentator Feminista Jones explores how Black women are changing culture, society, and the landscape of feminism by building digital communities and using social media as powerful platforms. Complex conversations around race, class, and gender that have been happening behind the closed doors of academia for decades are now becoming part of the wider cultural vernacular--one pithy tweet at a time. These online platforms have given those outside the traditional university setting an opportunity to engage with and advance these conversations--and in doing so have created new energy for intersectional movements around the world. It has been a seismic shift, and as Jones argues, no one has had more to do with this renaissance of community building than Black women. As Jones reveals, some of the best-loved devices of our shared social media language are a result of Black women's innovations, from well-known movement-building hashtags (#BlackLivesMatter, #SayHerName, and #BlackGirlMagic) to the now ubiquitous use of threaded tweets as a marketing and storytelling tool. For some, these online dialogues provide an introduction to the work of Black feminist icons like Angela Davis, Barbara Smith, bell hooks, and the women of the Combahee River Collective. For others, this discourse provides a platform for continuing their feminist activism and scholarship in a new interactive way. With these important online conversations, not only are Black women influencing popular culture and creating sociopolitical movements; they are also galvanizing a new generation to learn and engage in Black feminist thought and theory, and inspiring change in communities around them. Hard-hitting, intelligent, incisive, yet bursting with humor and pop-culture savvy, Reclaiming Our Space is a survey of Black feminism's past, present, and future, and places Black women front and center in a new chapter of resistance and political engagement"--

O presente estudo tem como objetivo discutir se e como o uso do feminismo no marketing, no âmbito do femvertising, pode transmitir ideias de empoderamento feminino e promover uma representação da mulher na publicidade que fuja dos estereótipos. Para tal, são analisados três comerciais que contaram com a colaboração da consultoria de marketing feminista Think Eva: "#EAíTáPronta?" e "Isso é Pra Mim" da marca Avon, e "Ser Mulher Faz Toda a Diferença" da Gillette Venus. A metodologia usada foi o estudo de caso, empregando, para análise individual dos comerciais, um modelo de leitura crítica da publicidade; e, para uma análise geral dos dados, as etapas de redução, exibição e conclusão/verificação. Os resultados indicam que os atributos do corpo feminino, as características comportamentais das mulheres e o incentivo ao empoderamento feminino são as questões mais revistas nos comerciais e diferem parcialmente das mensagens transmitidas na publicidade dita convencional.

Introducción. Este trabajo plantea que el color violeta o morado, símbolo de la lucha feminista, se ha comenzado a utilizar como reclamo publicitario y como etiqueta de consumo dirigida a la clientela femenina, subvirtiendo su significado político, invisibilizando las verdaderas causas de la desigualdad, y contribuyendo a la mercantilización del feminismo. Metodología. Para explorar esta cuestión se escogió una muestra de seis anuncios de productos de alimentación, belleza, higiene personal y moda que emplean dicho color como reclamo publicitario, para explorar el grado de cumplimiento de los cinco requisitos establecidos por Becker-Herby (2016) para determinar que una determinada campaña se puede considerar publicidad feminista o femvertising; a continuación se evaluó si estos anuncios crean un imaginario social en torno al color morado que colabora a romper con los estereotipos del binarismo de género o, por el contrario, a perpetuarlos, simplemente sustituyendo el rosa por el morado. Resultados: Del análisis de los resultados se detecta que la publicidad ha creado ese nicho violeta de mercado en el que conviven "feminismo" y feminidad y que disfraza los intereses económicos bajo la apariencia de mensajes que propugnan la igualdad. Conclusiones y aportaciones: Es cierto que estas estrategias de femvertising lanzan mensajes más positivos que la publicidad tradicional respecto a qué se considera belleza femenina o cuál es el rol de las mujeres en la sociedad. Sin embargo, estos mensajes son de corte individualista, dirigidos sencillamente a conectar con las mujeres de hoy, que difícilmente se identifican con mensajes abiertamente sexistas, en tanto potenciales consumidoras; desproveen de contenido político no solo al color morado sino al propio concepto de empoderamiento femenino y, en suma, utilizan en diferentes grados la agenda feminista al servicio de objetivos muy diferentes a los que el feminismo persigue.

Objetivo: este estudo se propõe a investigar processos de interações subjetivos e objetivos expressos na série Game of Thrones cujos entendimentos fomentam a construção de representações do Girl Power na atualidade.
Design / metodologia / abordagem: foram realizadas entrevistas em profundidade com indivíduos que se autointitulam fãs da série, e analisados materiais jornalísticos publicados em veículos de mídia digitais que interligam o conceito do Girl Power ao imaginário da série.
Resultados: os resultados foram interpretados à luz do feminismo interseccional e do marketing crítico. Notou-se, portanto, que o ato de posicionar mulheres no centro das narrativas representa uma mudança na dramaturgia contemporânea.
Limitações / implicações da pesquisa: não é possível concluir que esta série seja feminista, como singularizado por alguns entrevistados. Essa divergência surge devido aos desencontros conceituais entre o empoderamento feminino; pós-feminismo; apelos neoliberais; a atitude dos personagens; e dos responsáveis pela construção da série observados durante as análises do estudo.
Originalidade / valor: o artigo une teorias de diferentes heranças teóricas, favorecendo, assim, diferentes perspectivas e aberturas interdisciplinares para compreender contextos que unem o marketing, comportamento do consumidor e o consumo aos estudos feministas. Ademais, estimula o desenvolvimento do pensamento crítico capaz de impactar sociedades, organizações, instituições e o consumo enfocado no debate.

En el mundo contemporáneo, la llegada de la denominada cuarta ola feminista generó un estallido. Latinoamérica como epicentro, teñido de verde y violeta, será quien nutrirá a los feminismos de otras regiones con nuevos debates. Estas mareas inundarán diferentes territorios y sectores donde el videojuego no será la excepción. A lo largo del tiempo y, alentado por el marketing y la publicidad, se construyó un estereotipo de jugador varón que intentaba expulsar a la mujer. Sin embargo, en la actualidad, nuevas protagonistas y jugadoras se instalan con pisadas de hierro utilizando la armadura que Samus Aran, personaje del primer videojuego representado por una mujer, les legó. Este artículo busca indagar allí, en el rol de la mujer en la industria del videojuego triple A, con énfasis en la representación, recepción y creación de obras.

Reflexiones, investigaciones, experiencias y nuevos cuestionamientos de comunicadoras latinoamericanas y de otros continentes, sobre la relación entre mujeres y medios de comunicación –tradicionales, alternativos o los de la nueva era tecnológica– en un mundo marcado por la economía global, el marketing y el rating. El objetivo de este libro es apoyar a las mujeres en la búsqueda de estrategias inéditas y atrevidas que tengan en cuenta la perspectiva de género para lograr la democratización de los medios masivos de información. La primera parte, Travesías, a partir del surgimiento en los 70 de la nueva ola del movimiento feminista, se sientan las bases para desarrollar una propuesta comunicacional que pretende contribuir a la democratización de los medios de comunicación, y por ende, visibilizar a la mitad del género humano. La segunda, Nuevas miradas, presenta los desafíos comunicacionales para las mujeres en el mundo globalizado y con un desarrollo tecnológico acelerado a fines del Siglo XX. Finalmente en el apartado Quehaceres, se presentan las producciones comunicacionales desde el movimiento de mujeres, que pretende ser un verdadero baño de aprendizaje y de toma de conciencia de nuestros saberes.

Este trabalho objetiva analisar o posicionamento de uma marca nas mídias sociais, e entender como a apropriação de pautas feministas podem ajudar no "empoderamento" da mulher. O interesse em relação ao tema proposto, como também a sua escolha, se deram por observar o crescimento que o movimento feminista tem alcançado em variados setores da sociedade. Mas, principalmente, pelo interesse que as marcas vêm demonstrando em abraçar essa causa. Para isso, foi utilizada como metodologia uma pesquisa bibliográfica sobre o feminismo, com o fim de compreender como as marcas estão agregando esse conceito em seu posicionamento. E realizou-se uma análise de conteúdo da marca Lola Cosmetics em suas mídias sociais Facebook, Instagram e Hotsite, para identificar pontos que evidenciam o empoderamento feminino através da marca. No decorrer da análise utilizou-se como contraponto os conceitos feministas e as últimas tendências do marketing, tais como a utilização da diversidade e da identidade como posicionamento e imagem de marca. Desta maneira foi possível constatar, através das análises dos materiais selecionados, que, embora na abordagem do feminismo, em suas ações, existam interesses mercadológicos de maior adesão do público feminino ao consumo dos produtos, como também o desejo de conquistar visibilidade da marca, é possível perceber que há uma preocupação em manter um relacionamento de intimidade com suas consumidoras. Isto é, empoderá-las de tal maneira, que sintam-se livres e independentes.

El porno de venganza (revenge porn) es una práctica que ha visto un auge y un cambio en la forma de ejercerse a partir de la democratización de las herramientas de inteligencia artificial que permiten generar imágenes falsas. En esta investigación se lleva a cabo un análisis crítico del discurso con perspectiva feminista del caso de la difusión de imágenes manipuladas de la artista española Rosalía. En mayo de 2023 el cantante JC Reyes publicó unas imágenes falsas en su cuenta de Instagram y los medios de comunicación se hicieron eco de ello. El objetivo principal es descubrir si la prensa sitúa el caso estudiado como un acto dentro de la práctica del porno de venganza o si lo clasifican como un hecho aislado. En primer lugar, en el artículo se revisan los deep fakes (imágenes falsificadas), los cuales permiten profundizar en el concepto del revenge porn y su implicación con la inteligencia artificial. En segundo lugar, se presenta el caso analizado y la metodología de análisis del discurso; y en tercer lugar la discusión y principales conclusiones de este trabajo. En el análisis discursivo se puede apreciar que no se relaciona prácticamente el caso analizado con el revenge porn ni con las formas de violencia simbólica, la víctima es presentada como un sujeto activo y se afianza la utilización del cuerpo femenino como una estrategia de marketing al generarse contenidos que sitúan al autor de los hechos en el panorama musical.

Falta palabras clave. ; La presente tesis doctoral -titulada El Museo Vacío- parte de la convicción que, en vista de que los museos son instituciones culturales que han alcanzado una increíble notoriedad y popularidad desde el último tercio del siglo XX, fenómeno este sin precedentes, atrás quedó el museo como simple caja contenedora donde acoger numerosos objetos, reducto para unos cuantos instruidos, a transformarse en atractivos lugares, donde ofrecer al visitante nuevas experiencias, no sólo en la recepción del Arte y la Historia. Es decir, de instituciones cerradas e impenetrables para el gran público, se ha pasado a recintos abiertos (para las masas), con un papel renovado frente a la sociedad, llegando a ser consideradas las insignias de la Postmodernidad. En el contexto de la sociedad postindustrial, la cultura y el conocimiento toman protagonismo, del mismo modo que la memoria y su recuperación se han convertido en una obsesión global. El concepto de patrimonio cultural ha crecido sin cesar en los últimos tiempos con la aparente intención de dar satisfacción tanto a una sociedad postfordista que demanda "un mayor conocimiento" como a una insistente mirada hacia el pasado. Como resultado, cada vez ha sido más habitual la creación y ampliación de nuevos espacios culturales para albergar un determinado patrimonio (material e inmaterial). Incesantemente se han fundado múltiples y distintos tipos de museos, extensiones o renovaciones de antiguos edificios como centros culturales, nuevos espacios con carácter museístico y/o conmemorativos, múltiples (macro) exposiciones, nuevos proyectos artísticos y culturales de digitalización (gracias especialmente a los nuevos mecanismos de producción de imagen, a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación -TIC-, así como a la democratización informativa de la redes mediáticas), y a diversos modelos museológicos y museográficos que plantean un nueva concepción de museo que poco tiene que ver con el tradicional museo-almacén. Este "efecto museo" y proliferación memorística se ha dado desde la década de los setenta, pero se ha intensificado a partir de los años ochenta, cuando se afianzó la cultura posmoderna del entretenimiento y la "Industria Cultural" de la sociedad postindustrial, coincidiendo a su vez con las estrategias revisionistas de la institución artística y con un crecimiento económico. En especial con el Centro Georges Pompidou de París (1977), pionero en lo que a público masivo se refiere y el que marcará el punto final de los museos del Movimiento Moderno y de partida de la Postmodernidad, cuando se dé con mayor impulso el fenómeno de un considerado aumento de nuevos museos y centros de arte contemporáneo, tanto de nueva planta como de edificios reutilizados para tal fin. Aquellas formulaciones de nihilismo museal y del arte institucionalizado levantadas sobre todo en los años sesenta y setenta por parte de distintos artistas y pensadores (ceñidos al debate sobre la muerte de Dios, el Ser y el Arte), paradójicamente desembocó en una progresiva expansión museística, cobrando el museo todo su protagonismo y su monopolio en el discurso artístico dominante y en la difusión del arte en una vitalidad nunca vista hasta ahora, al igual que la exitosa proliferación de centros artísticos, galerías de arte y (macro) exposiciones pensados en función del arte contemporáneo. Este fenómeno, desde las dos últimas décadas del siglo XX y principios del siglo XXI, ha adquirido tal dimensión que merece cierta reflexión o comprensión y un deseo de interpretación que, en "nuestro" caso, parte del asombro que despertó el macroespectáculo de la museomanía arquitectónica que se ha estado rivalizando principalmente entre los museos y centros de arte contemporáneo. El espectáculo de la arquitectura (museística) como imán de sustanciales audiencias, junto con las pautas que promueven el negocio del ocio y el turismo, pasó a convertir estos espacios culturales en parques temáticos de atracción turística: museos-espectáculo (con firma Pritzker), donde las masas han sido atraídas sobre todo por el marketing de la arquitectura-icono, restándole valía al tradicional significado del museo (que es de proteger, coleccionar y exponer), adquiriendo el contenedor todo su protagonismo como auténtica pieza artística en sí misma. Siendo esta una de las particularidades del museo posmoderno (definido como la nueva catedral del S. XXI), la cual realza nuestra cultura globalizadora, en la que impera el consumo de masa y la cultura de la imagen, incentivando al público la peregrinación al edificio el déjà vu. En las tres últimas décadas, el Museo ha pasado de ser un contenedor "neutro" a un objeto artístico destacado de la exposición; transformándose, estas "nuevas catedrales" de nuestro tiempo, en uno de los espacios más relevantes de promoción urbana, de peregrinación del turismo y en lugar de atracción para el consumo de masa. De manera que hemos pasado del modelo de museo-almacén, al museo fábrica (o laboratorio) y en los últimos años al tipo de museo seductor y espectacular. No obstante, la crisis actual del museo (de arte contemporáneo), envuelta por el espectáculo turístico que rodea a estas instituciones, está íntimamente ligada a esa sobresaturación a modo de ¿efecto Guggenheim¿ en la que, en tiempos de bonanza económica, se ha visto sumergida toda comunidad y ciudad, convirtiéndose la creación de museos y centros culturales en un instrumento de status político y de rentabilidad económica, más que de difusión artística y cultural. Dando paso a un modelo de museo altamente vacío (en su contenido), falto de debate crítico, de discusión y sobre todo de didáctica, valorándose el continente por encima del contenido. Así que hemos pasado de aquel vacío que ha dejado el museo moderno en torno a las prácticas artísticas, sobre pedagogías críticas e inclusivas, a la vacuidad de aquel que responde a la cultura del espectáculo; una cultura del "todo vale", de lo banal y superficial como la nuestra, tan efímera y tan post en tantos aspectos y sentidos. Y en definitiva, se observan unos vacíos (en la museología y en la historia del arte) que aparentan ser completados a través del espectáculo de la moda, el consumo y el diseño, atendiendo a una expansión sin límites del museo nunca vista hasta ahora. En una época donde la obra de arte contemporánea se produce y se expande tanto en espacios cerrados como en espacios naturales, urbanos o en red. De ahí también el título de la presente investigación, pues esta idea de museo vacío pretende con ello expresar la metáfora de un museo (expandido) fuera de lugar, infinito e imaginario, pudiendo trasladarse hasta los no espacios del museo virtual. Es de obligación en cualquier asunto de investigación plantearse cuestiones epistemológicas, en el que a partir de la corriente postmoderna, está cayendo toda una serie de valores (morales, éticos, educativos y culturales) a favor de la vacuidad del espectáculo, el consumo y la banalización. Además en un contexto donde predominan las imágenes, hoy más que nunca se necesita de la palabra. Consideramos que todo artista debe confrontarse con este tipo de cuestiones trascendentales de su tiempo en la tarea de investigación y creación artística, a favor de un pensamiento crítico con respecto a los fundamentos esenciales de su trabajo. De modo que este interés por el museo nace de una serie de preguntas que, como artista y consumidora (de arte) interesada, como es lógico, en el hecho expositivo, se hace [la autora] acerca de las prácticas de exhibición dentro y fuera de los museos y en torno a los espacios de discusión sobre las prácticas artísticas e institucionales. Más aún en un momento donde, paradójicamente, la madre institucional museística una vez más se encuentra en plena crisis de identidad -en un contexto de profunda crisis económica, política y social-, en busca de una necesaria reformulación de su concepción desde su uso, según su finalidad, acorde a los nuevos tiempos. El objetivo principal de este estudio teórico (de análisis y reflexión crítica) es reflexionar y debatir sobre múltiples interrogantes que plantea el fenómeno de los museos actuales, especialmente de los museos y centros de arte contemporáneo. Con el deseo, por un lado, de reflexionar -desde una perspectiva crítica- sobre el concepto mismo de museo, su rol-función en el mundo contemporáneo. Y, por otro lado, profundizar en el conocimiento de nuevos planteamientos y usos del museo, a través de distintos períodos y ejemplos nacionales e internacionales, muy distintos en relación con aquellas que ha ido asumiendo el museo tradicional desde sus orígenes: pasando de ser simples almacenes, contenedores de tesoros merecedores de fervor, a reivindicarles una dinámica viva, mudable y renovadora. Con el fin de descifrar las claves de los incipientes caminos del Museo Contemporáneo (tanto en su perspectiva socio cultural, artística y conceptual), y plantear un análisis y debate crítico sobre el estado del arte contemporáneo y su mediación, logrando una mayor conciencia y juicio personal con respecto a dicho fenómeno. No sólo se analiza de qué manera la creación de los nuevos museos plantea nuevos conceptos y trazados estéticos, culturales y filosóficos. Un tema, obsesivamente evocado por numerosos autores, mediadores, artistas, arquitectos, críticos de arte, filósofos, historiadores de arte, sociólogos, etc. Para ello también se tendrá en cuenta, entre otros asuntos, la presentación expositiva -como formato estrella- del arte contemporáneo, ya que la exposición entendida como dispositivo de presentación artística es uno de los elementos primordiales de la articulación discursiva del museo. Esbozando cuáles son algunos de los mecanismos y relaciones de poder y control de las instituciones museísticas, donde se revisan algunas de las propuestas e ideas que plantean distintos autores desde la teoría crítica (frankfurtiana y postmoderna), hasta la teoría artística contemporánea y la crítica institucional, donde se encuentran muchas preguntas, que más que responder, nos interesa plantear. De este modo, la tesis invita a reflexionar sobre el nuevo cambio de paradigma que rodea a la institución museística y a partir de ello identificar una serie de problemáticas que aún persisten en los museos, con el fin de ver sus límites y contradicciones, y generar una reflexión para proponer nuevos retos para el siglo XXI. Nunca como hasta este momento había sido tan cuestionado el papel del museo como institución cultural, hasta el punto que en numerosas ocasiones se ha hablado de una ¿muerte del museo¿, en concreto de los museos de arte contemporáneo. Pero a pesar de que el museo es una ¿institución en crisis¿ tampoco antes había despertado tanto interés como también demuestra la reciente numerosa producción bibliográfica museística a la vez que se ha convertido en un centro de mira de numerosos historiadores, teóricos y artistas, como paradigma de la cultura contemporánea, deslizando a la obra de arte a un segundo plano. De hecho, la relevancia de este trabajo pone también en cuestión el antecedente que originó la inquietud por uno de los problemas que se desea analizar: la posición artística del edificio-museo, pues como ya se ha dicho, el interés por crear un diseño espectacular ha supuesto el riesgo de que la arquitectura museística arrebate la importancia a las obras exhibidas. Tal y como puso de moda el Guggenheim de Bilbao, inaugurado con rotundo éxito en 1997, como paradigma de la cultura convertida en instrumento de consumo pero también de revitalización urbana y económica. Cuestión que, interrogada en multitud de ocasiones (especialmente en foros, conferencias y publicaciones especializadas), es pertinente analizar ya que está profundamente relacionado con la crisis de estas instituciones culturales. Pese a que, por otro lado, los museos se han convertido a finales del siglo pasado en uno de los principales referentes culturales, tendencia que mueve a miles de turistas todos los años, aunque esta nueva situación no está exenta de una serie de problemas que trataremos también de prestarle atención y que empezaron a examinarse en el S. XX. Sin embargo, tras pasar en los últimos años del fenómeno "efecto museo", acrecentado en pleno boom económico, nos situamos en nuevos tiempos de incertidumbre; donde contribuiremos -a modo de reflexión- a la discusión introduciendo ciertas cuestiones sobre el tema: cómo el reciente impacto de la crisis financiera pone en peligro tanto la supervivencia de muchos museos y centros culturales, como la divulgación, educación e investigación del arte y cultural. Poniendo igualmente énfasis en cómo la crisis económica obliga favorecer una reconfiguración de las instituciones culturales y nuevos modos de comportamientos de sus protocolos internos. Nuevos caminos que se abren en un periodo de transformación radical como el actual y el consecuente cambio de paradigma económico, social, político y cultural que se está produciendo, que está impulsando nuevos espacios de producción y colaboración, nuevas maneras de financiación, producción y distribución para las artes, así como redes de colaboración e intercambio -en torno a los bienes comunes y la gestión colectiva-, que abren igualmente nuevos modos de producción, distribución y recepción del pensamiento crítico, donde se toma como punto de salida y de lo común el contexto actual de crisis, que está a su vez marcando un cambio político y social. De modo que igualmente importante son las transformaciones que se están dando a raíz de los cambios producidos con la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC), sobre todo con Internet, ya que están produciendo grandes cambios en nuestra actual sociedad que necesariamente afectan al mundo del arte. Todo ello se presta a un significativo análisis y valoración, en el que adoptaremos una metodología de trabajo de carácter reflexiva y crítica, desde una sensibilización con el asunto a partir de la observación y experiencia en la visita a estos y otros espacios expositivos, enriquecida con la teoría y la crítica institucional, con la consulta de fuentes bibliográficas en materia museística y publicaciones de revistas especializadas, investigaciones, monografías, ensayos, páginas web, prensa, etc. De esta manera, con la ayuda de dichas herramientas de trabajo, la metodología principal consistirá en recopilar ideas, pensamientos, teorías, fenómenos, nuevos paradigmas, recontextualizarlas y sacarlas a colación, evidenciando y revisando, asimismo, aquellos sistemas (visibles e invisibles) de poder que se manifiestan en todo ámbito de entretenimiento, del lenguaje y la política. La presente investigación encuentra fundamentado su marco teórico en distintos autores de diferentes áreas de conocimiento que rodean al ámbito museístico, básicamente: historia del arte; arquitectura; filosofía; estética; museología; sociología; arte contemporáneo. Si bien, existe una extensa y heterogénea literatura sobre el tema de investigación, la presente tesis pretende cubrir la carencia de estudio y análisis del objeto del museo en el área de Bellas Artes; ahondar sobre temas de actualidad en el mundo del arte y analizar una serie de paradigmas que rodea al ámbito museístico y al mundo del arte contemporáneo, planteando reflexiones y preguntas claves sobre la validez, alcance y naturaleza de ello; de este tema vigente de existente discusión, para que este tesis teórica -de corte crítico- no constituya un punto final de este trabajo, sino una puerta abierta hacia la prolongación de este estudio u otro. Y aunque será un tanto difícil plantear unas conclusiones finales en un asunto como es el museo y el mundo del arte que está en continua transformación, observamos que hay un vacío, un problema, si no, no se habría generado tanta crítica al museo, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, y por supuesto ni tan ingente cantidad de investigaciones y literatura teórica sobre el mismo, que ha conducido, además, en las tres últimas décadas a un debate sobre la especificidad del museo, de los espacios expositivos, del arte y, en consecuencia, a nuevas definiciones del mismo acto creativo. Pero lo cierto es que, según los datos que nos ofrece la historia del arte, el museo se ve avocado a una crisis y renovación permanente. Si no desea morir, a seguir cambiando y evolucionando, según las tendencias artísticas y las necesidades sociales. Así que para una mayor comprensión y conciencia de dicha realidad, en la presente tesis, intentaremos dar cuanta de cuáles han sido los cambios más drásticos que ha sufrido el museo a lo largo de la historia, sin dejar las formas de los edificios inalterables. Especialmente desde que nace el museo como institución pública, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, como consecuencia, del paso definitivo de la colección y exhibición del arte privado al dominio público, tras la Revolución Francesa; el nacimiento y desarrollo del museo de arte moderno hasta aquellos proyectos de museos generados por el Movimiento Moderno en la primera mitad del Siglo XX y, por otro lado, su conversión en centros de arte contemporáneos en la segunda mitad del siglo pasado; para posteriormente situar el presente trabajo en dicha evolución histórica, ubicando el museo en nuestra época de la información/comunicación, post-moderna y globalizada, y extraer una serie de consecuencias prácticas para la investigación. De este modo, el analizar cómo ha ido cambiando a lo largo de la historia la forma y la función del museo, nos permitirá a su vez plantear una serie de reflexiones (críticas) en torno a la crisis inherente que ha perseguido al propio museo desde sus orígenes. Con respecto a la estructura de la tesis, ésta se presenta en tres grandes bloques que comprende un total de diez capítulos pensados, por un lado, en base a los objetivos propuestos y, por otro, a las etapas o ciclos más significativos en el origen y desarrollo del Museo, en aquellos acontecimientos y fenómenos más relevantes (de un pasado lejano y cercano) que han devenido en un cambio de paradigma, así como a distintas posiciones que se consideran predominantes en las formas de los museos contemporáneos. Pese a que se ha intentado delimitar en todo lo posible la investigación, el tema en cuestión es un poco rizomático, porque en cuanto se replantea un asunto en torno al museo aparecen otros que nos llevan también a otras cuestiones. Es por ello que en el desarrollo de la investigación se han abordado simultáneamente casi todos los puntos bajo la influencia recíproca de las diferentes observaciones y conceptualizaciones. Con un tono sencillo, aunque un tanto filosófico, se profundiza en las diversas cuestiones planteadas, en las dos primeras partes del estudio se hace un recorrido histórico por la construcción de estos espacios destinados al arte y como una especie de registro (de evaluación) de los movimientos (arquitectónicos) dominantes que han envuelto la concepción del museo a lo largo de la historia, con la intención de profundizar asimismo en la transformación de dicha institución. Además de analizar las diversas tipologías museísticas que se han venido dando a lo largo de la historia, veremos de este modo que la relación que se establece entre la obra y el marco espacial en el que se inserta suele generar numerosas tensiones, como por ejemplo al interactuar con una arquitectura museística como la actual que tiene una fuerte carga narcisista. Precisamente, daremos cuenta que las cuestiones y conflictos en torno a estos contenedores de arte se han estado dando desde la creación de los museos, razón demás por lo que nos situamos en diferentes períodos, con el fin de dar cuenta si el museo es un espacio ecuánime, capacitado y autosuficiente para acoger tanto la obra de arte contemporánea como al espectador. Del mismo modo, que en la 3ª parte examinamos si el formato tradicional de la exposición (física) sigue siendo el más apropiado para acoger aquellas novedosas propuestas y prácticas artísticas que se originan fuera del marco institucional. Pues llegados a la Postmodernidad, en esta última parte, daremos cuenta de los nuevos paradigmas de representación que envuelven al museo desde el inicio del postmodernismo hasta la actualidad (y que, en definitiva, transgreden la misión tradicional del museo y sus límites). La primera parte comprende el "Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica". Distribuida en los tres primeros capítulos de la tesis, se definen las nociones más importantes de la presente investigación. Analizamos en primer lugar la definición y la formación histórica del concepto de museo, su origen en la historia y su significado en la Antigüedad; la gestación del Museo desde hace ya casi tres siglos y las primeras dicotomías de la obra de arte con el espacio que la contiene; se analiza el descubrimiento de las formas de exponer y su expresión espacial en las tipologías básicas, y como se desarrolla su lenta y complicada transformación en los prototipos arquitectónicos del primer tercio del siglo XIX. Para ello le prestamos atención a la evolución de las primeras arquitecturas (palaciales) de uso exclusivamente museísticos (a partir del Siglo XVI), hasta aquellos primeros contenedores de tesoros artísticos que pasaron a materializarse partiendo de "arquitecturas dibujadas". Por otro lado, las causas y el origen del museo público a finales del Siglo XVIII, su gestación como institución estatal pública y patrimonial, y el auge de las exposiciones temporales en el siglo XIX (primero con la creación de los museos de artistas vivos y, por otra parte, con el fenómeno de las exposiciones universales); reflexionando al final del mismo sobre la noción de "museo efímero" frente a los límites del museo almacén, junto a otros fenómenos socio-culturales y prototipos de museos contemporáneos que transgreden la concepción del Museo (tradicional). En la segunda parte: "Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno (la nueva estética de la Modernidad)", a lo largo del capítulo 4, 5 y 6 daremos cuenta de las transformaciones socio-culturales y de los cambios e innovaciones en el arte y en la arquitectura del siglo XX. Se analiza las aportaciones del arte y la arquitectura de vanguardia en la concepción del Museo de Arte Moderno -MOMA- de Nueva York (a través de una nueva enunciación estética y conceptual que irá imponiéndose a lo largo del siglo XX sobre el no estimado palacio o templo de las artes), junto con las aportaciones de los maestros del Movimientos Moderno (Le Corbusier, M. van der Rohe, F. Lloyd Wright) en el desarrollo y evolución del mismo, así como las contribuciones de críticos, teóricos, artistas, sociólogos y filósofos que han cuestionado mordazmente el museo desde distintas perspectivas, hasta los inicios de la Postmodernidad; cerrando esta 2ª parte con aquellos antecedentes más próximos del museo posmoderno: el espectacular Museo Guggenheim de Nueva York, con su espacio expositivo de movimiento continuo, y el espacio flexible e interdisciplinar del Beaubourg de París, entre otras propuestas de museos no edificables pero de enorme repercusión. Situarnos en la era pompidou llevará establecer un nuevo vínculo del museo con las neo-vanguardias, el cual nos permitirá hablar de la ruptura con la cultura oficial de la Modernidad. Además del análisis arquitectónico y conceptual de aquellos proyectos que han marcado un cambio de paradigma, nos introducimos en algunos aspectos del museo visto tanto por arquitectos e historiadores del arte como por filósofos y artistas, de esta manera ampliamos las distintas visiones y aportaciones que han influido en la configuración y la constante evolución de esta institución socio-cultural. Sin obviar, por tanto, aquellos aspectos tanto sociales, económicos y políticos como aquellos vinculados al público. En la tercera parte, estructurada en los últimos cuatro capítulos de la tesis, bajo el título "Transgrediendo los límites del museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales", se examina la situación actual que atraviesan los museos y centros de arte contemporáneo, abarcando distintos asuntos ligados a la Posmodernidad, sus efectos y excesos sobre el museo como institución cultural. Si bien, el detonante de la presente investigación, la arquitectura (museística) contemporánea y su artisticidad (avivado por el protagonismo que se le ha dado a estos brillantes contenedores de arte y por la museomanía en la que nos hemos visto envueltos en las tres últimas décadas), nos ha permitido también reflexionar sobre los fundamentos del arte contemporáneo. De este modo, nos introducimos en esta última parte en el tema más amplio, de cómo se han transgredido los límites del museo, con el fin de analizar el museo como un espacio que por sí mismo ejerce una influencia o una política en la sociedad, y, por otro lado, las contradicciones y límites que presenta como institución cultural. Para ello se analizan aquellas prácticas artísticas y curatoriales que desplazan el lugar de la obra de arte y dislocan la autoridad del museo. En este punto se incluyen distintos asuntos sobre las conexiones entre la estética y la política. De modo que, en esta última parte, empezaremos dando cuenta de nuevos discursos y actitudes críticas frente al Museo en los inicios de la Postmodernidad; la crítica feminista; la crítica institucional de los años 60/70 (teniendo en cuenta el precedente crítico de las vanguardias históricas radicales); las nuevas formas de representación que trae consigo la Postmodernidad que exigen a su vez nuevas formas de exhibición, nuevos espacios (públicos) de producción y distribución artística. Por otra parte, se analizan distintos modelos de museos contemporáneos con dinámicas muy distintas, nuevos espacios artísticos y culturales -físicos y virtuales- que rompen con el concepto clásico de museo. Nos situaremos en el contexto actual de crisis que viven estos espacios legitimadores (museos, centros de arte contemporáneo, galerías,.), en un momento de profunda crisis económica, política y social. Y, por otra parte, examinaremos el impacto de las tecnologías digitales en la producción, distribución y recepción del arte contemporáneo; las nuevas formas de participación e interactividad en el arte (arte público, arte contextual, arte relacional) y la importancia de las teorías de la recepción en la configuración de las diferentes orientaciones conceptuales que trazan cuál debe ser el objetivo del museo en el siglo XXI. En definitiva, entre otros asuntos, intentaremos ver en esta última parte cuál es la situación actual del museo (su rol en el contexto socio-cultural, artístico y conceptual), y los retos a los que se enfrenta hoy día esta institución en el actual panorama de crisis globalizada. Analizando aquellas transformaciones a las que se ve avocado el museo para acomodarse en los cambios sociales en consonancia con la sociedad -de la información y mediática- contemporánea. Pues uno de los objetivos principales de esta tesis es precisamente debatir sobre el impacto de esas transformaciones, analizando aquellos paradigmas que han impulsado los cambios más drásticos en el museo a lo largo de su historia, a la vez que exponemos distintos ejemplos de intervención artística que han transgredido los límites del museo y han posibilitado el desarrollo de dispositivos críticos. Conjuntamente, en las tres partes se analizarán algunas de las críticas más destacadas al museo desde que nace como institución cultural hasta la actualidad por parte de filósofos, artistas, historiadores del arte e intelectuales. Así que la presente investigación ha devenido en pensamiento y reflexión crítica en torno al arte contemporáneo, la cultura contemporánea y la sociedad, en torno a las prácticas artísticas y su relación con los espacios expositivos de distribución, instituciones como centros de arte y de producción, galerías y museos, lo cual nos ha permitido adentrarnos en un análisis previo sobre la arquitectura de estos espacios -de ficción y consumo- como reclamo mediático y espectacular. Por último, un apartado con las conclusiones finales de los diferentes temas abordados, donde se recogen las principales reflexiones (críticas) que se derivan de este estudio, que nos ha servido sobre todo para reflexionar en torno al arte y cuestionar lo establecido. ; La présente thèse doctorale -intitulée «Le Musée Vide» (El Museo Vacío)- est animée par la conviction selon laquelle le musée a cessé d'être une simple caisse où conserver de nombreux objets, des bastions de quelques instruits, pour incarner des lieux fascinants conférant au visiteur des expériences novatrices allant au-delà de l'enseignement de l'Art et de l'Histoire. Autrefois fermés et impénétrables au grand public, les musées constituent désormais des enceintes ouvertes aux masses et jouent un rôle nouveau dans la société en tant que symbole de la Postmodernité. Si la culture et la connaissance occupent une place à part entière dans la société postindustrielle, la mémoire et sa récupération sont également devenues une obsession généralisée. Le concept de patrimoine culturel n'a pas cessé de grandir au cours de ces derniers temps avec l'intention apparente de satisfaire aussi bien une société postfordiste aspirant à «une plus grande connaissance» que le regard inflexible jeté sur le passé. Ainsi, la création et l'ampliation de nouveaux espaces culturels pour accueillir un patrimoine concret (matériel ou immatériel) sont devenues monnaie courante. Dès lors, de nombreux musées, aussi différents les uns que les autres, ont vu le jour, en ayant parfois eu recours à l'agrandissement ou la rénovation d'anciens bâtiments, pour donner place à des centres culturels ou de nouveaux espaces muséaux ou commémoratifs, expositions multiples, des nouveaux projets artistiques et culturels de numérisation (notamment grâce aux nouveaux mécanismes de production de l'image, aux nouvelles technologies de l'information et de la communication — TIC —, mais aussi grâce à la démocratisation informative des réseaux médiatiques) et aux nouveaux modèles muséologiques et muséographiques proposant une vision novatrice du musée n'ayant guère de rapport avec le musée-entrepôt classique. Les années 1970 ont été marquées par l'émergence de cet «effet musée» et la prolifération de la mémoire. Ce phénomène s'est par la suite intensifié à partir des années 1980, lors de la consolidation de la culture postmoderne du divertissement et de «l'Industrie Culturelle» de la société postindustrielle, coïncidant, ainsi, avec les stratégies révisionnistes de l'institution artistique et une croissance économique. Ceci est particulièrement spécial le cas du Centre Georges Pompidou de Paris (1977), précurseur dans l'avènement du public de masse, qui va annoncer la fin des musées du Mouvement Moderne et le début de la Postmodernité, au moment où l'on constatera le phénomène d'une augmentation considérable du nombre de musées et de centres d'art contemporain nouvellement fondés, qu'ils procèdent de nouvelles édifications ou de reconversions de bâtiments prévus à cet effet. Le musée assume déjà toute l'importance et a récupéré son monopole dans le discours artistique et dans la diffusion de l'art avec une vitalité encore jamais vue, et également la prolifération des centres artistiques, les galeries d'art et (macro)expositions pensés surtout en fonction de l'art contemporain. Ce phénomène a acquis une telle dimension qu'il invite à la réflexion, voire à la compréhension, et provoque, en ce qui «nous» concerne, un désir d'interprétation né de l'émerveillement suscité par le spectacle de l'architecture (muséale) se retrouvant principalement dans les musées et les centres d'art contemporain et agissant en tant qu'aimant d'audiences considérables. Ainsi, ces «musées-spectacles» (avec la signature Pritzker) font des contenants de véritables œuvres artistiques en soi. Étant celle-ci une des particularités du musée postmoderne (défini comme la nouvelle cathédrale du XXIe siècle), laquelle remarque notre culture globale dont la consommation de masse et la culture de l'image prévaut, encourageant le public au pèlerinage du bâtiment le déjà vu. Pendant les trois dernières décennies, le Musée en tant que contenant «neutre» est devenu un objet artistique du domaine de l'exposition en tout point remarquable et a donné lieu à des «nouvelles cathédrales» de notre temps, des espaces de promotion urbaine figurant parmi les plus influents, des lieux de pèlerinage touristique et d'attraction pour la consommation de masse. De ce fait, on est passé du modèle de musée-entrepôt au musée-usine (ou laboratoire) et, au cours des dernières années, au musée spectaculaire et captivant. Néanmoins, la crise actuelle du musée (d'art contemporain) enveloppée par le spectacle touristique entourant ces institutions, est profondément liée à une sursaturation à titre «d'effet Guggenheim» dans laquelle toute la communauté et la ville s'y plongent pendant la période de prospérité économique, plutôt que la diffusion artistique et culturelle. Laissant du coup la place à un modèle de musée particulièrement vide (dans son contenu), sans débats critiques, de discussion, et surtout de didactique, en valorisant davantage le contenant que le contenu. De cette manière, on abandonne cette idée de vide laissé par le musée moderne –autour des pratiques artistiques sur pédagogies critiques et inclusives - pour arriver à la vacuité de celui qui répond à la culture du spectacle. Il faut observer des vides (auprès de la muséologie et l'histoire de l'art) qui simulent être complétés à travers le spectacle de la mode, la consommation et la conception compte tenu de l'expansion sans limites du musée jamais réalisée jusqu'à présent. À une époque où l'œuvre d'art contemporain se produit et s'étend aussi dans les espaces fermés comme dans les espaces naturels, urbains et sur Internet. D'où aussi le titre de la présente recherche, car avec cette idée de musée vide on essaie d'exprimer la métaphore d'un musée (étendu) déplacé, infini et imaginaire, pour après se rendre jusqu'aux non-espaces du musée virtuel. De sorte que cet intérêt pour le musée est né d'une série de questions qui, en tant qu'artiste et consommatrice (d'art) intéressée, évidemment par le fait expositif, résulte des questions posées sur les pratiques d'exhibition hors et dehors des musées et autour des espaces de discussion à propos des pratiques artistiques et institutionnelles. Notamment dans un moment où paradoxalement la mère institutionnelle muséale se trouve encore une fois en pleine crise d'identité –à l'égard d'un contexte de profonde crise économique, sociale et politique-, à la recherche d'une reformulation nécessaire de sa conception depuis son usage, selon sa finalité en accord avec les nouveaux temps. Le but principal de cette recherche théorique est celui de réfléchir et de débattre sur les différentes interrogations que le phénomène des musées actuels pose, particulièrement des musées et des centres d'art contemporain. D'une part, avec le désir de réfléchir – après une perspective critique - en ce qui concerne le concept de musée en soi, son rôle/fonction dans monde contemporain. Et d'autre part, approfondir la connaissance des nouvelles approches et les usages du musée dans le cadre de ses différentes périodes et exemples nationaux et internationaux, aussi dissemblables en relation avec celles que le musée traditionnel a assumé depuis ses origines: au début ils étaient de simples entrepôts, des contenants de trésors dignes d'être admirés, pour finalement exiger d'eux une dynamique vivante, changeante et rénovatrice. Afin de déchiffrer les clés des voies naissantes du Musée Contemporain (dans une perspective socioculturelle, artistique et conceptuelle) et de débattre à propos de l'impact de ses transformations, alors qu'on est en train d'analyser les paradigmes qui ont stimulé les changements les plus drastiques auprès du musée tout au long de son histoire, en même temps que l'on présente différents exemples d'intervention artistique qui ont transgressé les limites du musée et ont permis le développement des dispositifs critiques. De cette façon il y a aussi une analyse et un débat critique concernant l'état de l'art contemporain ainsi que sa médiation. Non seulement faut-il analyser la manière dont la création des nouveaux musées propose de nouveaux concepts et des tracés esthétiques, culturels et philosophiques, mais il faut aussi tenir compte, entre autre, de la présentation d'exposition – en tant que format étoile- de l'art contemporain étant donné que l'exposition comprise comme dispositif de présentation artistique est l'un des éléments primordiaux de l'articulation discursive du musée. Les mécanismes et les relations de pouvoir et de contrôle des institutions muséales où les propositions et les idées formulées par les différents auteurs se formulent, depuis la théorie critique (de l'école de Francfort et postmoderne), jusqu'à la théorie artistique contemporaine et la critique institutionnelle où se trouvent beaucoup de demandes, qui, plutôt que d'y répondre, nous tient à cœur de les poser. Par la suite, la thèse invite à réfléchir sur le nouveau changement du paradigme qui entoure l'institution muséale et à partir de là, identifier la série de problématiques qui continuent à exister dans les musées afin de voir ses limites ou contradictions et créer une réflexion pour proposer de nouveaux défis pour le XXIe siècle. Jusqu'à nos jours, le rôle du musée comme institution culturelle n'a jamais été autant remis en question à tel point que de nombreuses fois on entend parler d'une «mort du musée», concrètement des musées d'art contemporain. Mais malgré le fait que le musée est une «institution en crise» cela n'avait pas non plus éveillé l'intérêt comme le démontre la récente et nombreuse production bibliographique muséale en même temps qu'il est devenu le centre de repère de plusieurs historiens, théoriques et artistes, comme paradigme de la culture contemporaine, reléguant l'œuvre d'art en arrière-plan. De fait, la pertinence de ce travail remet en cause aussi le précèdent qui a conduit à la préoccupation à propos de l'une des questions à analyser: la position artistique du bâtiment-musée, car comme on avait déjà mentionné auparavant, l'intérêt de créer une conception spectaculaire a signifié le risque de l'architecture du musée minimise l'importance aux œuvres exposées. Tel que le Guggenheim de Bilbao revenu à la mode, inauguré avec succès en 1997, comme un paradigme de la culture transformé en un instrument de la consommation, mais aussi de la revitalisation urbaine et économique. Cette question posée des centaines de fois (en particulier sur les forums, lors de conférences et dans des publications spécialisées) reste pertinente à analyser puisqu'elle se rapporte entièrement à la crise de ces institutions culturelles. Pourtant, après avoir passé les dernières années du phénomène «effet musée», en augmentant en plein boom économique, nous nous situons dans des nouveaux temps d'incertitude, où nous contribuerons (en guise de réflexion) à la discussion en introduisant quelques sujets sur la question: comment le récent impact de la crise financière met en danger soit la survie de beaucoup de musées et centres culturels comme la divulgation, éducation et recherche sur l'art et le culturel. On y souligne également comment la crise économique oblige à favoriser une reconfiguration des institutions culturelles et les nouvelles manières de comportement de ses protocoles internes. Les nouveaux chemins qui s'ouvrent dans une période de transformation radicale comme l'actuel et le conséquent changement de paradigme économique, social, politique et culturel qui se produit de nos jours, favorisent de nouveaux espaces de production et de collaboration, de nouvelles manières de financement, de production et de distribution pour les arts, ainsi que les réseaux de collaboration et échanges -autour des biens communs et de la gestion collective- qui ouvrent également de nouveaux modes de production, distribution, réception de la pensée critique, où le point de départ et du commun –et celui qui marque un changement politique et social- est le contexte actuel de crise. De sorte que pareillement incontournables sont les transformations qui apparaissent à la lumière des changements produits avec l'apparition de nouvelles technologies de l'information et de la communication (TIC), surtout avec Internet, puisqu'ils sont en train de modifier la société actuelle qui affecte directement le monde de l'art. Tout cela offre une analyse essentielle, celle d'adopter une méthodologie de travail réflexive et critique, d'après une sensibilisation avec le sujet à partir de l'observation et expérience dans la visite de ceux et d'autres espaces d'exposition enrichie avec la théorie et des critiques institutionnelles, à une consultation de sources bibliographiques en matière muséale et dans des publications de revues spécialisées, investigations, monographies, essaies, pages web, la presse, etc. La présente recherche trouve sa marque théorique étayé chez divers auteurs de différents secteurs de la connaissance qui principalement entourent le domaine muséal: l'histoire de l'art, l'architecture, la philosophie, l'esthétique, la muséologie, la sociologie, l'art contemporain. Malgré le fait qu'il existe une large et grande variété littéraire sur le thème de recherche, cette thèse vise à couvrir le manque d'études et d'analyses de l'objet du musée dans le domaine des Beaux-arts; approfondir sur les enjeux actuels dans le monde de l'art et ainsi analyser un certain nombre de paradigmes entourant le monde des musées et le monde de l'art contemporain, soulevant des questions et réflexions clés concernant la validité, la portée et sa nature. De ce sujet en vigueur et en discussion, pour que cette thèse théorique -de typologie critique- ne constitue pas un point final de ce travail, mais une porte ouverte sur l'approfondissement de ce cas d'étude ou d'un autre. Et même s'il sera légèrement difficile de tirer des conclusions définitives sur une question telle que le musée et le monde de l'art qui est en transformation constante, nous constatons qu'il y a un vide, un problème, autrement il ne se serait pas généré autant de critiques du musée, en particulier à partir de la seconde moitié du XXe siècle, et non plus l'énorme quantité de la recherche et de la littérature théorique sur celui-ci, qui a également conduit dans les trois dernières décennies à un débat sur la spécificité du musée et des espaces d'exposition, l'art et, par conséquent, de nouvelles définitions du même acte créateur. Par contre, il est certain que, après les données que l'histoire de l'art nous a offert, le musée s'est vu obligé dans une crise de renouvellement permanente. S'il préfère ne pas mourir à changer en continuation et évoluer selon les tendances artistiques et les besoins sociaux. Donc, pour une meilleure compréhension et prise de conscience de cette réalité, nous essaierons de rendre compte des changements les plus spectaculaires subis par le musée à travers l'histoire, laissant indéfectibles les formes des bâtiments. Surtout depuis la naissance du musée en tant qu'institution publique à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, en conséquence du pas définitif de la collection et la présentation de l'art privé dans le domaine public, après la Révolution française; la naissance et le développement du musée d'art moderne jusqu'aux projets de musée générés par le Mouvement Moderne dans la première moitié du XXe siècle et, d'autre part, sa conversion en centres d'art contemporain dans la deuxième moitié du dernier siècle; pour ensuite mettre ce travail dans ce développement historique, plaçant le musée dans notre ère de l'information/communication, post-moderne et mondialisée, et d'en tirer un certain nombre de conséquences pratiques pour la recherche. De cette manière, analyser comment la forme et la fonction du musée a changé au cours de l'histoire va nous permettre de nous livrer à des réflexions (critiques) autour de la crise inhérente ayant poursuivi le musée depuis ses origines. Par rapport à la structure de la thèse, elle se présente en trois grands blocs comprenant un total de dix chapitres, plus les conclusions finales, destinées, d'une part, sur la base des objectifs proposés et, d'autre part, aux étapes les plus importantes de l'origine et le développement du musée, dans ces événements et phénomènes pertinents (à partir d'un passé lointain et récent) qui sont devenus un changement de paradigme, ainsi que les différentes positions qui sont considérées dominantes auprès des formes des musées contemporains. Bien qu'il ait tout essayé pour délimiter le plus possible la recherche, le sujet en question nous rappelle au rhizome car dès que le sujet autour du musée se relance, d'autres sujets apparaissent conduisant également à la formulation de nouvelles questions. Voilà pourquoi, dans le cadre de la recherche ont été simultanément traités presque tous les points sous l'influence réciproque des diverses observations et conceptualisations. Avec un ton simple, bien que légèrement philosophique, on se penche sur les diverses questions soulevées dans les deux premières parties de l'étude un voyage historique est fait dans la construction de ces espaces destinés à l'art et comme une sorte de registre (évaluation) des mouvements (architecturales) dominants qui ont enveloppé la conception du musée à travers l'histoire, avec l'intention d'approfondir sur la transformation de l'institution. En plus d'analyser les diverses typologies muséales qui ont été mises en place tout au long de l'histoire, on verra de cette manière que le rapport établi entre l'œuvre et le cadre de l'espace, auquel il est insert, tient à générer plusieurs tensions, comme par exemple lors de l'interaction avec une «architecture muséale» comme l'actuelle d'une très forte charge narcissiste. Justement, nous rendrons compte des questions et des conflits autour de ces contenants d'art qui ont été présents depuis la création des musées, une raison de plus pour qu'on se situe aux différentes périodes afin de rendre compte si le musée est un espace équitable, qualifié et autonome pour accueillir l'œuvre d'art contemporain et le spectateur. De même, dans la troisième partie on va examiner si le format traditionnel de l'exposition (physique) est toujours le plus approprié pour héberger les propositions novatrices et les pratiques artistiques qui naissent hors du cadre institutionnel. Donc, dans cette dernière partie, à la Postmodernité, on décrit les nouveaux paradigmes de représentation impliquant le musée depuis le début du postmodernisme jusqu'à ce jour (et en somme, ils transgressent la mission traditionnelle du musée et ses limites). La première partie comporte «le concept de musée et son expression architectural» (el Concepto de Museo y su Expresión Arquitectónica), distribuée sur les trois premiers chapitres de la thèse où se définissent les notions les plus importantes de cette recherche. On examine en premier lieu la définition et la formation historique du concept de musée, son origine dans l'histoire et sa signification dans l'Antiquité, la gestation du Musée depuis déjà près de trois siècles, et les premières dichotomies de l'œuvre d'art avec l'espace qui y contient. On analyse la découverte de façons d'exposer et son expression spatiale dans les typologies basiques, et étant donné le développement de ses transformations à la fois lentes et complexes aux prototypes architecturaux du premier tiers du XIXe siècle. Pour ce faire, nous prêtons attention à l'évolution des premières architectures (palatiales) de l'utilisation purement muséales (du XVIe siècle), aux premiers contenants de trésors d'art après s'être matérialisé à partir des «architectures dessinées». D'un autre côté, les causes et l'origine du musée public à la fin du XVIIIe siècle, sa gestation en tant qu'institution d'État public et du patrimoine, et l'essor des expositions temporaires au XIXe siècle (premièrement avec la création des musées d'artistes vivants et, d'autre part, avec le phénomène des expositions universelles); pour à la fin réfléchir sur la notion de «musée éphémère» face aux limites du muséeentrepôt, à côté des autres phénomènes socioculturels et les prototypes de musées contemporains qui transgressent la conception de Musée (traditionnel). Dans la seconde partie: «Les précédents artistiques du musée postmoderne» (Antecedentes Artísticos del Museo Postmoderno). Tout au long des chapitres 4, 5 et 6 on expliquera les transformations socioculturelles, et les changements et les innovations dans l'art et l'architecture du XXe siècle. Seront analysées les contributions de l'art et l'architecture d'avant-garde dans la conception du Musée d'Art Moderne - MOMA- de New York (à travers une nouvelle énonciation esthétique et conceptuelle qui va s'imposer tout au long du XXe siècle sur le non apprécié palais ou temple des arts), avec les contributions des enseignants du Mouvement Moderne (Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright) dans le développement et l'évolution de celuici. Ainsi que les contributions des critiques, théoriciens, artistes, sociologues et philosophes qui ont durement interrogé le musée à partir de différents points de vue, jusqu'aux débuts de la Postmodernité. Pour finir cette deuxième partie avec ces antécédents plus proches du musée postmoderne: le spectaculaire Musée Guggenheim de New York, avec son espace d'exposition de mouvement continu, et l'espace flexible et interdisciplinaire Beaubourg à Paris, entre autres propositions de musées inconstructibles mais d'un impact considérable. Nous situer dans l'ère Pompidou signifie établir un nouveau lien entre le musée et les néo-avant-gardes, lequel nous permettra de parler d'une rupture avec la culture officielle de la Modernité. Outre l'analyse architectonique et conceptuelle de ces projets qui ont marqué un changement de paradigme, nous nous introduisons dans quelques aspects du musée vus soit par des architectes, historiens de l'art soit par des philosophes et des artistes. De cette manière les différentes visions et apports qui ont influencé la configuration et l'évolution constante de cette institution socioculturelle s'étendent et, par conséquent, seront prises en considération. Il ne faudrait pas oublier, donc, tous les aspects aussi sociaux, économiques et politiques comme ceux liés au public. Dans la troisième partie, structurée dans les quatre derniers chapitres de la thèse, intitulée: «Transgresser les limites du musée: nouveaux paradigmes de représentation; nouvelles pratiques artistiques et curatoriales» (Transgrediendo los Límites del Museo: nuevos paradigmas representacionales; nuevas prácticas artísticas y curatoriales), on examine la situation actuelle que les musées et centres d'art contemporain traversent, englobant diverses questions liées à la Postmodernité, ses effets et les excès sur le musée en tant qu'institution culturelle. Alors que le déclencheur de la présente recherche, l'architecture (muséale) contemporaine et son artisticité (alimentée par l'importance accordée aux magnifiques contenants d'art et par la 'muséomanie' dans laquelle nous nous sommes vu impliqués les trois dernières décennies), cela nous a permis aussi de méditer sur les fondements de l'art contemporain. De cette manière, on introduit dans cette dernière partie le sujet plus large, de comment les limites du musée ont été dépassées afin d'analyser le musée comme un espace qui par lui-même exerce une influence ou une politique dans la société, et, d'autre part, les contradictions et limites qu'il présente en tant qu'institution culturelle. À cet effet, cette pratiques artistiques et curatoriales qui détachent la place de l'œuvre d'art et disloquent l'autorité du musée sont également analysées. À cet égard différents points y sont inclus sur les connexions entre l'esthétique et la politique. De la sorte, dans cette dernière partie, on va commencer par expliquer les nouveaux discours et les attitudes critiques face au Musée aux débuts de la Postmodernité; la critique féministe; la critique institutionnelle des années 1960-1970 (compte tenu la précédante critique des avant-gardes historiques radicales); les nouvelles formes de représentation qui entrainent la Postmodernité en exigeant des nouvelle formes d'exhibition, des nouveaux espaces (publiques) de production et distribution artistique. D'autre part, les différents modèles de musées contemporaines sont analysés avec des dynamiques assez divergents, nouveaux espaces artistiques et culturels -physiques et virtuels- qui finissent avec la notion classique de musée. On se situe alors dans le contexte actuel de crise que vivent ces espaces légitimateurs (musées, centres d'art contemporain, les galléries, etc.) dans un moment de profonde crise économique, politique et sociale. En outre, nous devons examiner l'impact des technologies digitales dans la production, distribution et réception de l'art contemporain; les nouvelles formes de participation et d'interactivité dans l'art (art public, art contextuel, art relationnel) et l'importance des théories de la réception dans la configuration de différentes orientations conceptuelles qui tracent le principal but du musée au XXIe siècle. En définitif, entre questions diverses, on va essayer de constater dans cette dernière partie, quelle est la situation actuelle du musée (son rôle dans un contexte socio-culturel, artistique et conceptuel) et les défis auxquels cette institution doit faire face de nos jours dans une situation de crise globalisée. En étudiant les transformations que le musée a subies pour s'installer aux changements en accord avec la société -de l'information et médiatique- contemporaine. Ensemble, les trois partis vont analyser certaines des critiques les plus remarquables du musée depuis sa naissance comme une institution culturelle jusqu'à présent de la part de philosophes, artistes, historiens de l'art et intellectuels. Donc, cette recherche est devenue critique dans la pensée et la réflexion autour de l'art contemporain, la culture contemporaine et de la société autour des pratiques artistiques et sa relation avec les espaces d'exposition de distribution, des institutions comme des centres d'art et de production, galeries et musées, qui nous a permis d'entrer dans une analyse précédente de l'architecture de ces espaces -de fiction et de la consommation- comme réclame médiatique et spectaculaire. Enfin, une section avec les conclusions finales des différents sujets abordés, où les principales réflexions (critiques) issues de cette étude apparaissent, qui nous a permis surtout à réfléchir sur l'art et à remettre en cause tout ce qui est établi. ; Premio Extraordinario de Doctorado US