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Le Cinéma est « entré dans l'histoire » depuis plus d'un demi-siècle : la « belle époque » le pratiquait déjà avec ravissement et les cinéastes nous ont eux-mêmes restitué la joie des pionniers et fait l'éloge des grands ancêtres (Le Silence est d'or). Toute cette magie dont s'entoure le cinéma explique sans doute la lenteur avec laquelle la réflexion des sociologues et des historiens s'est emparée de cet art « qui est plus qu'un art », de ce langage universel, aujourd'hui pratiqué sur toute la planète. Et puis, cinquante ans c'est peut-être un temps bien court pour la réflexion collective et la recherche efficace.Cependant, depuis la Seconde guerre mondiale, les histoires du cinéma se multiplient et les études approfondies qui, à partir d'analyses sur le langage filmique, la fréquentation des salles, l'industrie, le commerce cinématographiques soulignent avec force la place prise par le cinéma dans notre civilisation.

M. Georges Sadoul, l'un des meilleurs spécialistes et critiques français du cinématographe, commence la publication d'une importante Histoire, générale du Cinéma, qui comprendra plusieurs volumes. Le premier, qui vient de paraìtre, relate l'Invention du Cinéma (1832-1897), depuis les travaux des précurseurs jusqu'aux débuts de l'essor planétaire du cinéma, à l'aube d'une époque à laquelle il se trouve (non par l'effet du hasard) si remarquablement adapté.

C'est notre premier article sur la diffusion de l'histoire. La représentation du peuple et de son histoire au cinéma : nous avons interrogé René Allio et ses films. Propos recueillis par Jean-Paul Burdy et Didier Nourrisson, avec la collaboration de Régis Cogranne.

Jenny LEFCOURT Aller au cinéma, aller au peuple Pendant l'entre-deux guerres et pour une partie de la société française, aller au cinéma était l'équivalent d'« aller au peuple » à la même époque. Si un membre de la bourgeoisie allait au cinéma, il y allait en cachette, comme s'il commettait un crime. Mais en même temps, les surréalistes et quelques écrivains, artistes et critiques ont embrassé le cinéma à cause de cette association avec les classes populaires, les faubourgs de Paris, et la culture de la nuit. Considéré comme dangereux ou bénéfique, le vrai débat sur le cinéma était la nature de son influence sur les classes populaires. Ces débats sur le cinéma s'inscrivent aussi dans les débats autour de la mode de s'encanailler, ou d'« aller au peuple ». En examinant le contexte méconnu de la culture du cinéma populaire à travers des guides, des films, et d'autres textes sur le cinéma, cet article propose une nouvelle interprétation des écrits surréalistes sur le cinéma comme vecteur de scandale. À la fin des années 1920, le cinéma était devenu à la fois une expérience plus stable et plus acceptable : « aller au peuple » avait perdu son danger, et le cinéma s'est inscrit dans la vie quotidienne.

Résumé Il y a les cinéphiles, ceux qui ne ratent rien. Et ceux qui dorment devant l'écran, bien au chaud.

Christophe Gauthier, Tangui Perron, Dimitri Vezyroglou Histoire et cinéma: 1928, année politique À tous égards, l'année 1928 apparaît comme un palier dans l'évolution des rapports entre cinéma et société en France.Les pouvoirs publics mettent en œuvre une libéralisation du statut du cinéma et expriment une confiance nouvelle dans le cinéma comme vecteur d'une identité nationale redorée. L'association des Amis de Spartacus, émanation du mouvement communiste français, réussit à étendre la diffu~sion des films soviétiques interdits par la cen~sure bien au-delà des cercles militants. La critique cinématographique elle-même voit émerger en son sein un courant très politisé, défendant la liberté du jugement critique contre les lois imposées par le capitalisme cinémato~graphique. Une mobilisation à caractère poli~tique autour du cinéma saisit donc la société. Mais la fin de l'année est marquée par un mou~vement de reflux, qui annihile les efforts réali~sés: le consensus autour de la libéralisation du statut du cinéma se brise rapidement, et resur~git la méfiance fondamentale des pouvoirs publics à l'encontre du septième art; les Amis de Spartacus ne survivent pas au changement de cap imposé par l'Internationale au PCF et à la mise en place de la tactique «classe contre classe»; la cinéphilie politique s'efface enfin devant une nouvelle tendance, intimiste, de la critique cinématographique. Ce moment «cri~tique» de 1928 laissera cependant des traces profondes dans l'histoire des rapports entre cinéma et société.

J'ai fait le choix premier de partir de notre pratique collective du cinéma pour développer un raisonnement. J'ai fait le pari que ces vécus permettraient une réflexion théorique sur ce que pourrait être un cinéma révolutionnaire contemporain. Je supposais alors que dans nos expériences cinématographiques se trouvaient des réponses aux problèmes politiques de notre époque. Je procédais d'abord à un regroupement des films en fonction des questions qu'ils soulevaient. Chaque groupe de films, en tant qu'images et en tant que dispositifs, éclaire un champs de réflexion philosophique et politique. Ma recherche s'organise autour d'une articulation entre l'analyse de cette politique et des lectures théoriques. Chaque situation de création collective met en lumière un sujet politique et y apporte des réponses traduites par la pensée de différents auteurs. Mon mémoire fonctionne ainsi en une constellation de descriptions, d'analyses et de théorisations d'un cinéma pratiqué où la méthode de recherche s'adapte à chaque groupement filmique. Il forme une cartographie rétrospective de plusieurs années d'expériences esthétique et politique.

J'ai fait le choix premier de partir de notre pratique collective du cinéma pour développer un raisonnement. J'ai fait le pari que ces vécus permettraient une réflexion théorique sur ce que pourrait être un cinéma révolutionnaire contemporain. Je supposais alors que dans nos expériences cinématographiques se trouvaient des réponses aux problèmes politiques de notre époque. Je procédais d'abord à un regroupement des films en fonction des questions qu'ils soulevaient. Chaque groupe de films, en tant qu'images et en tant que dispositifs, éclaire un champs de réflexion philosophique et politique. Ma recherche s'organise autour d'une articulation entre l'analyse de cette politique et des lectures théoriques. Chaque situation de création collective met en lumière un sujet politique et y apporte des réponses traduites par la pensée de différents auteurs. Mon mémoire fonctionne ainsi en une constellation de descriptions, d'analyses et de théorisations d'un cinéma pratiqué où la méthode de recherche s'adapte à chaque groupement filmique. Il forme une cartographie rétrospective de plusieurs années d'expériences esthétique et politique.