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Die Ungarn - dein unbekannter Nachbar? Meinen wir nicht jede Menge prominenter ungarischer Regisseure, Produzenten und Kameraleute nennen zu können, wenn auch über den Umweg Hollywood und mit amerikanisierten Namen? Vilmos Fried alias William Fox, Mihály Kertész alias Michael Curtiz, Sándor Korda alias Alexander Korda usw. Auch István Szabó ist uns doch geläufig, spätestens seit der legendären Umarmung durch Klaus Maria Brandauer anläßlich der Oscar-Verleihung für Mephisto. Dann beginnt es aber auch schon zu stocken. Zoltán Fábri, András Kovács, Miklós Jancsó als wichtige Regisseure der 50er Jahre sind uns ebensowenig geläufig, wie die Namen István Gaál, Pál Gábor oder Zoltán Huszárik als Vertreter einer ungarischen Spielart der Nouvelle Vague. Darauf, daß die Unkenntnis Ungarns und seines Kinos keine einseitige ist, weist Regisseur Zsolt Kézdi-Kovács hin. Bei der Suche nach österreichbezogenem Archivmaterial in ungarischen Wochenschauen fand er - nichts. "Kein einziges Ereignis, kein einziges Bild wurde über dieses Nachbarland je gezeigt." (S.18) Dabei gab es noch bis in die 30er Jahre einen höchst regen Austausch zwischen ungarischem und deutschsprachigem Film. Das belegen nicht zuletzt die zahlreichen deutschen Fremdworte, die in Ungarn bis heute gebraucht werden wie fárt, svenk, snitt, muszter oder dréfertig. Letzten Herbst organisierte das österreichische Filmarchiv zusammen mit dem Ungarischen Kulturinstitut eine dringend fällige Nachhilfe über das ungarische Filmschaffen: sowohl in Form einer Retrospektive mit fast 50 Filmen als auch durch eine ausführliche begleitende Dokumentation, die Helmut Pflügl zusammengestellt hat. Die Kuratoren wählten durchwegs Filme aus, die sich mit der Geschichte ihres Landes im 20. Jahrhundert befassen. Das hat gute Gründe. Wie Helmut Pflügl anmerkt, hat das ungarische Kino seit 1945 "eine konsequent geschichtsbewußte Position bezogen" (S. 9). Keineswegs aus sentimentalen Gründen, vielmehr ließen sich damit - gerade zu Zeiten politischer Kontrolle - Spiegelbilder entwerfen, vor denen sich aktuelle gesellschaftliche Zustände scharf konturieren ließen. Vor allem die Zeit um 1918/19, als Ungarn innerhalb weniger Monate den Zusammenbruch des Habsburger-Reiches, die Räterepublik unter Béla Kun und schließlich den Sieg des Horthy-Regimes miterlebte, ist bis heute ein geradezu unerschöpflicher Fundus für politische Allegorien, kurvenreiche Erzählungen und Biographien. Selbst politisch unbedarfte, einfache Menschen konnten damals schnell in die Rolle des Rebellen oder des Verfolgten geraten. Wenn nun in den 50er Jahren darüber Filme gemacht wurden, hatte man es also immer auch mit Codierungen der Gegenwart zu tun. "In der Zeit der Diktatur", so Kézdi-Kovávs, "bedienten sich unsere Filme der Metaphernsprache, der Methode der übersetzten Symbolik. Damals wurden wir von unseren Zuschauern verstanden." (S. 17) Helmut Pflügl stellt in seinem Aufsatz über das ungarische Kino, abgesehen vom Interesse an der Geschichte, aber auch noch ästhetische Eigenschaften fest, die das ungarische Kino charakterisierten: vor allem das innige Verhältnis zu Malerei und Fotografie. "Selten findet man in den Kinematografien anderer Länder so viele Spielfilmregisseure, die eine derart sorgfältig ausgeklügelte fotografische Gestaltung des Filmbildes kultivieren…" (S. 26). Das ungarische Kino ist seiner Ansicht nach ein Kino der Kalligrafen und der Maler. Filmregisseure und Kameraleute gingen mit einer Neugier an die Kompositionen von Bildern, die im Westen nur bei Experimentalfilmern anzutreffen sei. Freilich besteht bei der Beschreibung "nationaler" Charakteristika immer die Gefahr einer unzulässigen Pauschalisierung. Und gerade in den Filmen der 80er Jahre scheint sich das ungarische Kino mindestens ebenso intensiv mit alternativen Erzählformen befaßt zu haben. Oft ist ein geradezu mikroskopischer Blick auf Milieus und beklemmende Orte Ausgangspunkt für eine kunstvoll gestrickte Parabel. Mit der Wende von 1989 veränderte sich der Typus der Erzählung. War bis dahin der kleinbürgerliche Traum vom Aufstieg innerhalb eines kapitalistisch durchzogenen Sozialismus ein beliebter Refrain der Filme, so wurde nun die soziale Erosion der gesamten Gesellschaft zum verbindlichen Rahmen vieler Erzählungen. Was da an Überlebensstrategien gezeigt wird, hat immer auch Modellcharakter. Auch das ungarische Filmgeschäft selbst blieb von der wirtschaftlichen Erosion nicht verschont. Noch Ende der 1980er zählten die Ungarn zu den fleißigsten Kinogehern weltweit. Dann brachen die Zuschauerzahlen, aber auch die heimische Produktion fast zusammen. Mit billigen Videoproduktionen und internationalen Kooperationen versucht man seither, sich gegenüber dem amerikanischen Kino zu behaupten. Daß sich manche amerikanischen Erfolgsfilme der letzten Jahre einer Dramaturgie und Bildästhetik bedienen, die das ungarische Kino schon viel länger beherrscht, gehört dabei zu den Ungerechtigkeiten des Geschäfts. Umso verdienstvoller ist es, das beachtliche Potential des ungarischen Kinos mit Buch und Filmreihe resümiert zu haben.

Die überaus rührigen Paolo Caneppele und Günter Krenn - Mitarbeiter des Filmarchivs Austria - sowie Francesco Bono - Filmkritiker und Historiker aus Rom - sind die Herausgeber eines weiteren lesenswerten Bandes der Schriftenreihe des Filmarchivs. Die österreichische Stummfilmgeschichte ist eine der interessantesten und gleichzeitig am wenigsten erforschten Perioden heimischen Filmschaffens; zu keiner anderen Zeit war der österreichische Film vermutlich international erfolgreicher als in diesen Tagen der Pioniere. Ernst Kieninger - der Leiter des Filmarchivs - weist in seiner knappen Einleitung bereits darauf hin, dass der Titel durchaus zweideutig verstanden werden kann: Einerseits bezeichnen "Elektrische Schatten" oder "Lebende Photographien"die stummen Filme kurz nach der Jahrhundertwende, andererseits spiegelt der Titel auch die Forschungssituation in Österreich wider, die zu dieser Thematik noch in den Anfängen steckt. Die meisten der insgesamt zehn Artikel nähern sich dem Thema über Leben und Werk einzelner Filmpioniere. Dieser biographische Ansatz ist für eine Periode, deren Filme längst in Vergessenheit geraten sind und in keiner Weise heutigen Spielfilmstandards gerecht werden, die geeignetste Methode. Überzeugend wird Film als Werk eines Auteurs dargestellt und eine Epoche skizziert durch die Visionen - und knochenharte Arbeit - einzelner Pioniere. Markus Nepf stellt die wahren Pioniere des österreichischen Films Anton Kolm, Louise Veltée und Jakob Fleck und deren wichtige, heute aber in Vergessenheit geratene Aufbauarbeit während der Stummfilmzeit vor. Das Trio drehte die ersten Spielfilme Österreichs, darunter befindet sich auch der erste erhaltene österreichische Spielfilm: Der Müller und sein Kind (1911). Die bekannteste Figur jener Tage aber - und nicht ganz korrekt als der Filmpionier schlechthin in die österreichische Filmgeschichte eingegangen- ist Alexander ("Sascha") Kolowrat-Krakowsky, Gründer der legendären Sascha-Film, der neben vielem anderen auch den Mythos des erfolgreichen Filmproduzenten kultivierte. Lebensweg und filmisches Schaffen rekonstruiert Günter Krenn in seinem Artikel Der bewegte Mensch - Sascha Kolowrat. Gleich zwei Artikel beschäftigen sich mit dem jungen Ungarn Mihály Kertész, später Michael Kertész, der seine Lehrjahre in Wien verbracht und als Michael Curtis in Hollywood den Klassiker Casablanca gedreht hat. Ein ausführlicher Artikel ist dem Schriftsteller und Herausgeber Hugo Bettauer gewidmet, dessen Roman Stadt ohne Juden (verfilmt 1924) eine frühe Mahnung gegen antisemitische Tendenzen darstellt und der große politische Diskussionen - um das Wort "Skandal" zu vermeiden - auslöste. Einen Abriss der österreichischen Filmwirtschaft zur Stummfilmzeit liefert Francesco Bono. In seiner lesenswerten Einführung beschreibt Bono die Zeitspanne von den ersten Wanderkinos bis zu den zerschlagenen Träumen, ein Hollywood an den "Ufern der Donau" entstehen zu lassen, was damals durchaus im Bereich des Möglichen lag und nicht nur als verrückte Vision abgetan werden. Daniela Sannwald (Die Wien-Berlin-Achse) und Vittorio Martinelli (Exporte nach Italien) beschreiben internationale Wechselwirkungen und Beziehungen des österreichischen Films und einzelner Filmschaffender. Caneppeles und Krenns methodologische Betrachtungen zur Situation der Stummfilmforschung runden den Band ab. Elektrische Schatten - Beiträge zur österreichischen Stummfilmgeschichte ist eine wichtige Neuerscheinung der Filmforschung in Österreich und ein wesentlicher Baustein für das Fundament der österreichischen Filmgeschichte - ausgesprochen lesenswert und dank ansprechender Preisgestaltung auch erschwinglich. Die Fachzeitung Media-Biz hat Recht, wenn sie in ihrer Ausgabe 11/99 meint: "Die Zusammenarbeit internationaler Historiker führt zu dem vorliegenden Buch, das erstmals fundiert zu einer Auseinandersetzung mit dem filmischen Erbe beiträgt - ein erhellendes, spannendes Lese-Bilder-Buch."

Bericht über die Sammlung und Archivierung jüdischer Filme (Filme jüdischen Inhalts) in Israel (u.a. an der Hebräischen Universität in Jerusalem, wo Ende der 60er Jahre das erste umfassende jüdische Filmarchiv der Welt gegründet wurde), in den USA (u.a. im Nationalen Jüdischen Archiv für Film und Rundfunk im Jüdischen Museum in New York) und in anderen Ländern. Der Bericht gibt zugleich einen Überblick über das Themenspektrum jüdischer Spiel- und Dokumentarfilme. (DÜI-Hns)

Vorspann
Rund 300 Filme für den "Giftschrank" hat die von 1970 bis 1986 bestehende "Staatliche Filmdokumentation" am Filmarchiv der DDR produziert. Ihre Aufgabe war es, dokumentarische Zeugnisse für die Verwertung in einer unbestimmten Zukunft zu erstellen. Dabei ging es unter anderem auch ganz bewusst um Tabuthemen des SED-Staates. Anne Barnert präsentiert eine archivarisch fundierte Übersicht über die Produktion der SFD und die Überlieferungsgeschichte ihrer Filme. Sie bilden eine Quellengruppe ganz eigener Art besonders zur biografischen und zur Sozialgeschichte der DDR, die noch ihrer Auswertung harrt.