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Violence comes across black african French-speaking theatrical production since its origins. It is prone to thematic and aesthetic changes which makes it evolve from one period to another. We have thus passed from confined theatres of assimilated violence where the form was a constraint to an outburst of writings dealing with violence in contemporary works. Violence appears in the plays of William Ponty (1930) under the form of cultural conflict drawn from African customs. Turned into political violence, it embarks the dramaturgic categories during the Seventies in the confrontation of the colonizer against the colonised. With the theatre of the 1980's, violence, still political, takes however another form marked by an attempt to disrupt with classical theatrical canons. Associating the burlesque with tragedy, bypassing the French language, establishing a dialogue between tradition and modernity through an endogenous writing are as many realities characterizing the expression of conflicts about disillusionnement. In most of the plays following the1990's, on the other hand, the conflicts take on a plural image which convenes the world through distinctive modes of expression. It results in a hybrid writing in which violence is voiced out through the dislocation of the dramatic categories and of the meaning that emerges out of it. From this scriptural dynamics of violence arises a displacement of the theatrical stakes in so far as African dramas today get rid of the nationalist inclinations to endorse the world's realities. Thus the opening of contemporary theatres to the world creates a variety of forms whose complexity calls into question the concept of Africanity. ; La violence traverse la production théâtrale d'Afrique noire francophone depuis ses origines. Elle y est sujette à des mutations thématiques et esthétiques qui font évoluer sa nature d'une époque à une autre. On est ainsi passé du vase clos des théâtres de la violence assimilatrice où la forme constituait un moyen d'assujettissement à une écriture éclatée de la violence dans les oeuvres contemporaines. Elle apparaît dans le théâtre de William Ponty (1930) sous forme de conflit culturel tiré des moeurs africaines. Devenue politique, la violence des années 70 embarque les catégories dramaturgiques dans l'affrontement colons/colonisés. Avec le théâtre de 1980, la violence, toujours politique, prend une autre configuration marquée par une tentative de rupture d'avec les canons classiques. L'association du burlesque au tragique, le court-circuit de la langue française, le dialogue entre tradition et modernité à travers une écriture endogène sont autant de réalités caractérisant l'expression des conflits du désenchantement. Dans la majorité des pièces d'après 1990, en revanche, les conflits revêtent une image plurielle qui convoque le monde et des modes d'expression distincts. C'est une écriture hybride dans laquelle la violence est portée par une désarticulation des catégories dramatiques et du sens pouvant en ressortir. De cette écriture dynamique de la violence, résulte un déplacement des enjeux théâtraux dans la mesure où les drames africains aujourd'hui se débarrassent des relents nationalistes pour épouser les réalités du monde. Aussi, l'ouverture des théâtres contemporains suscite-t-elle une diversité de formes dont la complexité remet en question la notion d'africanité.

Violence comes across black african French-speaking theatrical production since its origins. It is prone to thematic and aesthetic changes which makes it evolve from one period to another. We have thus passed from confined theatres of assimilated violence where the form was a constraint to an outburst of writings dealing with violence in contemporary works. Violence appears in the plays of William Ponty (1930) under the form of cultural conflict drawn from African customs. Turned into political violence, it embarks the dramaturgic categories during the Seventies in the confrontation of the colonizer against the colonised. With the theatre of the 1980's, violence, still political, takes however another form marked by an attempt to disrupt with classical theatrical canons. Associating the burlesque with tragedy, bypassing the French language, establishing a dialogue between tradition and modernity through an endogenous writing are as many realities characterizing the expression of conflicts about disillusionnement. In most of the plays following the1990's, on the other hand, the conflicts take on a plural image which convenes the world through distinctive modes of expression. It results in a hybrid writing in which violence is voiced out through the dislocation of the dramatic categories and of the meaning that emerges out of it. From this scriptural dynamics of violence arises a displacement of the theatrical stakes in so far as African dramas today get rid of the nationalist inclinations to endorse the world's realities. Thus the opening of contemporary theatres to the world creates a variety of forms whose complexity calls into question the concept of Africanity. ; La violence traverse la production théâtrale d'Afrique noire francophone depuis ses origines. Elle y est sujette à des mutations thématiques et esthétiques qui font évoluer sa nature d'une époque à une autre. On est ainsi passé du vase clos des théâtres de la violence assimilatrice où la forme constituait un moyen d'assujettissement à une écriture ...

International audience ; Au fil des siècles, la folie et la transgression sont tout à la fois matière à théâtre et matière du théâtre, un théâtre à jamais placé sous l'invocation d'un Dionysos délirant et d'une Vénus licencieuse, deux divinités tutélaires toutes aussi ambiguës et paradoxales que folles et transgressives.Dans une période où, depuis quelque vingt ans, l'écriture des femmes s'impose sur les planches des théâtres hispaniques, quelle perception de la folie transparaît dans leurs oeuvres ? Quelles en sont les représentations? Existe-t-il une vision féminine de la folie ? Quels en sont les contours ? Le spectacle théâtral est-il, pour les dramaturges contemporaines, la libération ponctuelle d'une représentation refoulée dans l'inconscient féminin ou bien participe-t-il, au-delà de la catharsis dramatique, à un réel affranchissement social des femmes? Le groupe de recherche Roswita, aux côtés du laboratoire "Lettres, Langages et Arts" de l'Université de Toulouse-Le Mirail, a invité chercheurs et dramaturges à confronter leurs visions. Ensemble, ils et elles ont exploré l'écriture dramatique des femmes dramaturges actuelles, pour en définir les rapports - féconds, violents, tendres, salutaires. - avec la transgression et la folie dans toute la gamme de leurs déclinaisons, depuis la folie amoureuse, transgressive et sublime, génératrice de sensibilité et de beauté, jusqu'à la violence de genre et ses corollaires que sont le silence et la souffrance des femmes, en passant par un questionnement insistant sur la construction et le rôle quasi messianique - pour la cause féministe - du personnage féminin et la valeur politique d'une écriture de la délivrance dans l'espace clos de la représentation théâtrale.

International audience ; Au fil des siècles, la folie et la transgression sont tout à la fois matière à théâtre et matière du théâtre, un théâtre à jamais placé sous l'invocation d'un Dionysos délirant et d'une Vénus licencieuse, deux divinités tutélaires toutes aussi ambiguës et paradoxales que folles et transgressives.Dans une période où, depuis quelque vingt ans, l'écriture des femmes s'impose sur les planches des théâtres hispaniques, quelle perception de la folie transparaît dans leurs oeuvres ? Quelles en sont les représentations? Existe-t-il une vision féminine de la folie ? Quels en sont les contours ? Le spectacle théâtral est-il, pour les dramaturges contemporaines, la libération ponctuelle d'une représentation refoulée dans l'inconscient féminin ou bien participe-t-il, au-delà de la catharsis dramatique, à un réel affranchissement social des femmes? Le groupe de recherche Roswita, aux côtés du laboratoire "Lettres, Langages et Arts" de l'Université de Toulouse-Le Mirail, a invité chercheurs et dramaturges à confronter leurs visions. Ensemble, ils et elles ont exploré l'écriture dramatique des femmes dramaturges actuelles, pour en définir les rapports - féconds, violents, tendres, salutaires. - avec la transgression et la folie dans toute la gamme de leurs déclinaisons, depuis la folie amoureuse, transgressive et sublime, génératrice de sensibilité et de beauté, jusqu'à la violence de genre et ses corollaires que sont le silence et la souffrance des femmes, en passant par un questionnement insistant sur la construction et le rôle quasi messianique - pour la cause féministe - du personnage féminin et la valeur politique d'une écriture de la délivrance dans l'espace clos de la représentation théâtrale.

Dans le présent mémoire, les représentations de « la » maternité, du rôle social parental pesant encore sur les femmes, celui des mères, sont analysées dans trois pièces contemporaines. Il s'agit d'étudier comment la parole des personnages de mères se déploient dans les dramaturgies de notre corpus afin de lutter contre l'invisibilisation de leur travail, de leur expérience, ainsi que de leur point de vue.

Dans le présent mémoire, les représentations de « la » maternité, du rôle social parental pesant encore sur les femmes, celui des mères, sont analysées dans trois pièces contemporaines. Il s'agit d'étudier comment la parole des personnages de mères se déploient dans les dramaturgies de notre corpus afin de lutter contre l'invisibilisation de leur travail, de leur expérience, ainsi que de leur point de vue.

Since 1945 the development of German-language drama is either characterized by an intensified critical investigation of the past – and in particular of the time of the Third Reich – or by the prominent lack thereof. It thus continuously raises the question in which way history is being dealt with. The present contribution aims at investigating the function of theater in the process of collective remembrance of the past in which ideological ideas that formerly structured historical interpretation lost their relevance.
The historical break of 1989-1990 causes a questioning of how one dealt with history up to that point which distinguishes itself by a significantly change in approach. Whereas the former attempted to discover and divulge (the guilt, the meaning (or the lack of meaning) of history, its paralysis…), contemporary drama formulates a fundamental skepticism with regard to the possibility of critically analyzing history. In the present contribution this "shift in approach" and its aesthetical consequences is being discussed by using plays of Werner Fritsch, Rainald Goetz and Botho Strauß as examples to illustrate that the German reunification triggered an assessment of the time before 1933-1945.

This dissertation focuses on the role played by humor in the writing of three contemporary Francophone playwrights that investigate the process of identification: Jean-Claude Grumberg, a French and Jewish author, Slimane Benaissa, an Algerian bilingual playwright, and Paul Pourveur, a Belgian playwright who writes both in Dutch and French. Their works have each one a unique aesthetic, thematic and style, but these authors have in common a position of in-between, sharing different cultural affiliations. They also pay particular attention to the issue of identity construction through the French, Belgian and Western societies to which their texts are presented. The evolution of contemporary theater producing laughter in comparison with the principles of traditional comedy has already been observed and recognized by critics and theater studies. However, it still necessary to describe the specificity of the humoristic discourse developed by these works. The dissertation therefore includes a first theoretical part, which focuses on exposition of the the fundamental aspects of humor that appear in the plays written in French by Grumberg, Benaissa and Pourveur. A comparison between the hypotheses of several theoretical essays on humor and the stylistic processes developed by the literary texts leads to a description - which is not an absolute definition – of the humoristic discourse. It combines a funny and even transgressive relation to standards and cultural references, the use of the plurivocity of the signifier, self-deprecating and benevolent complicity. This first part is completed by the observation of a correspondence between the dispositions of the humoristic discourse and the identification process, as described by the Freudian and Lacanian psychoanalysis. Humor is a way of considering identifications that highlights their contingency when they are defined as absolutes, or that allows to assume the arbitrary element that is indispensable for the identity construction of the human subject. In the second part, we show how humor allows each author to develop an aesthetic response to a form of discontent related to the identification processes, in his own social and historical situation. The humor mechanisms - as we demonstrated in the first part – set up a way of "distanciation", for a re-appropriation of alienating categorizations - such as stereotypes. Thus, it plays a key role in Grumberg's work of remembering the arbitrary aspect of cultural origin. Humor constitutes also a major element in the confrontation faced with established identities developed by the Francophone plays of Benaissa, and in the work of paradoxical deconstruction of identity's issues initiated by the theater texts of Pourveur. ; Cette thèse s'intéresse au fonctionnement et au rôle de l'humour dans l'écriture de trois dramaturges francophones contemporains qui mettent en scène et en question le processus de l'identification : Jean-Claude Grumberg, Slimane Benaïssa et Paul Pourveur. Leurs œuvres présentent chacune une esthétique singulière, des thématiques et un style propres ; toutefois, ces auteurs ont en commun une position d'entre-deux, de partage entre différentes appartenances culturelles. Ils accordent en outre tous trois une attention particulière pour la problématique de la construction identitaire qui traverse les sociétés française, belge et occidentales auxquelles leurs textes s'adressent. Si l'observation d'une évolution des écritures théâtrales contemporaines suscitant le rire par rapport aux principes de composition de la comédie traditionnelle est partagée par la critique et les études théâtrales, il restait néanmoins à décrire la spécificité de l'énonciation humoristique développée par ces œuvres. La thèse comporte donc une première partie théorique, qui s'attache à exposer les aspects fondamentaux de l'humour qui apparaissent dans les pièces en français de Grumberg, Benaïssa et Pourveur. Un recoupement entre les hypothèses proposées par plusieurs essais théoriques consacrés à l'humour et les procédés stylistiques mis en œuvre par ces dramaturgies aboutit à une description – qui ne prétend pas être une définition absolue – du discours humoristique. Celui-ci combine le rapport ludique voire transgressif aux normes et aux références culturelles, l'exploitation de la plurivocité signifiante, l'autodérision et la connivence bienveillante. Cette première partie est complétée par l'observation d'une correspondance entre les ressorts du discours humoristique et les processus de l'identification tels que décrits par la psychanalyse freudo-lacanienne : l'humour constitue un mode de réappropriation des identifications qui met en lumière leur contingence lorsqu'elles sont essentialisées par certains discours, ou qui permet d'assumer la part d'arbitraire nécessaire au jeu des identifications et de la construction identitaire. Dans la seconde partie, il est question de montrer en quoi le discours humoristique permet à chaque auteur de construire une réponse à une forme de malaise dans l'identification propre à sa situation sociale-historique. L'humour constituant – comme démontré dans la première partie – un mode de détachement et de réappropriation subjective par rapport aux catégorisations et aux identifications aliénantes, il joue un rôle clé dans la démarche de rappel indirect de l'arbitraire identitaire proposée par Grumberg, dans le processus de confrontation des identités instituées élaboré par Benaïssa, et dans le travail de déconstruction paradoxale des interrogations identitaires initié par le théâtre de Pourveur. Le chapitre portant sur la fonction et les inflexions de l'humour chez Jean-Claude Grumberg repère un fil conducteur entre les tendances réalistes ou allégoriques de son œuvre : chacune des pièces de ce dramaturge juif français s'emploie à susciter le sourire en mettant au jour une dynamique de réification et de désubjectivation à l'œuvre à travers les discours et les comportements les plus quotidiens. Ensuite, le chapitre consacré au théâtre en langue française écrit par Slimane Benaïssa met en parallèle la situation politique de l'Algérie depuis la décolonisation avec sa création d'un humour de contradiction, fondé sur le dialogue et la confrontation entre des positions antagonistes. Le renversement des perspectives et des normes impliqué par le discours humoristique constitue pour le dramaturge algérien un rappel de la complexité et la diversité face au refoulement historique ou à la simplification idéologique. Enfin, le dernier chapitre propose une lecture des pièces en français du dramaturge belge bilingue Paul Pourveur : dans un contexte marqué par l'incertitude et la complexité, ce dernier élabore un humour corrosif et farfelu. Il invite les spectateurs à jouer des références médiatiques au-delà des cadres de la bienséance, à découvrir une langue inventive qui s'écarte des représentations identitaires stéréotypées. ; (LALE - Langues et lettres) -- UCL, 2013

This dissertation focuses on the role played by humor in the writing of three contemporary Francophone playwrights that investigate the process of identification: Jean-Claude Grumberg, a French and Jewish author, Slimane Benaissa, an Algerian bilingual playwright, and Paul Pourveur, a Belgian playwright who writes both in Dutch and French. Their works have each one a unique aesthetic, thematic and style, but these authors have in common a position of in-between, sharing different cultural affiliations. They also pay particular attention to the issue of identity construction through the French, Belgian and Western societies to which their texts are presented. The evolution of contemporary theater producing laughter in comparison with the principles of traditional comedy has already been observed and recognized by critics and theater studies. However, it still necessary to describe the specificity of the humoristic discourse developed by these works. The dissertation therefore includes a first theoretical part, which focuses on exposition of the the fundamental aspects of humor that appear in the plays written in French by Grumberg, Benaissa and Pourveur. A comparison between the hypotheses of several theoretical essays on humor and the stylistic processes developed by the literary texts leads to a description - which is not an absolute definition – of the humoristic discourse. It combines a funny and even transgressive relation to standards and cultural references, the use of the plurivocity of the signifier, self-deprecating and benevolent complicity. This first part is completed by the observation of a correspondence between the dispositions of the humoristic discourse and the identification process, as described by the Freudian and Lacanian psychoanalysis. Humor is a way of considering identifications that highlights their contingency when they are defined as absolutes, or that allows to assume the arbitrary element that is indispensable for the identity construction of the human subject. In the second part, we show how humor allows each author to develop an aesthetic response to a form of discontent related to the identification processes, in his own social and historical situation. The humor mechanisms - as we demonstrated in the first part – set up a way of "distanciation", for a re-appropriation of alienating categorizations - such as stereotypes. Thus, it plays a key role in Grumberg's work of remembering the arbitrary aspect of cultural origin. Humor constitutes also a major element in the confrontation faced with established identities developed by the Francophone plays of Benaissa, and in the work of paradoxical deconstruction of identity's issues initiated by the theater texts of Pourveur. ; Cette thèse s'intéresse au fonctionnement et au rôle de l'humour dans l'écriture de trois dramaturges francophones contemporains qui mettent en scène et en question le processus de l'identification : Jean-Claude Grumberg, Slimane Benaïssa et Paul Pourveur. Leurs œuvres présentent chacune une esthétique singulière, des thématiques et un style propres ; toutefois, ces auteurs ont en commun une position d'entre-deux, de partage entre différentes appartenances culturelles. Ils accordent en outre tous trois une attention particulière pour la problématique de la construction identitaire qui traverse les sociétés française, belge et occidentales auxquelles leurs textes s'adressent. Si l'observation d'une évolution des écritures théâtrales contemporaines suscitant le rire par rapport aux principes de composition de la comédie traditionnelle est partagée par la critique et les études théâtrales, il restait néanmoins à décrire la spécificité de l'énonciation humoristique développée par ces œuvres. La thèse comporte donc une première partie théorique, qui s'attache à exposer les aspects fondamentaux de l'humour qui apparaissent dans les pièces en français de Grumberg, Benaïssa et Pourveur. Un recoupement entre les hypothèses proposées par plusieurs essais théoriques consacrés à l'humour et les procédés stylistiques mis en œuvre par ces dramaturgies aboutit à une description – qui ne prétend pas être une définition absolue – du discours humoristique. Celui-ci combine le rapport ludique voire transgressif aux normes et aux références culturelles, l'exploitation de la plurivocité signifiante, l'autodérision et la connivence bienveillante. Cette première partie est complétée par l'observation d'une correspondance entre les ressorts du discours humoristique et les processus de l'identification tels que décrits par la psychanalyse freudo-lacanienne : l'humour constitue un mode de réappropriation des identifications qui met en lumière leur contingence lorsqu'elles sont essentialisées par certains discours, ou qui permet d'assumer la part d'arbitraire nécessaire au jeu des identifications et de la construction identitaire. Dans la seconde partie, il est question de montrer en quoi le discours humoristique permet à chaque auteur de construire une réponse à une forme de malaise dans l'identification propre à sa situation sociale-historique. L'humour constituant – comme démontré dans la première partie – un mode de détachement et de réappropriation subjective par rapport aux catégorisations et aux identifications aliénantes, il joue un rôle clé dans la démarche de rappel indirect de l'arbitraire identitaire proposée par Grumberg, dans le processus de confrontation des identités instituées élaboré par Benaïssa, et dans le travail de déconstruction paradoxale des interrogations identitaires initié par le théâtre de Pourveur. Le chapitre portant sur la fonction et les inflexions de l'humour chez Jean-Claude Grumberg repère un fil conducteur entre les tendances réalistes ou allégoriques de son œuvre : chacune des pièces de ce dramaturge juif français s'emploie à susciter le sourire en mettant au jour une dynamique de réification et de désubjectivation à l'œuvre à travers les discours et les comportements les plus quotidiens. Ensuite, le chapitre consacré au théâtre en langue française écrit par Slimane Benaïssa met en parallèle la situation politique de l'Algérie depuis la décolonisation avec sa création d'un humour de contradiction, fondé sur le dialogue et la confrontation entre des positions antagonistes. Le renversement des perspectives et des normes impliqué par le discours humoristique constitue pour le dramaturge algérien un rappel de la complexité et la diversité face au refoulement historique ou à la simplification idéologique. Enfin, le dernier chapitre propose une lecture des pièces en français du dramaturge belge bilingue Paul Pourveur : dans un contexte marqué par l'incertitude et la complexité, ce dernier élabore un humour corrosif et farfelu. Il invite les spectateurs à jouer des références médiatiques au-delà des cadres de la bienséance, à découvrir une langue inventive qui s'écarte des représentations identitaires stéréotypées. ; (LALE - Langues et lettres) -- UCL, 2013

During Summer 2018, French theater world, from France to Quebec, happened to be shaken by complex and vague notions, such as the "cultural appropriation" one. Project Kanata , which was supposed to be the historical meeting between the director Robert Lepage and the theater company of Theatre du Soleil (created by Ariane Mnouchkine), became soon enough the beginning of a difficult controversy, raised by Indigenous artists and allies. They were questioning the right to tell and embody Indigenous stories and past traumas by an only non-Indigenous artistic team. The show Kanata - Episode Un - La Controverse , as it happens, from his storyline to all the communications that were made around it, stands now in the theater studies as a perfect example of opposition between two worlds, from esthetical, political, institutional and methodological point of views. The object of this paper is to render the best way possible of all the stakes, causes and consequences at work in this event, and to make space for future projects, in real and honest collaboration. Hopefully, without appropriation or aestheticization of the cultures of the perceived as "others". ; A l'été 2018, le paysage théâtral francophone, de la France jusqu'au Québec, se trouve bouleversé et se questionne sur des notions floues et polémiques, telle que celle "d'appropriation culturelle". Le projet Kanata , promettant la rencontre entre le metteur en scène Robert Lepage et la troupe du Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine, devient bien vite le centre d'une controverse complexe, soulevée par un groupe d'artistes autochtones du Québec, questionnant la légitimité d'une équipe intégralement allochtone de représenter et raconter, une fois de plus, les histoires et les passés autochtones. Le spectacle Kanata - Episode Un - La Controverse , de sa dramaturgie même à l'intégralité des communications qui furent faites autour, se dresse aujourd'hui dans l'histoire théâtrale comme exemple phare d'une opposition théâtrale non seulement esthétique, mais également ...

During Summer 2018, French theater world, from France to Quebec, happened to be shaken by complex and vague notions, such as the "cultural appropriation" one. Project Kanata , which was supposed to be the historical meeting between the director Robert Lepage and the theater company of Theatre du Soleil (created by Ariane Mnouchkine), became soon enough the beginning of a difficult controversy, raised by Indigenous artists and allies. They were questioning the right to tell and embody Indigenous stories and past traumas by an only non-Indigenous artistic team. The show Kanata - Episode Un - La Controverse , as it happens, from his storyline to all the communications that were made around it, stands now in the theater studies as a perfect example of opposition between two worlds, from esthetical, political, institutional and methodological point of views. The object of this paper is to render the best way possible of all the stakes, causes and consequences at work in this event, and to make space for future projects, in real and honest collaboration. Hopefully, without appropriation or aestheticization of the cultures of the perceived as "others". ; A l'été 2018, le paysage théâtral francophone, de la France jusqu'au Québec, se trouve bouleversé et se questionne sur des notions floues et polémiques, telle que celle "d'appropriation culturelle". Le projet Kanata , promettant la rencontre entre le metteur en scène Robert Lepage et la troupe du Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine, devient bien vite le centre d'une controverse complexe, soulevée par un groupe d'artistes autochtones du Québec, questionnant la légitimité d'une équipe intégralement allochtone de représenter et raconter, une fois de plus, les histoires et les passés autochtones. Le spectacle Kanata - Episode Un - La Controverse , de sa dramaturgie même à l'intégralité des communications qui furent faites autour, se dresse aujourd'hui dans l'histoire théâtrale comme exemple phare d'une opposition théâtrale non seulement esthétique, mais également ...

During Summer 2018, French theater world, from France to Quebec, happened to be shaken by complex and vague notions, such as the "cultural appropriation" one. Project Kanata , which was supposed to be the historical meeting between the director Robert Lepage and the theater company of Theatre du Soleil (created by Ariane Mnouchkine), became soon enough the beginning of a difficult controversy, raised by Indigenous artists and allies. They were questioning the right to tell and embody Indigenous stories and past traumas by an only non-Indigenous artistic team. The show Kanata - Episode Un - La Controverse , as it happens, from his storyline to all the communications that were made around it, stands now in the theater studies as a perfect example of opposition between two worlds, from esthetical, political, institutional and methodological point of views. The object of this paper is to render the best way possible of all the stakes, causes and consequences at work in this event, and to make space for future projects, in real and honest collaboration. Hopefully, without appropriation or aestheticization of the cultures of the perceived as "others". ; A l'été 2018, le paysage théâtral francophone, de la France jusqu'au Québec, se trouve bouleversé et se questionne sur des notions floues et polémiques, telle que celle "d'appropriation culturelle". Le projet Kanata , promettant la rencontre entre le metteur en scène Robert Lepage et la troupe du Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine, devient bien vite le centre d'une controverse complexe, soulevée par un groupe d'artistes autochtones du Québec, questionnant la légitimité d'une équipe intégralement allochtone de représenter et raconter, une fois de plus, les histoires et les passés autochtones. Le spectacle Kanata - Episode Un - La Controverse , de sa dramaturgie même à l'intégralité des communications qui furent faites autour, se dresse aujourd'hui dans l'histoire théâtrale comme exemple phare d'une opposition théâtrale non seulement esthétique, mais également ...

This thesis covers the work of French writer and stage director Didier-Georges Gabily (1955-1996), his published and unpublished texts as well as production archives and interviews with his actors and collaborators. The perspective is that of a poetics of memory, a disenchanted vision of contemporary society that transpires out of the confrontation of the past with the present, resulting in the deconstruction of myths in contemporary dramatic space, be they myths bequeathed by former directors/actors or political myths such as communism; in either case, these two angles open a perspective onto a community in the making. The analysis is based on an observation of the impact of memory upon both dramatic structure and speech/dialogue patterns, as a recurrent dramaturgical structure resting on a former catastrophe is what the characters are constantly – and helplessly – trying to piece back together. As a result, action is replaced by narrative, which results in aseries of monologues, a "romanization" of drama (Sarrazac). The approach is based on aesthetic criteria together with the analysis of the dynamics of history in the work (both as a series of topoï and as a structuring pattern) to offer a reading of the work that reveals the complex interplay of time and performance in the author's quest. The influence of the concreteness of the stage on Gabily's writing is analysed in the last section of this research and reveals a process of perpetual hybridization, manifesting the importance of the actors' bodies and the materiality of the stage in his writing. The analysis of the different threads in the fabric of literary and artistic heritage in Gabily's work for the stage reveals the emergence of an aesthetics ofresistance going against the overall violence prevailing in liberal society ; Cette thèse aborde l'ensemble de l'oeuvre théâtrale de l'auteur et metteur en scène français Didier-Georges Gabily (1955-1996) ; elle s'appuie sur les textes publiés et quelques inédits ainsi que sur des archives de la scène et desentretiens réalisés avec certains de ses acteurs et collaborateurs. L'étude est menée dans la perspective d'une poétique de la mémoire, une vision désenchantée de la société contemporaine surgissant de la confrontation permanente du passé avec le présent. Sont étudiées les modalités de déconstruction des mythes dans l'espace théâtral contemporain, qu'il s'agisse de mythes hérités du théâtre ou de mythes à dimension politique, tel le communisme ; ces deux angles permettant alors d'interroger la notion de communauté en son devenir. Cette recherche repose sur une observation des effets de la mémoire sur la structure du drame comme sur les régimes de la parole. On y observe en effet la récurrence d'une structure dramaturgique reposant sur une antériorité de la catastrophe que les personnages tentent vainement de recomposer. L'action y est alors remplacée par le récit, ce qui tend à produire de nombreux monologues comme une romanisation du drame. L'analyse s'appuie sur une approche esthétique mise en lien avec l'évolution des régimes d'historicité, ce qui aboutit à une lecture de l'oeuvre révélant la complexité avec laquelle l'auteur interroge le rapport au temps et à la représentation. Le dernier temps de cette recherche explore les relations de l'écriture au plateau et révèle ainsi un principe constant d'hybridation discursive manifestant l'importance du corps des acteurs et de la matérialité de la scène au sein de l'écriture. Cette étude tend à dénouer les écheveaux des héritages dans l'oeuvre théâtrale de Didier-Georges Gabily, thématique conduisant à la formulation d'une esthétique de la résistance allant contre la violence généralisée de la société libérale