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"The rule of thumb for this sort of anti-photojournalism: no flash, no telephoto zoom lens, no gas mask, no auto-focus, no press pass and no pressure to grab at all costs the one defining image of dramatic violence. " - Allan Sekula, "Waiting for Tear Gas," 1999 We are now witnessing a radical transformation in photojournalistic practices, and more generally in the way cameras record and make news. This has very little to do with the so-called 'death of photojournalism' -- a rumor which we have no interest in confirming or denying. We are interested instead in critical and alternative accounts of the institution and practice of photojournalism. Artists, reporters, citizens, scholars, activists and archivists are doing exciting things that link the image to political and social struggles, often in unexpected ways. Their work is interesting in its own right, and for the deeper questions it often raises about the fundamental concepts of photojournalism. What are evidence, access, coverage, reporting, bearing witness, and how are these practices in their hegemonic form increasingly fragile and open to reconsideration? What has actually become of photojournalism today, and how does it stand in sharp contrast to the traditional forms of the practice? The exhibition examines some answers to these questions in a genealogy of contemporary antiphotojournalism, from the 1960s to the present. The show includes the following work: Paul Lowe, "Fellow Travellers: The Media in Bosnia," 1993-94, assembles a series of photographs from Bosnia chronicling the work of other journalists reporting on the conflict, and reflecting on the construction of events and necessity of being there. Phil Collins, "How to Make a Refugee," 1999, is a videotape of a press conference, just across the border from Kosovo in Macedonia, in which two Kosovar refugee families are presented to the international media. Gilles Peress, "The Long Arm of Justice," 1999-2010, tracks the destruction of the village of Cuska in Kosovo by Serbian militias in 1999 and the investigation -- in which photography played a leading role -- which followed, as little by little those charged with the crime have been brought to justice. Gilles Saussier, "Le tableau de chasse," 2004, offers a reflection on the photographer's coverage of the Romanian uprising against Ceausescu in 1989 and of the odd trajectory of an iconic image. Paul Fusco, "RFK Funeral Train," 1968, is a selection from a series of some 2,000 slides chronicling the reactions of mourners to the passage of the funeral train of assassinated American Presidential candidate Robert F. Kennedy, as it traveled from the funeral in New York City to the burial in Washington DC. Laura Kurgan, "Shades of Green," 2010, uses high-resolution satellite imagery of endangered rain forests in Indonesia and Brazil, identified in collaboration with environmental NGOs, to experiment with color and monitor a variety of activities, legal and illegal, that result in deforestation. Oliver Chanarin and Adam Broomberg, "The Day Nobody Died," 2008, is the record -- on 50m of photo paper, exposed in parts for two seconds at a time -- of the photographers' eight days embedded with the British Army in Helmand Province, Afghanistan. Clemente Bernad, "Crónicas vascas [Basque Chronicles]," 2007, documents the reactions of the press and public to an exhibition of the photographer's work on political violence in the Basque region of Spain. Allan Sekula, "Prayer for the Americans," 1999-2004, is a photographic record of a pilgrimage to the hometown of Mark Twain, "America's original anti-imperialist, conveniently mis-remembered as a 'humorist' and chronicler of lost boyhood." Hito Steyerl, "Red Alert, 2007," is a video echo of Rodchenko's monochromes and portrays, with a red derived from the official palate of the American Department of Homeland Security, "the color of contemporary fear itself." Kadir van Lohuizen, "Diamond Matters," 2004-05, covers nine countries (Angola, Sierra Leone, DR Congo, Belgium, India, France, Holland, United Kingdom) to show the route a diamond takes from mines in Africa to the consumer in the western world. Goran Galic and Gian-Reto Gredig, "Photographers in Conflict," 2007, offers portraits of and videotaped testimonies from a series of photojournalists working in zones of conflict or disaster. Renzo Martens, "Episode III: Enjoy Poverty," 2009, is a film in which the filmmaker explores, firsthand, the political economy of images of conflict and poverty in the Democratic Republic of the Congo, and the complexities of humanitarian assistance. Mauro Andrizzi, "Iraqi Short Films," 2008, is a compilation of short films, mostly shot on mobile phones, by participants and onlookers, fighters and citizens, from many sides in the Iraq War. Peter Piller, "Nachkriegsordnung [Postwar order]," 2003, presents 35 collages of an iconic news photograph, published in different media, from the opening days of the Iraq War. Walid Raad, "We Decided To Let Them Say 'We Are Convinced' Twice. It Was More Convincing This Way," 1982-2007, is a series of photographs from the Israeli invasion of Beirut in 1982, rediscovered years later in deteriorating condition, presented as evidence of a desire "to get as close as possible to the events, or as close as my newly acquired telephoto lens permitted me that summer." Ministry of Public Works and Housing, Gaza Strip (Palestine), "The Destruction of Destruction," edited by Eyal Weizman with Yazan Khalili and Tony Chakar, presents excerpts from a vast photographic catalogue and database of buildings destroyed and damaged in Israel's winter 2008-09 attacks. Ariella Azoulay (curator), "Acts of State, 1967-2007," 2009, offers a photographed history of the Israeli occupation of the Palestinian Territories, taking as its point of departure the photographs themselves, 730 of them. Susan Meiselas, "Kurdistan" 1992 - , is a massive collection of photographs, objects, and videotapes from Kurdistan and the Kurdish diaspora, exploring the Kurdish encounter with the West and the evidence, much of it visual, which has resulted. "Online Broadcast: Tehran from the Bridges to Rooftops", 2009-10, compiled by Sohrab Mohebbi, explores the way Tehran opened itself to cameras in the daily and nightly protests that followed the disputed June 2009 elections, through citizen-made online videos and interactive maps. Harun Farocki, "Inextinguishable Fire," 1969, is a film that explores the intimacy of consumer goods and military technology through the editing and analysis of found footage, iconic and otherwise, on the use of napalm in the Vietnam War. Robbie Wright and Shane McDonald, Crewhouse TV, "Crazy," 1993, and "These are our lives," 1994, and Jonathan Cavender, "Final Countdown" and "Highway to to the Danger Zone," 1993, are music videos cut by television cameramen during downtime while covering conflicts in Bosnia and Somalia.

Stadtluft macht frei? Gdańsk kann ein Lied davon singen, eine Stadt, die sich heute gerne mit der Bezeichnung "Stadt der Freiheit" schmückt. Ein Lied davon singen kann aber auch Danzig, das einst "Freie Stadt" war. Vor 100 Jahren, am 15. November 1920, wurde dieses eigenartige Staatswesen offiziell gegründet. Damals wie heute ist die Freiheit umstritten, wird sie bestritten, war sie Schlagwort, aber nicht immer Realität. Von ihr zu sprechen, war und ist eine Provokation.Sir Edward Strutt, der Vertreter des Völkerbundes, hatte sich an diesem 15. November vor 100 Jahren in den großen, mit schwerem Holzgestühl und Historiengemälden ausgestatteten Sitzungssaal des einstigen Landeshauses begeben, das die mittlerweile aufgelöste Provinz Westpreußen sich Jahrzehnte zuvor im Neo-Renaissancestil errichtet hatte. Er trat ans Pult und sprach nach kurzer Rede die geschichtsträchtigen Worte: "Hiermit erkläre ich feierlichst die Stadt Danzig und das sie umgebende Gebiet mit dem heutigen Tage zur Freien Stadt."Seit Monaten hatte hier im Saal die Verfassunggebende Versammlung getagt, die eine von den wenigsten Mitgliedern des Hauses erwünschte Aufgabe hatte: Zur Umsetzung der Bestimmungen des Versailler Vertrags beizutragen, der den Zank zwischen Polen und Deutschland um die staatliche Zugehörigkeit Danzigs mit einem, wie es schien, salomonischen Urteil entschieden hatte. Doch weder Deutsche noch Polen waren mit der Schaffung einer "Freien Stadt" glücklich, denn das zu weit mehr als 90 Prozent von deutschsprachigen Menschen bewohnte Staatsgebiet war künstlich aus Westpreußen herausgeschnitten worden und selbst die Sozialdemokraten konnten sich eine Existenz außerhalb Deutschlands kaum vorstellen. In ihrer lokalen Tageszeitung hieß es, nunmehr sei Danzig der "Willkür" der Macht Polen überantwortet, "mit deren Staatsdasein, Wirtschaftsleben, Kultur und Sprache sich Danzigs Bevölkerung nicht verbunden fühlt". Tatsächlich, man wusste schlicht nichts über das Land, das Ende 1918 neu entstanden war, ja man interessierte sich noch nicht einmal dafür. Damit standen die Eliten Danzigs nicht alleine, denn so verhielt es sich mit nahezu der gesamten deutschen Öffentlichkeit. Und nun sollte dieses lange geringgeschätzte Polen also mitbestimmen über Danzig, seine Außenpolitik vertreten, seinen Hafen mitverwalten, seine Eisenbahn betreiben? Aber auch für Polen war das alles andere als befriedigend, denn warum sich für eine Stadt und ihr bäuerliches Umland einsetzen, die ihm so fremd gegenüberstand? Für eine Stadt, die man eigentlich gerne ganz für sich gewonnen hätte? Stolz auf Danzig? "Freie Stadt" – schlecht klang das nicht. Ja wirklich, man konnte schon ein wenig stolz sein auf das neue Staatswesen mit eigener Flagge – zwei weiße Kreuze und eine goldene Krone auf rotem Feld –, mit Regierung, Briefmarken, Staatsempfängen, einer eigenen Währung und feierlichen Besuchen fremder Kriegsschiffe. Und schließlich auch mit einer eigenen Hymne, denn irgendetwas musste die Kapelle der Schutzpolizei – übernommen von den abgezogenen preußischen Regimentern – ja spielen, wenn fremde Kreuzer in den Hafen einliefen. Der Text dieser Hymne zeigt sehr gut, wie unfrei die Freie Stadt in Wahrheit war. In ihrer dritten Strophe heißt es: "Das ist die Stadt, wo deutsche Art / Voll Kraft und Mut ihr Gut bewahrt. / Wo deutsch die Glocken werben, / Und deutsch ein jeder Stein." Von dieser trotzigen Bekundung ihrer deutschen Identität konnte sich die lokale Gesellschaft kaum lösen. Die gedanklichen Mauern zu Polen waren hoch, sehr hoch.Briefmarke der Freien Stadt Danzig
Eine Chance darauf, hieran etwas zu ändern, hätte es nur dann gegeben, wenn sich die Freie Stadt wirtschaftlich und kulturell bombastisch entwickelt hätte, wenn man sich nicht nur auf seine Flagge, sondern auch auf Wohlstand und internationale Anziehungskraft etwas hätte einbilden können. Doch weder das eine noch das andere war der Fall. Nach einem kurzen Strohfeuer in der Inflationszeit, als Danzig zum Mekka von Devisenschiebern und Währungsspekulanten wurde, musste sich das Staatswesen durchweg mit großen wirtschaftlichen Problemen herumschlagen. Das deutsche Militär war als Standortfaktor – und Auftraggeber für die Werften – entfallen, Industrie und Handel waren durch eine Zollgrenze von Deutschland und durch viel zu hohe Löhne von Polen getrennt. Ohne offene und versteckte Subventionen aus dem Reich und Anleihen an den internationalen Kapitalmärkten wäre der Danziger Staatshaushalt mehrmals zusammengebrochen.Auch künstlerisch hatte Danzig, außer seinem altertümlichen Stadtbild und dem Ruhm längst vergangener Zeiten, nicht viel zu bieten. Gut, nördlich von Warschau, westlich von Königsberg und östlich von Berlin, Posen und Stettin gab es kein vergleichbares Zentrum, mit einem Stadttheater, mit den sommerlichen Wagner-Festspielen im Wald bei Zoppot, mit vielen Vereinen, wie sie die Bürgerstadt der Zeit eben so kannte. Aber kaum ein künstlerisches Talent hielt es in der Stadt. Sie kamen nur zu Besuch, wenn man sie rief, und schrieben Gelegenheitsgedichte über die Stadt am Ostseestrand, geigten in den mäßig besuchten Symphoniekonzerten, warfen den Backsteinkoloss der Marienkirche oder das pittoreske Krantor mit Ölfarben auf die Leinwand. Die einzige Funktion, die Danzig im kulturellen Kosmos Deutschlands noch einnahm, war jene der "Trutzburg des Deutschtums im Osten". Und in Polen glomm nur ein schwacher Hoffnungsschimmer, vielleicht doch noch einmal Fuß fassen zu können in dieser letztlich fremden Stadt. Danzig und Gdańsk – die unfreie StadtEs kam der Würgegriff der Nazi-Zeit, wegen des Völkerbundes zwar einige Jahre lang weniger brutal als im Reich, aber das Adjektiv "frei" im Namen der Stadt musste Juden, Polen oder Sozialdemokraten zunehmend wie ein Hohn vorkommen. Dann folgte der 1. September 1939, Hitler-Deutschland brach mit dem Angriff auf das polnische Munitionsdurchgangslager auf der Westerplatte den Zweiten Weltkrieg vom Zaun und Danzig kam "heim ins Reich". Fünf Jahre später wurde Danzig polnisch, die deutschen Einwohner flohen oder wurden vertrieben, Polinnen und Polen zogen in die zerstörte Stadt. Sie wussten meist nicht viel von Gdańsk, nur dass es zwar lange deutsch war, historisch aber zu Polen gehörte und nun zu Recht wieder polnisch war. Frei war Gdańsk noch lange nicht. Während sich in Deutschland Günter Grass Danzig von der Seele schrieb und in seinen literarischen Berichten aus den proletarischen Vororten die Stadt von der Patina jahrhundertelanger Bürgerlichkeit befreite, richtete sich in Gdańsk eine neue Bevölkerung ein: Mühsam, weil Menschen aus allen Gegenden Polens erst langsam eine Stadtgesellschaft bildeten, aber mit wachsendem Stolz, weil die Werften florierten, die Umgebung so wunderschön war und es gelang, die historische Innenstadt phänomenal wieder aufzubauen.Erst nach der Systemtransformation, nach 1989, wurde Gdańsk frei. Es war letztlich die lange Amtszeit des seit 1998 amtierenden Stadtpräsidenten Paweł Adamowicz, die den Wandel von einer trotz aller Größe immer noch recht provinziellen Großstadt hin zu einer überraschend lebendigen Metropole sah, unterstützt auch von Danzigern wie Donald Tusk, die in Warschau große Politik betrieben. Angetrieben nicht zuletzt durch die Bewerbung zur Europäischen Kulturhauptstadt – den Zuschlag erhielt schließlich Breslau –, entstanden neue künstlerische und intellektuelle Initiativen. Das Europäische Solidarność-Zentrum, das Museum des Zweiten Weltkriegs, das Shakespeare-Theater, das im Aufbau befindliche Museum für Moderne Kunst, zahlreiche Galerien, Institute, Festivals für Musik, Literatur, Fassadenmalerei. Endlich fanden sich interessante Jobs für die Absolventen der lokalen Hochschulen, und nicht selten zogen nun Künstlerinnen, Intellektuelle, Macher des Wirtschaftslebens auch extra nach Danzig. Denn Danzig roch nach Freiheit … Danzig roch nach FreiheitDanzigs Freiheits-Erzählung hatte mit den Arbeiterprotesten von 1970 und vor allem 1980 einen immensen Schub erlebt. Die "Solidarność" war Grundstein für die Freiheit im ganzen Ostblock. Weit genug vom Machtzentrum in Warschau entfernt, konnte es zudem immer auf jenes trügerische Bild von der "Freien Stadt" zurückgreifen, das nahelegt, als habe Danzig in seiner Geschichte meist von der Freiheit gezehrt. Gerade nach dem Regierungsantritt der Kaczyński-Partei "Recht und Gerechtigkeit" 2015 entwickelte sich diese Vorstellung zu einer handlungsleitenden Maxime. Während die Zentrale argwöhnisch nach Danzig – und in andere liberal regierte Städte – schaut und es in den rechten Blättern immer wieder heißt, Danzig wolle sich am liebsten von Warschau abspalten, sich als "Freie Stadt" lieb Kind mit Deutschland machen, verstehen die liberalen Eliten Danzigs ihre Freiheit als die Verteidigung autonomer Entscheidungsgewalt der kommunalen Selbstverwaltung.Briefmarke mit Ansicht des Klosters Oliva
Dahinter steht ein langer, seit Jahrzehnten in Polen ausgetragener Konflikt zwischen nationalstaatlichem Zentralismus und Dezentralisierungsbestrebungen, hinter dem historische Ängste stehen. Schließlich war die alte Adelsrepublik im 18. Jahrhundert auch an internen Partikularismen zugrunde gegangen, und die Republik der Zwischenkriegszeit fürchtete die von den Nachbarmächten unterstützte Irredenta der nationalen Minderheiten. Als deshalb im Zuge der politischen Transformation in den 1990er Jahren neue Regionalbewegungen entstanden, löste dies nicht nur intellektuelle Begeisterung, sondern vielfach auch Unbehagen aus.Bald schon stellte sich heraus, dass anders als in Deutschland nicht die Regionen, also die Länder bzw. Woiwodschaften, zu den sichtbarsten und aktivsten Akteuren jener politischen, administrativen und kulturellen Dezentralisierung wurden, sondern die Großstädte in ihrer Doppelrolle als regionale Hauptstädte und intellektuelle Zentren. Paweł Adamowicz hat es in dieser Entwicklung mit entwaffnendem Optimismus und persönlichen Engagement geschafft, Danzig im Gespräch zu halten. Seine Ermordung im Januar 2019 war deshalb ein Schock, der Motor lokaler Identitätsdynamik schien schwer beschädigt. Doch seine Nachfolgerin Aleksandra Dulkiewicz füllt seine Fußstapfen mit ebensolchem Charisma aus. Noch dazu ist sie eine der wenigen Frauen, die derzeit in Polens Politik in exekutiver Verantwortung stehen. Nichts, was sie vor der Kritik ihrer Gegner verschonen würde. Schon kurz nach ihrem Amtsantritt schrieb ein einflussreiches rechtes Blatt: "Versuche, aus dem modernen Gdańsk eine 'freie Stadt' zu machen, sind abartig. Das ist eine polnische Stadt und das bleibt es auch." Ähnliche Unterstellungen begleiten Dulkiewicz bis heute. So muss die "Freie Stadt Danzig" auch hundert Jahre nach ihrer Gründung noch für politische Auseinandersetzungen herhalten, provoziert sie immer wieder zur Stellungnahme. Und das in einer Zeit, in der das wirtschaftlich und kulturell florierende Danzig seine Freiheit so stolz behaupten kann wie nie in den letzten paar Jahrhunderten.

The paper discusses the repertoire of the language representation of the enemy image in the public speeches by US President D. Trump. This image is mythological and facilitates setting clear evaluative emphases by politicians. The analyzed texts confirmed that any public speech is targeted at a specific audience and a specific social-cultural context, which determine the choice of the enemy or enemies that will be included in the text. It was shown that the political speaker normally assumes a positive role while communicating with the audience. The essential invariant and variable features of the image of the enemy were identified. It was indicated that in the presidential speeches the image of the enemy is always opposed to that of the friend, as well as the enemy's victim. From the semantic standpoint, the image of the enemy includes a number of characteristics. The enemy may be home or foreign, personalized or generalized, historical or present, implicit or explicit, political, economic or mixed. In addition, the typical actions performed by the enemy were singled out and considered. References 1. Washyk, Klaus. 2005. "Metamorfozy Zla: Nemetsko-Russkiie Obrazy Vraga v Plakatnoi Propagande 30–50-kh Godov". In Obraz Vraga, complited by L. Gudkov ; edited by N. Konradova, 191–229. Moskva: OGI. 2. Gudkov, Lev. 2005. "Ideologema "Vraga". "Vragi" kak Massovyi Sindrom i Mekhanizm Sotsyokulturnoi Integratsyi". In Obraz vraga, complied by L. Gudkov; edited by N. Konradova, 7–79. Moskva: OGI. 3. Kostylev, Yu. S., 2012. "Leksicheskiie Sredstva Sozdaniia Obraza Vraga: (na Primere Tekstov Sovetskoi Massovoi Pechati 1919–1953 Godov, Osveshchaiushchikh Lokalnyie i Regionalnyie Konflikty)". PhD diss., Uralskii Federalnyi Universitet. 4. Lotman, Yu., and Uspenskii, B. 1992. "Mif – Imia – Kultura". In Izbrannyie Stati v Triokh Tomakh. Tom. 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"Remarks by President Trump to the People of Poland". Released on July 6, 2017. https://www.whitehouse.gov/the-press-office/2017/07/06/remarks-president-trump-peoplepoland-july-6-2017. 20. Wodak, R., and Meyer, M., 2001. Methods of Critical Discourse Analysis. London: Sage Publications. DOI: http://dx.doi.org/10.4135/9780857028020 ; Розглянуто репертуар мовної репрезентації образу ворога в публічних виступах Президента США Д. Трампа. Цей образ – міфологічний і допомагає політикам ставити чіткі оцінні акценти. Текстуально підтверджено: кожний публічний виступ орієнтовано на певну аудиторію і певний соціально-культурний контекст, що детермінують вибір образу конкретного ворога або ворогів, які будуть фігурувати у тексті. Продемонстровано позитивну роль, яку, зазвичай, приймає на себе політичний спікер у процесі спілкування зі своєю аудиторією. Виявлено ключові інваріантні й варіативні характеристики образу ворога. Зазначено, що у виступах Президента образ ворога завжди протиставляється образам друга і жертви ворога. З семантичного погляду, образ ворога містить кілька характеристик, зокрема: ворог може бути внутрішнім або зовнішнім, персоналізованим або узагальненим, історичним або існуючим зараз, імпліцитним або експліцитним, політичним, економічним або змішаним. Крім того, виявлено й розглянуто типові дії, які виконує ворог.

Die 1970/80er Jahre waren in der Bundesrepublik durch tiefgreifende technische, wirtschaftliche, politische, gesellschaftliche sowie kulturelle Transformationsprozesse geprägt. Während sie in anderen Industrien mit Jahren der Prosperität in Verbindung gebracht werden können, bedeuteten sie für die Unterhaltungselektronikbranche einen weitgehenden Niedergang. Dieses Buch widmet sich jenem in Form einer Branchen- und Unternehmensfallstudie sowie eines historischen Vergleichs mit den damals erfolgreichen japanischen Konkurrenzunternehmen unter Hinzuziehung bisher unausgewerteter deutsch- und japanischsprachiger Quellen. Insbesondere am Beispiel der Telefunken Fernseh und Rundfunk GmbH deckt diese Pionierstudie die damaligen Anpassungsprobleme der Branche auf, indem sie die vielfältigen, miteinander verwobenen Faktoren herausarbeitet, und wirft dabei einen neuen Blick auf den vielschichtigen, interdependenten Wandlungsprozess der 1970/80er Jahre sowie seine Verortung, seinen Verlauf und seine Deutung.