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A propósito de Andrés López Bermúdez, Jorge Zamalea. Enlace de mundos. Quehacer literario y cosmopolitismo (1905-1969), Bogotá, Universidad del Rosario, 2014, 584 pp. La tesis doctoral de Andrés López Bermúdez que se publica bajo este título, constituye una contribución (casi) conclusiva, de mérito excepcional, en los estudios de la historia intelectual colombiana. La biografía intelectual sobre el escritor bogotano Jorge Zalamea Borda, nacido en el marco de la Plaza de una Bogotá al principio del siglo XX, como atada a las más rancias tradiciones señoriales, y muerto sesenta y cinco años después, en medio de una sociedad que había experimentado los más profundos cambios pensables en este lapso, es una radiografía apasionante del hombre, del oficio del escritor, de la sociedad que lo hace posible y trata de negarlo, de la situación límite, en los más diversos escenarios públicos en los que actúa y desea vehementemente influir con sus escritos, con su fuerte personalidad moral y sus armas asociativas. La tesis doctoral de Andrés López hace parte ya de las biografías intelectuales más destacadas, como Andrés Bello: la pasión por el orden de Iván Jaksic, Vida de Sarmiento de Allison Williams Bunkley, Un escritor entre la gloria y las borrascas: vida de Juan Montalvo de Galo René Pérez, Horizonte humano: vida José Eustasio Rivera de Eduardo Neale-Silva, La introducción del pensamiento moderno en Colombia. El caso de Luis E. Nieto Arteta de Gonzalo Cataño, o Gabriel García Márquez, una vida de Gerald Martins —llena de exotismos. Jorge Zalamea, tal como queda retratado en la investigación de López Bermúdez en sus múltiples facetas, es el hombre del cambio, el escritor que afronta la vertiginosa transformación de una sociedad —de la sociedad señorial a la sociedad de masas—, que sueña dirigir a la luz de sus ideales liberales y que se empeña en enfrentar con todos sus vicios, traumas y rémoras. El problema de este empeño biográfico, primer escalón de una historia intelectual, no es tanto motivar al lector a seguir un periplo vital cumplido y ejemplar —la llamada "ilusión biográfica"—, sino el de ver los quiebres y discontinuidades de la vida "heroica" de un escritor en medio del abrupto cambio que se opera en los moldes convencionales de la época en que nació, dominados por la reacción conservadora ultramontana de Miguel Antonio Caro y compañía (1885-1930). Hoy no es difícil a los colombianos imaginar esa sociedad parroquial dominada por una élite cerrada, pagada de sus privilegios reales, virtuales o sobre todo fingidos, que domina una masa de mestizos que vivían o vegetaban literalmente en la miseria, corroída por la ignorancia, la desnutrición y la sífilis (el 70% la padecían). La Atenas Suramericana era todo lo contrario que consagró el ultraconservador santanderino Marcelino Menéndez y Pelayo. Era en verdad una cloaca, mal iluminada, sin alcantarillados, insegura. Pero al margen, o por encima de esta masa social, estaba la otra sociedad minoritaria, compuesta casi toda de blancos —se estimaban hispano-descendientes—, que se cultivaban desde la infancia en la casa y colegios particulares en el dominio del latín, las literaturas clásicas y españolas del Siglo del Oro, que observaban las normas éticas del catolicismo estrictamente, y seguían los consejos de Rafael María Carrasquilla en Ensayo sobre la doctrina liberal —versión nacional del furibundo libro de Félix Sardá y Salvany El liberalismo es pecado. En esta cima social, como señorito bogotano, nació Zalamea, pero no ha de morir adscrito a su origen social y a la orientación dominante de su clase —como suele mayoritariamente suceder. Jorge Zalamea llega al mundo el año en que el general Rafael Reyes sube a la presidencia. La pesadilla de la Guerra de los Mil Días y la pérdida de Panamá requerían una reconducción de la nación. Esa presidencia quiso conciliar los términos de los feroces odios bipartidistas y tomar conciencia de que, ante el poderío norteamericano, había que jugar con las cartas de unas reformas decisivas, por encima de los partidos. La nación colombiana a principios del siglo XX estaba literalmente destrozada y amenazada seriamente de seguirse fragmentado. Quizá el signo de este cambio lo refleja, en el plano intelectual o campo que más nos incumbe, la aparición de la Revista Contemporánea, dirigida por Baldomero Sanín Cano, o el libro del general Rafael Uribe Uribe Por la América del Sur. Jorge Zalamea, nos lo recrea Andrés López, nace en un caserón de la Plaza de Bolívar, de cuatro pisos, "pretenciosamente moderno". Él mismo poeta nos recuerda su balcón, luego cómo desde allí veía un árbol que se semejaba un velero. Niño privilegiado, desde muy temprano Zalamea se asomó al universo de la lectura. La fantasía infantil fue estimulada por las aventuras de Emilio Salgari y la saga de Pinocho. La figura de Chaplin también suscitó su asombro. En el colegio fundó un periódico. La primera incursión pública de Zalamea a la vida literaria fue como integrante de Los Nuevos. El grupo literario —en que participaron los Lleras Camargo, León de Greiff, Luis Tejada, Luis Vidales, Rafael Maya o Germán Arciniegas— se pretendió nuevo frente a los Centenaristas y crearon la revista Los Nuevos (1925). Las lecturas representativas, que nos anota el investigador López Bermúdez, son Maurrás y Barrés, Gide, Valéry, Rimbaud, Mallarmé, que en todo caso no aseguraba una cohesión de ideas o un propósito definido. La heterogeneidad de la agrupación hizo posible que allí también figuraran Silvio Villegas, Jorge Eliécer Gaitán, Gabriel Turbay y Darío Echandía —muchos de los cuales vendrían de la provincia a la capital—, que serían los protagonistas de ideas, sucesos y corrientes totalmente opuestas en la vida pública en las décadas siguientes. Como dice López Bermúdez quizá solo Zalamea y De Greiff fueron los dos escritores que supieron mantener más firme, en las décadas posteriores, la jerarquía y los anhelos renovadores estéticos de la agrupación literaria Los Nuevos. De mayor interés es, para el lector hoy, el primer periplo de Zalamea como artista vagabundo por Centroamérica, México y España. La ruptura juvenil con la parroquial Colombia, lo lleva a Costa Rica y Guatemala. Ese primer viaje, pues, esa asignatura del intelectual —que desde el Wilhelm Meister de Goethe— le resulta constitutiva en su formación: es el viaje a tierras lejanas, donde conoce otras gentes, otros intelectuales y otras mujeres, es decir, los insumos fundamentales de una cultura más ampliada. El joven apasionado Jorge Zalamea inicia así tempranamente el viaje que le fue posible a Baldomero Sanín Cano solo viejo, a José Eustasio Rivera solo para morir en Nueva York, a J. A. Osorio Lizarazo para servir a Perón y Trujillo, o se le negó a Tomás Carrasquilla por quiebra o a Miguel A. Caro —tal vez por empecinamiento anacrónico. El viaje de Jorge Zalamea es tratado aquí no como episodio turístico, sino precisamente como lo que es: una institución intelectual. Es el viaje que nos libera de los prejuicios o que debe contribuir a ello. Para la época —y quizá hasta hoy— era una institución para los privilegiados que generalmente lo usaba, según lo recuerda Ángel Rama, para echarse definitivamente a perder. El viaje es en Zalamea lo que fue para Bello, Bolívar, Sarmiento, Montalvo, Rubén Darío, Martí, Joaquim Nabuco, González Prada, Picón Salas o Alfonso Reyes, es decir, la ocasión de aprender, abrir horizontes intelectuales, ponerse al tanto de experiencias inéditas e inusitadas, en todo caso, imposibles de vivir en nuestro estrecho medio. El viaje es en Zalamea, como es aquí tan profusa y seriamente documentado, la prueba de fuego para definir una vocación prematura y sentar las bases de una actividad literaria de gran significación para Colombia. Zalamea entabla en ese primer periplo viajero fuertes amistades en México con Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Carlos Pellicer o Gilberto Owen —particularmente con este. Tras retornar a Colombia de este viaje desde agosto de 1925 a abril de 1927, se decide a publicar su primera obra El regreso de Eva, que "le tomó ocho años de trabajo". No gozó, con todo, esta pieza dramatúrgica de aceptación. Zalamea, como contrapartida, se consagra a la crítica literaria, con un ánimo profesional casi inédito en nuestro medio —a excepción de Sanín Cano o Carlos A. Torres. Viaja a España —quizá agotado del medio provinciano— a finales de ese mismo año. Allí va a cimentar su personalidad intelectual y su obra literaria. La estrecha amistad con el poeta, universalmente reconocido, Federico García Lorca, es parte del inventario de esos años en la Península. Lo es también su labor como traductor del inglés, francés e italiano, seguida con interés puntual. Zalamea traduce a Joseph Conrad o D'Annunzio. Se esconden sus traducciones bajo el nombre de Ricardo Baeza, quien gozaba de gran prestancia en la escena literaria peninsular y gracias a ello puede cobrar más. Pero fue sin duda la amistad con García Lorca, quien le dedica su "Poema de la soleá, tierra seca", una fecunda ocasión en el curso de la consolidación de la personalidad literaria de Jorge Zalamea en tierras españolas. Esta amistad, anota López Bermúdez, fue "entrañable y afectuosa", el mismo poeta bogotano lo llama "el mejor de mis amigos". La correspondencia íntima entre ambos —en que se intercambia penas, pesares y proyectos líricos— y los testimonios de contemporáneos certifican la especial relación que los unía. También esta amistad mantuvo y amplió el amor de Zalamea por el teatro. En la estancia de España, que se prolonga hasta 1932 fecha en que es nombrado diplomático en Londres hasta 1934, Jorge Zalamea contrae nupcias con la bella, inteligente y a la postre trágica Amelia Costa. Este cargo diplomático, cuyas funciones parecen difusas —¿qué hace en realidad un agregado cultural?—, le permite intercambiar favores, por ejemplo con Germán Arciniegas, de cuyo libro El estudiante de la mesa redonda, recibe cincuenta ejemplares que distribuye entre sus amistades españolas, como Unamuno, García Lorca, Ortega y Gasset, Recasens Siches, etc. También hace leer a su amigo García Lorca La marquesa de Yolombó de Carrasquilla, quien a decir del mismo Zalamea, "quedó deslumbrado". Arciniegas a su vez distribuyó en Bogotá, como compensación, el folleto De Jorge Zalamea a la juventud colombiana. Este segundo periplo viajero, concluye en 1934. Zalamea había ya absorbido la sustancia cultural de Europa que lo habilitaba como un gran conocedor de espacios literarios, de ideas, corrientes en América Latina y Europa. Tenía 29 años y se alistó en las filas de la alta burocracia del gobierno de López Pumarejo —el único en el siglo XX que ensayó y puso en práctica políticas modernizadoras a una elite sustancialmente retrograda, de inmensas injusticias y fuertemente aferrada a los dogmas católicos— y colmó así uno de sus sueños de hombre de letras. Los servicios, como intelectual comprometido, en el gobierno de la "Revolución en marcha", como se conoce este periodo, cuyo impulso se concentró entre abril y diciembre de 1936, se resumen en su participación en la Comisión de Cultura Aldeana, de la que surgió su monografía El Departamento de Nariño: esquema para una interpretación sociológica; y en sus cargos en la Secretaría del Ministerio de Educación y de la Presidencia de la República. La relación con el curtido líder liberal López Pumarejo —había nacido en Honda en 1886— fue definitiva para asumir el rol distintivo en el marco público nacional: Jorge Zalamea como un combatiente de las ideas liberales de renovación social. La puntual realización que lo distinguió y que fue para Zalamea permanente motivo de satisfacción: la colaboración en la creación de la Universidad Nacional de Colombia, hito decisivo en la vida universitaria y académica del país —la vieja Universidad Nacional de 1867 de Manuel Ancízar había prácticamente dejado de existir bajo la Regeneración. Entorno a la construcción de la Ciudadela Universitaria o Ciudad Blanca, creada en 1936 con el diseño del arquitecto y urbanista alemán de la Escuela de Bauhaus, Leopoldo Rother, se formó una batalla campal de ideas. Mientras la Iglesia y El Tiempo se opuso —lo que no obsta que Eduardo Santos haya ayudado al jesuita Félix Restrepo a conseguir la sede de la Universidad Javeriana, pilar anti-liberal o anti-lopista— a la creación de la Universidad Nacional y argumentan ateísmo o despilfarro, Zalamea mantuvo firme su defensa de la educación pública superior. Al tiempo que cumplía sus funciones públicas, Zalamea no desaprovechó para promocionar su obra, difundirla en América Latina en Perú con Luis Alberto Sánchez, en Chile con Pablo Neruda, en Argentina con Victoria Ocampo. Fue esta deslumbrante actuación pública, en un escenario encendido de pasiones políticas, trampolín para su figuración literaria y ocasión para su fama literaria. La década de los cuarenta es para Zalamea más bien época de tertulias y debates literarios. En ellos se destaca su defensa de la agrupación poética Piedra y Cielo, en cuya cabeza se pone Eduardo Carranza. Publica su "ensayo filantrópico" como lo califica Andrés López El hombre, náufrago del siglo XX, y sobre todo son sus intensos y no menos duros —afectivamente: se suicida su mujer— años como embajador en México, a partir de 1943 durante el segundo periodo presidencial de López Pumarejo. Entra Zalamea allí en contacto con el connotado ensayista Alfonso Reyes, para quien gestiona la Cruz de Boyacá, y con Daniel Cossio Villegas, el director del Fondo de Cultura Económica, con quien diseña un listado de posibles obras colombianas que no van a ser, a la postre, publicadas —la no publicación de autores colombianos en el Fondo confirma el aislamiento cultural del país en esas décadas decisivas de modernización urbana y rezago político atávico. Publica la edición mexicana de La vida maravillosa de los libros. También son años de cocteles y excesos de bohemia, de angustia existencial. El papel que cumplió Jorge Zalamea, años después, tras su retorno de Embajador en México, luego del asesinato de Gaitán y la amenaza del ascenso del obseso franquista Laureano Gómez al poder, que tenía los visos de una hecatombe del proyecto liberal, cobra el aspecto de una lucha abierta, de vida o muerte. Zalamea fue en los años oscuros de las dictaduras de Mariano Ospina Pérez —cierra el congreso en 1949 y militariza buena parte de las poblaciones colombianas que da origen a un cadena de violencia que aún no ha concluido— la voz de la disidencia. Fue perseguido, estigmatizado, encarcelado. Tuvo que dar el paso de huir del clima asfixiante del país, dominando por la mal llamada Violencia: era esta una maquinaria de terrorismo de Estado, impulsada y profundizada directa y abiertamente por Laureano Gómez para borrar de la fase de la tierra colombiana el liberalismo y restaurar una Cristilandia a sangre y fuego. En Buenos Aires como exiliado, se topa Jorge Zalamea, en realidad, por intermediación del poeta de filiación comunista Luis Vidales, con el altísimo cargo diplomático-cultural de Secretario del Consejo Mundial por la Paz (CMP). El CMP, instituido en 1949 tras la Segunda Guerra Mundial, era una organización pro-soviética destinada a promover las alianzas entre los pueblos, fomentar la paz mundial y servir de plataforma para el intercambio de artistas e intelectuales de todo el mundo, doctrinaria o afínmente afectos al régimen de Moscú. El cargo llegó como caído del cielo y casi por azar. Zalamea no era un comunista —difícilmente se le puede calificar socialista en alguna de sus variantes— pero creía en la dignidad del hombre, en la necesidad de establecer políticas sociales modernizadoras y se autodenominaba anti-belicista; del otro lado, estaba el Congreso por la Libertad de la Cultura, auspiciado por el Departamento de Estado norteamericano y la CIA, en cuyas filas militaba el liberal santista Germán Arciniegas. Para la época en que Zalamea era Secretario de CMP, lo era para CLC el compositor ruso Nikolas Nabokov, quien era apoyado por Robie Macauley, agente de la CIA y editor de Playboy. Zalamea llega a este cargo por razones difíciles de hilar en una argumentación sólida. Su personalidad literaria se acompasaba por su personalidad política y sobre todo por su moral. Su modelo intelectual era una mezcla de la herencia del poeta modernista, del bohemio y genio poético de Rubén Darío, arrojado al azar de las circunstancias políticas, y el protagonista de un cambio social por medio del estudio social, la propaganda política sólida y el uso de los medios de divulgación más afines a los propósitos de un cambio social más justo y equilibrado. Por razón de espacio, no podría seguir estas nuevas y muy resonantes actividades de Jorge Zalamea, en la que destacó solo su iniciativa de galardonar con el Premio Lenin de la Paz a su compatriota que más lo merecía, sin duda, Baldomero Sanín Cano. También el mismo Jorge Zalamea, con apoyo de Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda, contribuye a que el poeta bogotano, por lo demás muy corto de recursos económicos y minado por dolencias hepáticas, obtenga ese codiciado premio incluido el alto monto de 28.000 dólares para 1968. Zalamea fue, pues, poeta, traductor, ensayista, crítico literario, dramaturgo, polemista, sociólogo, editor, periodista, mediador y promotor cultural, diplomático, ministro, conferencista, profesor universitario. También fue bohemio, corresponsal asiduo, activísimo secretario del Consejo Mundial de la Paz, acerbo crítico, intransigente enemigo y militante convencido, como lo insistió no pocas veces, de la causa antibélica. Estas múltiples actividades, y estos simultáneos roles intelectuales y sociales, resultaron no siempre coherentes o consecuentes. Es difícil sino imposible cumplir a satisfacción en tantos frentes, sobre todo cuando los escenarios públicos dominantes son diversos, están en tensiones continuas y sus orientaciones ideológicas cambian súbitamente. La vida de Jorge Zalamea está tirada por un hilo o hecha de un nudo grueso de dificultades, sobresaltos, ansiedades, crisis, inestabilidades psicológicas. Nunca parece, conforme este formidable retrato de Andrés López Bermúdez, que está lejos de un cuadro psiquiátrico, pero que inevitable da material para ello, estar Zalamea satisfecho con su obra literaria. No está libre de presiones económicas; más bien se encuentra atado a una inseguridad de diversos orígenes, a una cierta ingobernabilidad de los resortes de la existencia que lo lleva a la recurrencia a la vida bohemia, al alcoholismo, al desfogue por amores "ilícitos". Hay como una tragedia labrada, un sino de incontenibles tintas negras. Pero hay otro componente en Zalamea. Hay también un impulso ético a toda prueba, un afán inclaudicable de perfeccionamiento artístico, un activismo fáustico por una patria mejor, por un mejoramiento de las relaciones sociales, de las condiciones de existencia de una sociabilidad dominada por el disimulo, la hipocresía, la perversidad. Zalamea luchó contra el fanatismo, sin verse del todo libre de los prejuicios culturales que lo hacía posible y lo estimulaba. Fue machista, fue pagado de sus privilegios —más de su inteligencia que de sus orígenes sociales—, resultó a veces vacilante y repelente, cuando quizá se precisaba más tacto y tino para decidir sobre situaciones inconmensurables. Hubo un signo de inestabilidad, de "mercurialismo" en todo su ser artístico e intelectual. Zalema no fue un hombre de partido, ni liberal ni comunista; o mejor, antepuso siempre su personalidad de artista —un modelo como heredado de la España canovista: pienso en Emilio Castelar o Juan Valera, o quizá del modelo que él mismo experimentó en España con los volubles Unamuno y Azorín a la cabeza— que presupone la superioridad de la inteligencia por encima de todo otro imponderable cultural. Zalamea fue un secreto saint-simoniano, que encontraba en la exaltación pública de la inteligencia, el deseo de figurar en su Parlamento Newton. Este es el punto quizá más problemático de una personalidad sellada, como la de Jorge Zalamea, por una tradición medio-legible. Mitad obra de la tradición del poeta como esteta de la sociedad y otra mitad reformador social gracias a su labor de hombre estético. En este sentido quizá Sanín Cano, quien nació medio siglo antes, tuvo un sentido de las proporciones más ajustado. Los dos, sin embargo, apenas pudieron reconocer el papel protagónico, no de los movimientos sociales de izquierda radical, sino el papel de la inteligencia radical de izquierda justo en la redefinición del intelectual como figura marginal. Sólo con despecho aceptó, un Ezequiel Martínez Estrada —diez años mayor que Zalamea—, esta situación cuando se decidió a vivir a Cuba en 1961. Pocos años después comprendió que la maquinaria de la revolución cubana devoraba también a sus intelectuales comprometidos; que no había un sitio específico para los intelectuales en la marejada revolucionaria, como no lo había para ese grupo en el mundo burgués desde Baudelaire. Algo más "románticamente" que Martínez Estrada, Jorge Zalamea siguió insistiendo, pero desde Bogotá, en colaborar para la causa de Fidel Castro. Pero este gesto de compromiso no pasaba de una elegante manera de aceptar que las cosas habían cambiado muy profundamente. Su rechazo a la conquista del poder por las armas fue síntoma de ello o parte de su inteligencia crítica. Zalamea pidió a la juventud universitaria conquistar el poder por la inteligencia en un país más bien de mulas resabiadas. Su defensa a la revolución cubana o su crítica al México ensangrentado de la masacre de Tlatelolco, eran gestos desde la distancia. En casa sabemos que Jorge Zalamea se peleó agria y justificadamente con el pontífice del Nadaísmo Gonzalo Arango —quizá percibiendo que ese movimiento era un tardío reflejo provinciano de "pour épater le bourgeois", en el marco de la intensa masificación urbana en un estadio cultural nutrido del catolicismo barroco—, mientras no lo encontramos figurado en esas laberínticas discusiones del marxismo-leninismo que produjo el MOEC, FUAR, ELN, Grupos M-L, MOIR, COR y otro medio centenar de pequeñas organizaciones campesinas, obreras, guerrilleas y estudiantiles, desde mediados de los años sesenta. Ya parecía ser un intelectual de otra generación y su voz, que sonaba en los discos de acetato por millares —hay algo anacrónico en La voz de Jorge Zalamea presenta la poesía ignorada—, poco a poco dejó de tener la pertinencia política que él deseó para su obra literaria. La investigación doctoral Jorge Zalamea, enlace de mundos. Quehacer literario y cosmopolitismo (1905-1969) fue posible gracias a la circunstancia de que el hijo del poeta bogotano, Alberto Zalamea Costa, pudo obtener en 2007, luego de ser abandonado en un sótano por 38 años, el archivo de su polémico padre. Los numerosos documentos que son tratados en esta investigación, conforme lo confiesa el profesor López Bermúdez, son apenas una parte de la montaña de cartas, papeles y documentos de muy diversa naturaleza historiográfica, encontrados allí. La paciencia para ordenarlos, clasificarlos, analizarlos, y al fin, darles un orden argumentativo fascinante, se contrae a estas casi 600 densas páginas. Sólo quiero reiterar el honor que se me concede al presentarlas ante ustedes. Es una desproporción conceptual insinuar que Jorge Zalamea Borda estaba esperando a Andrés López Bermúdez para hacerse comprensible. Sin embargo, por pasajes lo sentimos dramáticamente así. Juan Guillermo Gómez García(Universidad de Antioquía/Universidad Nacional)

Algunos términos portan, por su potencial metafórico, una riqueza hermenéutica que invita a multiplicidad de exploraciones, en especial, de orden filosófico. Es el caso del término 'frontera'.
Desde una perspectiva estética, los sentidos que genera esta idea son particularmente enriquecedores
respecto de las cuestiones artísticas. Un primer atisbo sobre cuestiones de frontera en el terreno de las artes puede establecerse al pensar en aquella que separa al arte de otras disciplinas o ámbitos de expresión, como la ciencia, el lenguaje, la política, etc.
Pero también es posible pensar las fronteras del arte, "hacia adentro", es decir aquellas que involucran distinciones (y/o acercamientos) entre artes diferentes: artes plásticas, audiovisuales, literatura, etc. Trataré de presentar algunas consideraciones en el marco de estas dos posibilidades.
Partiré, solo a modo de introducción, de un muy breve rodeo sobre el sentido que abre este término cuando lo exploramos: ¿qué nos dice, en su amplia connotación metafórica, la palabra "frontera"?
La zona de frontera es una zona de paso, puede interpretarse como zona intermedia, de indefiniciones y de connivencias. En muchas ocasiones es objeto de controversias y hasta de enfrentamientos más serios; de guerras, incluso. La frontera es en buena medida ambigua: es límite, y por ende separación, pero al serlo, también es acercamiento y ligazón; en ocasiones, hasta puede llegar a ser (lo ha sido a menudo) refugio, protección. En la frontera nada es claro; y mucho menos, distinto. La frontera podría considerarse, posiblemente,
como uno de los símbolos más elocuentes de lo que denominaríamos el anti cogito: así, nada es evidente en la frontera.
El pensador francés que fue estimado como "el filósofo de la ambigüedad", que intentó a lo largo de toda su obra (y pese a las propias reformulaciones en sus últimos escritos respecto de sus primeros aportes filosóficos), romper con el dualismo originado en la perspectiva cartesiana, podría ser, entonces, un referente para deliberar sobre las fronteras.
Mucho más cuando pensamos en las fronteras artísticas, pues ha sido el arte una de las expresiones a las que más se ha referido con su pensamiento y el ámbito en el que encontró mayores fuentes de inspiración para sus propuestas sobre la filosofía.
A juzgar por la perspectiva con la que aborda el trabajo del pintor, por ejemplo en uno de sus artículos más visitados, ya desde su título, "La duda de Cézanne", el ámbito del arte aparece como un ámbito fronterizo: de dudas, de decepciones y de vueltas a empezar; pero, sobre todo, de indeterminaciones, de ambigüedades, de búsquedas, de interrogaciones.
Sentido y sinsentido es el título del libro de Maurice Merleau-Ponty (que de él se trata) en el que se incluye el trabajo sobre Cézanne y que reúne una serie de artículos cuya edición original es de 1948. El volumen se estructura en tres partes tituladas, a su vez, "Obras", "Ideas", "Políticas". Salta a la vista que lo que tienen en común estas tres secciones es una convicción que atraviesa todo el pensamiento merleaupontyano: no se trata de pensar filosóficamente qué será la obra de arte, o cuál será la idea filosófica más atinente o, incluso, qué debe decirse de la política. El pensamiento de Merleau-Ponty no es un pensamiento que aborde las cuestiones en singular, más bien es un pensamiento sobre pluralidades.
En tal sentido, Merleau-Ponty se desentiende de lo que podríamos figurar como una frontera, digamos, categórica. El aristotélico principio de no contradicción pierde fuerza en el horizonte merleaupontyano: no hay ya un ámbito del arte separado de uno que no lo es….
No hay, asimismo, un orden de lo político autónomo respecto de lo no político…. Es imposible, además, separar la idea de lo sensible… En un mundo de pluralidades como éste, lo primero que pierde vigencia es la pretensión esencialista que supone factible el reborde exacto de cada una de las cosas/hechos de la realidad. Como en las pinturas de Cézanne, en la perspectiva filosófica de Merleau-Ponty no hay manera de establecer esos "dibujos", esos bordes o contornos definidos que nos permiten afirmar sin vacilar qué cosa es cada una de las cosas que nos rodean y, por extensión, qué no es cada una de ellas.
Y esto es así porque se parte de la comprensión de la realidad como contingencia: en uno de los últimos artículos agrupados en la parte "Políticas" en el que intenta dar cuenta de la condición del "héroe" contemporáneo, sostiene:


El héroe de los contemporáneos no es un escéptico, un diletante o un decadente.
Simplemente, posee la experiencia del azar, del desorden y del fracaso, (…). Vive en un tiempo en que los deberes y las tareas son oscuros.
Experimenta, como nunca se ha hecho, la contingencia del porvenir y la libertad del hombre. (2000, p. 276)



Azar, desorden, fracaso, oscuridad, contingencia y al mismo tiempo libertad, definen la experiencia del hombre contemporáneo: bien podríamos decir que es toda una experiencia de frontera.
En este trabajo y con el apoyo de algunos conceptos merleaupontyanos, presentaré una indagación sobre las fronteras artísticas en torno a dos cuestiones que, a mi juicio, mantienen hoy una vigencia indiscutible: por una parte la frontera entre la imagen y la palabra, o, también, para decirlo en otros términos, entre la visualidad y el lenguaje verbal. Cuando los límites entre los diferentes lenguajes –el escrito y el plástico– se ven constantemente
desdibujados, yuxtapuestos o amalgamados en escenarios aparentemente tan distintos como una publicidad, una instalación artística, un video para televisión, una película, etc., los interrogantes sobre las diferencias y especificidades entre los diversos lenguajes posibles adquieren una nueva potencia.
Por otra parte, las relaciones entre dos visualidades diferentes, la pintura y la fotografía, por las mismas razones, pero también porque en nuestro tiempo cada una de estas manifestaciones han experimentado cambios de orden técnico muy profundos y se han expandido las posibilidades de acceso y de intercambio, muy especialmente respecto de la fotografía y a través de las redes sociales, se han complejizado de un modo impensado unas pocas décadas atrás.
Recurriré para todo ello, además del ya mencionado Merleau-Ponty, a algunos conceptos de François Soulages en su Estética de la Fotografía (2005) y a las apreciaciones sobre lo fotográfico de John Berger.
En primer lugar, entonces, problematizaremos la cuestión de la frontera –entendida como límite distintivo– entre la imagen y la palabra, que se ha desdibujado, particularmente en la contemporaneidad, de manera contundente.
Luego, a través de la confrontación entre las obras de dos artistas, uno fotógrafo, el otro pintor, notaremos, aquí la frontera se vuelve todavía más ambigua, hasta qué punto si podemos hablar de "saber" en el terreno artístico, éste tiene que ver singularmente con el receptor.



Fronteras entre imagen y palabra

La relación entre imagen y palabra constituye un tópico de la historia del arte que tiene una historia sumamente extensa y muy rica. No es mi intención, por tanto, reconstruirlo ni siquiera fragmentariamente.
Cada una de esas producciones, las visuales y las habladas-escritas, han tenido a lo largo de esa historia momentos de mayor o menor esplendor; pero ha sido la palabra la que ha obtenido en mayor parte la primacía, de conformidad con los principios rectores de nuestra tradición cultural.
Se ha tomado la fórmula horaciana del ut pictura poesis como el origen de una relación que intentaba marcar los encuentros entre ambos tipos de expresiones y en ese camino la concepción de Leonardo da Vinci aparece como uno de los esfuerzos más intensos por encumbrar a la pintura por sobre la literatura o la poesía: la "ciencia" de la pintura tiene la virtud, si es ejercida por los grandes maestros, de generar una "segunda naturaleza" y así resulta el vehículo más potente y efectivo para comprender la realidad, más que la propia ciencia y que la filosofía.
En un intento de dar una apreciación equilibrada de una tal historia, la estudiosa del tema Ana Lía Gabrieloni transcribe, en un trabajo sobre la relación entre pintura y poesía, una cita de W. Mitchell:



La dialéctica entre la palabra y la imagen aparenta ser una constante en la tela de signos que una cultura entreteje en torno a sí misma. Lo que cambia es la naturaleza concreta del tejido, la relación entre la urdimbre y la trama. La historia de la cultura es, en parte, la historia de una prolongada lucha por la dominación entre signos pictóricos y signos lingüísticos, donde unos y otros reclaman para sí determinados derechos de propiedad sobre una "naturaleza" a la que solamente ellos tendrían acceso. (Mitchell 1986, p. 43)1



En nuestra contemporaneidad, la imagen, artística o no, ha cobrado un protagonismo inusitado, invasivo de ámbitos usualmente reservados a la letra escrita, por lo cual ha sido y es objeto de innumerables análisis filosóficos, comunicacionales, estético-políticos, sociológicos, etc. En todos ellos, la fotografía ocupa un lugar destacado como producto técnico visual, representativo del desarrollo tecnológico que caracteriza, en particular, la visualidad del siglo XX en adelante, atravesada, como dijera hace ya tanto tiempo Walter Benjamin, por la reproductibilidad.
La fotografía en particular, nace con el mandato implícito de representar lo más fielmente posible a la realidad, eximiendo, en principio, a la pintura de tal cometido (pretensión, en rigor, imposible); así, la fotografía fue poco a poco oscilando entre ser un instrumento de testimonio respecto del mundo y un ámbito de creación propio del arte.
Un significativo estudioso de las cuestiones ligadas a la imagen es el crítico de arte, escritor y también pintor en sus comienzos, John Berger quien, en un capítulo de su ensayo Mirar, de 1980, dedica algunas reflexiones al análisis sobre la imagen fotográfica, inspirado en el texto Sobre la fotografía de Susan Sontag de principios de la década del `70.
Allí dice Berger que fue en el período de entre guerras cuando "(…) se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio (…)" (Berger, 2000, p. 47)2. Lejos, sin embargo, de estimar a la fotografía como heredera de las artes plásticas, el grabado, el dibujo, la pintura, Berger considera que la función que la cámara fotográfica pasó a cumplir era desempeñada, antes de su invención, por la memoria. Las fotos son, dice, como los recuerdos: conservan
las apariencias instantáneas. Pero eso mismo constituye una desventaja para Berger pues no narran por sí mismas. Es necesario apoyarlas, para comprender verdaderamente, con la palabra, ya que la palabra, y más bien la narración, al contrario que la imagen visual, se desarrolla y se explica en el tiempo. Y, entonces, afirma, citando textualmente a Sontag:
"Sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender". (Berger, 2000, p. 49)
Es a partir de esta frase, que estimamos polémica, que se vuelve a poner de relieve la disputa entre la imagen y el lenguaje, dando por seguro que la comprensión es producto de éste último y arriesgando relegar a la imagen a un lugar subsidiario, de mera ilustración.


Más adelante, sin embargo, Berger también rompe con el paralelo que había establecido entre la memoria y la fotografía: la memoria, dice, conserva todavía algún aspecto que puede ligarse con la valoración o la justicia. La cámara, en cambio, a fuerza de pretender suplantar a la memoria, genera imágenes para el olvido:



La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. (…), la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. (…) la cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos (Berger, 2000, p. 50-51; el destacado es del autor)



Nada más atinente cuando pensamos en las cientos de fotos virtuales que tomamos en cuestión de segundos y que destinamos, en buena medida debido a la cantidad, a un acopio electrónico jamás revisitado.
Por su parte, Maurice Merleau-Ponty estima las imágenes visuales artísticas, él toma como referente la pintura, como "voces del silencio", es decir expresiones que trasmiten "ideas" pero no en forma de conceptos sino como núcleos de significación sensible que requieren para ello de la materialidad del arte y se ofrecen a la interpretación. Se trata, entonces, de ideas sensibles, que también están presentes en la literatura: por ejemplo, la frase musical de Vinteuil o las pinturas imaginarias de Elstir el personaje pintor, en la novela de Marcel
Proust, los escenarios de Kafka, si tomamos ejemplos de la ficción. Pero también los cuadros de Cézanne, de Van Gogh o de Klee.
Es cierto que en ocasiones los títulos (palabras) de las obras artísticas colaboran con la interpretación. Pensemos, por ejemplo, en el famoso cuadro de Magritte, La Gioconda, al que solo asociamos con el original de Leonardo, precisamente, por su título.
Asimismo, admitimos que las imágenes, también las fotos consideradas artísticas, llegan a nosotros (y nosotros hablamos de ellas) mediadas por interpretaciones discursivas que ponen de relieve sus coordenadas de tiempo y espacio, las apreciaciones que suscitan plasmadas en los escritos críticos, los acentos arbitrarios de una mirada que atiende más a algún detalle que a otro, etc.
Sin embargo, tampoco la palabra parece suficiente para dar cuenta de una realidad, ni completamente objetiva, ni estrictamente subjetiva, de una realidad compleja, ambigua, esquiva a la categorización y la descripción plena, y así, consecuentemente interpretable de manera múltiple. No menos cierto es, entonces, que para evitar conducir a su potencial receptor a una interpretación predeterminada ya establecida, muchos artistas deciden "titular" a sus obras, paradójicamente, Sin título.
Algo a contrapelo de la consideración anteriormente referida de Berger, François Soulages plantea en un abordaje teórico pero sustentado profusamente en la producción fotográfica, Estética de la fotografía, tres maneras, entre otras posibles, en las que los fotógrafos, especialmente los que operaron hacia fines del siglo XX, se ubicaron explícitamente más allá de las concepciones estándar de la producción fotográfica como réplica o como ilustración de un suceso. A veces, incluso, confrontaron con la sociedad mediante una ruptura o un rechazo del reportaje alienado de la sociedad del entretenimiento: en tal empresa, aclara el autor, ya no se busca la captura del instante o el mero reportaje espectáculo, sino lo que estima una instalación en el tiempo, que, a la vez, no puede sino explicarse como una interrogación en el tiempo.
Así propone analizar una fotografía considerada "de investigación" que apela a la "larga duración"; una fotografía "de la memoria" que se ubica en el "pasado" y una fotografía "de interacción" que hace uso de un "tiempo intersubjetivo". (Soulages, 2005, p. 235)
La fotografía de investigación se caracteriza por el intento de captar lo esencial, lo común, la estructura y, de ese modo, aspira al mantenimiento de su vigencia: "El soporte de esas fotos ya no es lo cotidiano que apunta a la información, la actualidad, ese presente que mañana carecerá de valor (mercantil) (…)" (Soulages, 2005, p. 235). Por esta razón, estas imágenes son naturalmente hospedadas en un libro, una revista, un museo. Al no buscar la
ilustración que se acomode a la letra escrita, sino la conformación de una obra que hable por sí, este tipo de fotografía puede producir no solo la obra, sino también el sentido de la misma.
Por su parte, la fotografía como memoria, intenta establecer una lectura sobre el pasado, sobre algún acontecimiento del pasado. Son ejemplos paradigmáticos las fotografías de documentos oficiales o de situaciones extremas como los campos de concentración o la vida carcelaria. Aquí la fotografía es al mismo tiempo, imagen crítica e imagen de imágenes.
Se fotografía a la sociedad, no en su actualidad, sino en los recovecos de su memoria, usualmente ocultados por inaceptables, pero que dan razón de ella, la exploran, la analizan.
Por último, la fotografía de interacción, se constituye como un intento de relacionar las acciones del fotógrafo con las de los no fotógrafos, constituyendo un tiempo intersubjetivo.
Estos últimos, los no fotógrafos, en ocasiones, por ejemplo en algunos proyectos fotográficos3, se hacen cargo de variadas tomas en el entorno de su propio ámbito. Con ello generan imágenes perturbadoras, porque nos devuelven miradas que se instalan como críticas de la mirada ya establecida sobre esos grupos.
Estas tres variantes de la práctica fotográfica pueden, naturalmente, cruzarse en trabajos específicos. En todos ellos parece renovarse la inquietud respecto de las posibilidades de la fotografía, sobre todo aquella que trabaja con cuestiones sociales, de constituirse como arte. El viejo interrogante respecto de las potencialidades artísticas para constituirse en mirada crítica se renueva en el ámbito fotográfico.
Esta forma de comprender la producción fotográfica –que también involucra la potencia de su recepción– genera, interpreto, una posible superación de una dicotomía inconciliable entre imagen y palabra. Puesto que la fotografía es capaz de por sí de investigar, de instalar una lectura sobre el pasado, de operar como interacción entre distintos actores –todas ellas acciones habitualmente asociadas con la palabra–; puesto que, además, se
propone como promotora de una mirada crítica que atraviesa lo social, lo artístico, la interpretación histórico-política, perspectiva tradicionalmente vinculada con la palabra filosófica; puesto que aun así, finalmente, la palabra emerge a la hora de la intercomunicación entre miradas diferentes sobre las mismas fotos, entonces lo que sigue teniendo vigencia respecto de la relación entre la palabra y la imagen como instrumentos de comprensión sobre lo real, es la tensión permanente entre ellas.


Tal vez, se trate de una suerte de "entre-deux" (entre-dos), para parafrasear la concepción de Merleau-Ponty cuando intenta resumir su visión superadora del dualismo que divide el objeto del sujeto: un entre la imagen y la palabra; o tal vez pueda asociarse al "a la vez" que propone Soulages para definir la fotografía: a la vez la palabra y la imagen. O quizá como ha pensado el propio John Berger con referencia al famoso cuadro de la pipa que no es una pipa de René Magritte (La trahison des images) solo se trata, dado que se anulan mutuamente, del fracaso de ambos lenguajes, del de la imagen y del de la palabra.
Es decir, la distinción entre la imagen y la palabra constituye, en definitiva, una frontera; y en tanto tal, resulta un ámbito de indefinición, difuso y en constante tensión.



Fronteras entre el saber y el no saber. La mirada del receptor

Sentido y sin sentido, el título del libro de Merleau-Ponty al que hacíamos referencia al principio de este trabajo, precisamente mienta la siempre dual característica de la experiencia cognoscitiva de nuestros días. En su prefacio sostiene su autor: "Convendría que la razón a la que llegamos no fuera aquella que habíamos abandonado tan ostensiblemente.
Convendría que la experiencia de la sinrazón no fuera sencillamente olvidada. Convendría formar una nueva idea de la razón". (2000, p. 27)
Si las diferencias y/o cercanías entre palabra e imagen de las que hablábamos nos ubican en un terreno de ambigüedades e indefiniciones, es decir en lo que consideramos una frontera, ¿no repercute esa consideración en el plano cognoscitivo? ¿Hay, paralelamente, un saber de la imagen y un saber de la palabra?
Volviendo sobre la cita de la experiencia del héroe de hoy que lo vuelve habitante de múltiples fronteras, ¿qué puede, este hombre contemporáneo, aspirar a saber? La respuesta no será, naturalmente, en singular. Apenas podría bosquejar una expectativa de encontrarse con esbozos de verdades, quizá apenas conjeturas, así, en plural. Y aquí, nuevamente, aparece la frontera: ese espacio algo indefinido que separa (pero al mismo tiempo asocia) el saber y el no saber, la verdad y la falsedad, la apariencia y la realidad. Entonces, en el terreno de la Estética, el interrogante crucial desde esta perspectiva es el que se dirige hacia la posibilidad de que el arte, las obras de arte, sean (o no) vehículos o constituyan (o no) núcleos de saber.
La tajante separación kantiana entre la afirmación científica –es decir, de conocimiento, un juicio de carácter conceptual u objetivo– y el juicio estético –que lo es en tanto refiere a un sentimiento subjetivo, aunque bien con pretensión de universalidad–, ha generado una tradición estética sustentada en la contemplación que ha negado al arte, precisamente, su cualidad cognoscitiva y enseñable, pese a que no pueda decirse sin más que Kant sostuviera que el arte nada tiene que ver con el saber4.
Una experiencia reciente y fundamentalmente casual –he aquí cómo obra la contingencia– hizo que me encontrara con una obra fotográfica que me produjo al instante una asociación pictórica: buscando imágenes de fotografías ligadas con la posguerra española para un trabajo dedicado a ese período de la literatura y sus relaciones con las producciones visuales, me llamó mucho la atención la obra de Franz Muller, un fotógrafo húngaro, nacido en 1913 y que en 1947 se establece en España, después de haber sufrido persecuciones y haber ambulado y fotografiado por diferentes países, no solo de Europa. Un verdadero artista de fronteras, que ha tenido que vivirlas, atravesarlas y en muchas ocasiones descifrar cómo lograr eliminarlas.
Me detuve en la fotografía que lleva por título Descargando sal (Oporto), Portugal, tomada en el año 19395. La imagen de la foto de Muller inmediatamente me recordó las pinturas del pintor argentino Benito Quinquela Martín; de este último, es profusa la cantidad de imágenes portuarias pictóricas que nos ha legado. Apenas unos años separan el origen temporal de las imágenes de Muller y algunas de las de Quinquela6. Y unos pocos años más
separan a ambas de la aparición del libro de Merleau-Ponty, Sentido y sinsentido, al que hacíamos referencia, editado, como dijimos, en 1948. En perspectiva histórica diríamos que tanto las imágenes como el libro son de la misma época.
Nicolás Muller es uno de las grandes figuras de la fotografía social húngara, compatriota de grandes fotógrafos hoy consagrados como BrassaÏ, Robert Capa, André Kertész y Kati Horna. Con ellos comparte, además, la experiencia del exilio7.
Entre fin de año de 2013 y fines de febrero de 2014 y con motivo de los cien años de su nacimiento, la Sala Canal de Isabel II, en Madrid, expuso la colección "Nicolás Muller.
Obras Maestras"8. Una de las gacetillas que anuncian la muestra presenta el siguiente comentario, que parece definir clara y sintéticamente el trabajo de Muller:



Como otros fotógrafos de su generación, Robert Capa, Brasaï o Kertész, está muy influido por las teorías constructivistas de la época y por las nuevas formas visuales que se originan en la escuela alemana de la Bauhaus.
Este conjunto de influencias dará lugar a una fotografía directa, expresiva y social que busca retratar a las clases sociales más desfavorecidas desde un humanismo que pone en valor la fuerza de lo cotidiano9.



Por su parte, Benito Quinquela Martín, uno de los pintores más populares de nuestro país, fue autodidacta, lo que ocasionó que la crítica no fuera siempre positiva con su obra. Su rasgo técnico distintivo es que usó como principal instrumento de trabajo la espátula en lugar del tradicional pincel. Ha retratado como nadie la vida del trabajo en el puerto, a la que conocía desde pequeño cuando ya cargaba bolsas de carbón para ganarse la vida.
Volvamos a las imágenes. Podríamos conjeturar que la "anécdota" de ambas vistas, la pictórica y la fotográfica, es semejante. Que la asociación se produjo debido a que describen escenarios similares. Sin embargo, de ningún modo pretendo sugerir que haya alguna relación de hecho entre lo que cuentan la producción pictórica que alude al puerto de Buenos Aires y la toma de Muller del puerto portugués de Oporto (por ejemplo, que Quinquela
se hubiera inspirado en la foto de Muller suponiendo que hubiera tenido oportunidad de conocerla, lo que en verdad es altamente improbable, o a la inversa, lo cual resulta más improbable aún). Pero si hubiera sido así, todavía tal cuestión sería irrelevante para lo que pretendo sustentar en este trabajo.
¿Por qué me pareció significativo tal parecido? En verdad, dado el momento histórico común (la década del `40 del siglo XX), no es para nada sorprendente que haya fuertes coincidencias en los elementos descriptos en cada imagen: cada una cuenta, en sus términos, la manera en la que por entonces se llevaba a cabo la carga y descarga de ciertas mercaderías en los puertos. Hasta podría darse explicación epocal para la vestimenta de los personajes que allí aparecen, la conformación de los barcos, las técnicas de descarga, etc.
No es, entonces, la anécdota lo que cuenta. Lo que me parece que vale la pena confrontar son, precisamente, las miradas de dos artistas alejados geográfica y hasta culturalmente; incluso técnicamente, ya que estamos hablando de una foto en comparación con una pintura.
Pero que, a la vista de un receptor, resultan semejantes. Es decir, estamos frente a un interesante ejemplo de "fronteras": frontera entre lo fotográfico y lo pictórico, frontera entre la cultura europea y la sudamericana (y todavía cabría aquí hablar de las diferentes fronteras hacia el interior de la frontera cultural, por ejemplo, las costumbres húngaras y/o españolas y las rioplatenses), frontera entre el ambiente político-social de la posguerra y el de los cambios profundos en la esfera del trabajo de la Buenos Aires de los `40-50, etc.
Y es entonces que pienso en Merleau-Ponty, en su concepción de la mirada como constitutiva del mundo, no en un plano puramente imaginario, ni en uno conceptual, ni siquiera como testimonio afirmativo, sino en tono interrogativo: "La primera que interroga al mundo no es la filosofía sino la mirada", dice en su obra póstuma Lo visible y lo invisible" (1970, p. 132). Lo asombroso es que en perspectiva fotográfica, un fotógrafo húngaro
exiliado y finalmente radicado en España, hace una toma de un puerto portugués en 1939 que se parece mucho, al menos en una recepción particular, a la pintura al óleo de un pintor porteño que gusta retratar ciertas postales del hoy mítico barrio de La Boca. El primero genera una imagen en tonos de grises, el segundo una de colores predominantemente cálidos; podríamos extremar la metáfora: una frontera cromática.
Pero la contingencia, el azar, ha hecho que una mirada receptiva las asocie. Y las interrogue, poniéndolas en diálogo pese a sus diferencias constitutivas, e incluso frente a sus coincidencias. Tiene sentido, y al mismo tiempo no lo tiene, asemejarlas. Hay algo de razonable y a la vez de fortuito en su confrontación. Es que las imágenes, por todo esto que decimos pensando en la aseveración merleaupontyana, no se conforman con un sentido que se agota en alguna explicación, sino que son expresiones y, como tales, su sentido (su significado, su inteligibilidad) se monta sobre un fondo de sinsentido: su potencia sensible, diría Merleau-Ponty, su carne. De este modo sostiene: "Tanto en la obra de arte o en la teoría como en las cosas sensibles, el sentido es inseparable del signo. La expresión, por lo tanto, nunca puede darse por acabada. La más alta razón es vecina de la sinrazón". (2000, p. 28)
"Cézanne se pregunta si lo que ha salido de sus manos tiene sentido", reflexiona en el artículo que le dedica; es decir, Cézanne duda, porque lo que quiere lograr, poner de manifiesto un segmento de mundo, es una tarea sin fin. Porque no solo hay sentido en la obra, sino también sin sentido, entonces, su "decir", lo que nos muestra, es, por contingente, por ambiguo, expresable al infinito, de interpretación inagotable.
Así, la comprensión de una obra, la comprensión de una puesta frente a frente de dos obras que parecen decirnos algo semejante, la interpretación de los por qué, incluso, las hemos enfrentado, las preguntas que nos sugieren, también se instalan en una zona de frontera: no es una cuestión ni completamente sensible ni completamente inteligible. De tal modo que, no se trata, plenamente, ni de un saber ni de un no saber, sino de una mirada interrogadora que, contingentemente, habrá o no encontrado alguna idea significativa en la presentación sensible a la que se enfrenta.



Conclusiones

Muchas fronteras, lo hemos señalado, se aúnan en la asociación entre Quinquela y Muller: naturalmente fronteras geográficas (Buenos Aires/Oporto), pero también técnicas (toma fotográfica/pintura al óleo), artísticas (fotografía/pintura), culturales (Europa en guerra/ Buenos Aires de inmigrantes), si se quiere, hasta políticas (que derivarían todas de las otras), fronteras entre lo explícito y lo implícito, fronteras entre lo sensible y lo inteligible, es decir, entre el sentido y el sin sentido. A su vez, ambas imágenes hacen foco en una zona límite como es un puerto que puede pensarse, así, como una zona de frontera: la que se erige entre la tierra y el agua.
La frontera no solo constituida, sino también atravesada por la mirada receptiva, es la que nos pone en el lugar de la interrogación y la apertura hermenéutica.
Por otro lado, hemos hablado de la frontera entre lo escrito o dicho y lo visual. Hay ideas que surgen de las manifestaciones visuales, pictóricas o fotográficas, que también nos ofrecen un lugar, parafraseamos a Kant, para mucho pensar. Como sostiene Merleau-Ponty, se esconden entre las luces y los pliegues de las obras artísticas a modo de "ideas sensibles" sin que nos puedan ser dadas de otro modo (cf. 1970).
En ambos casos se ponen en juego enigmas sobre las posibilidades de saber, la potencia del arte (pero no solo del arte) para trasmitirnos algo más o menos parecido a la verdad.
Siempre se interpela, en definitiva, el papel del receptor.
Mucho sentido y mucho sinsentido, volvamos al libro del que hemos partido, conviviendo al prestarse a la interpelación de la mirada que, en forma interrogativa, pone en cuestión las convicciones más elementales de nuestra tradición filosófica: que el pensamiento solo piensa y que los sentidos solo sienten. Para Merleau-Ponty no hay una verdad menos cierta que ésa.

Planteamiento del problema
Las motivaciones de este estudio comienzan a partir de la observación del mercado de diseño en Argentina, específicamente, en la capital del país, Buenos Aires, y los barrios Palermo, Recoleta y Microcentro; lugares en donde se ofrecen objetos contemporáneos de diseño industrial. Al recorrer estos lugares se pueden ver diferentes espacios en los que se destaca el diseño de mobiliario, la indumentaria, los accesorios y aquellos objetos cotidianos que hacen que dichos lugares se conviertan en sectores frecuentados por los consumidores en la búsqueda de toda clase de innovación. Un ejemplo claro de lo descrito anteriormente puede ser representado por el centro comercial Buenos Aires Desing, ubicado en el barrio Recoleta; en el que se pueden encontrar diversas alternativas comerciales que incluyen marcas reconocidas y productos creados por diseñadores argentinos; entre dichos productos, se ubica el sector mobiliario y el de objetos decorativos. Otra zona reconocida por reunir variados espacios de diseño se encuentra en el barrio Palermo en donde, al transitar por sus calles, se encuentra una gran compilación de creaciones innovadoras, entre ellas, una sugerente cantidad de tiendas de diseño muy concurridas y reconocidas a nivel nacional, esto, por contener una serie de productos creados por diseñadores argentinos. Dentro de las tiendas de diseño, se encuentra una gran variedad de objetos contemporá- neos provenientes de diferentes empresas, y de ellas, se destacan cuatro particularmente: Diseñaveral, Silicosas, VacaValiente y Pla; empresas sobresalientes del mercado mencionado y que serán el eje de estudio y análisis a lo largo de la investigación ya que sus diseños resultan ser innovadores, creativos y los preferidos por los diversos compradores. En primer lugar, la empresa Diseñaveral crea accesorios para mesa y escritorio, productos de son de uso personal y mobiliario; todos elaborados con materiales como cuero reconstituido y madera. Seguidamente, se encuentra la compañía Silicosas que se encarga del diseño de objetos cotidianos como mates, corchos y productos para la cocina elaborados a partir del caucho de silicona. De la misma manera, Vacavaliente resulta ser otra empresa que se encarga de elaborar objetos de diseño usados como accesorios para oficina y objetos para el hogar en cuero reciclado. Y finalmente, la compañía Pla se ocupa del diseño de objetos cotidianos para el hogar, inspirados en el humor y la ironía. Con relación a lo mencionado anteriormente, resulta fundamental indicar que dichas empresas surgieron después de la crisis del año 2001 en Argentina; dificultad que origina el surgimiento de diversos emprendedores que, con la ayuda de determinados elementos y estrategias, se inician con pequeñas empresas de diseño industrial. Sin embargo, antes de dicha crisis, el diseño ya hacía pieza fundamental dentro de la producción argentina. Los investigadores Aquiles Gay y Lidia Samar (2007) describen, en su publicación El diseño industrial en la historia, un año 1937 instaurado en la problemática del diseño como parte del accionar político en el plano cultural, y señalan, además, que en 1939 se diseñó el sillón BKF1 que fue reconocido a nivel mundial como uno de los 100 mejores diseños de la época. Del mismo modo, Gay et.al. manifiestan que Hugo Kogan2 es reconocido por la industria argentina como un profesional que ha contribuido con importantes aportes al campo del diseño, fundamentalmente, con la ayuda de sus productos vinculados a bienes de consumo como electrodomésticos, artefactos de iluminación y equipamiento. No obstante, Gay et.al. (2007) considera que el diseño argentino no encontró características que le favorecieran dentro de la economía argentina; pues finalizando los años setenta el equilibrio externo sufrió un deterioro originado a causa de la dilución del modelo sustitutivo de importación3 , del alza de las tasas internacionales y de la disminución del financiamiento externo. A partir de esto, se generó la desvalorización monetaria y una disminución de la actividad económica interna que dio como resultado una crítica situación inflacionaria en toda la década de 1980. En consecuencia, es viable pensar que antes de la crisis de 2001 el diseño ya era parte de la producción del país, pero no se incluía aún como una estrategia de desarrollo en la producción, tampoco era un campo conocido en la sociedad, y menos, se conocía de la importancia del diseño en los desarrollos empresariales. Así, desde el 2001, el diseño comienza a emerger como parte fundamental dentro de las políticas de desarrollo del país. En efecto, concebir lo que sucedió en la década del 2001 al 2010 resulta ser de vital importancia para lograr conocer y comprender los medios y estrategias generadas por las empresas que las conducen al emprendimiento una vez pasada la crisis. Mauricio Rojas (2003), político e historiador económico, se refiere a la crisis del 2001 como una suma de problemas antiguos y nuevos que se fusionaron para llevar a Argentina al colapso sufrido. De modo semejante, Estrella Perotti (2003), contadora pública e investigadora, considera que fue una declinación económica que se generó desde 1998 hasta finales del 2001, justo cuando la economía explota en una recesión total. Una de las grandes consecuencias del inicio de la declinación fue la convertibilidad en la que la moneda argentina igualó al dólar desde 1991, y a su vez, el Producto Interno Bruto, que es el valor monetario de los bienes y servicios producidos por la economía de un país, cae un 28% situándose en su mayor alcance desde 1988 hasta 2002 para generar así, una inflación persistente, un escaso crecimiento económico, una tasa de desempleo, que subió hasta 23,6%, y una tasa de pobreza que alcanzó el 57,5% en el 2002. La crisis del 2001 fue la crisis más profunda de la historia del país, pues como resultado dejó un extremo desempleo que desencadenó el desplazamiento de gran parte de la población; sin embargo, un grupo con un significativo número de pobladores decidió quedarse para generar emprendimiento para diversos sectores, entre ellos, los diseñadores, que crearon, como recurso para subsistir, empresas innovadoras de todo tipo de productos. Ahora bien, enfocando la mirada hacia el ámbito del diseño industrial y hacia la ciudad de Buenos Aires, es posible percibir el surgimiento de empresas desde el 2001 hasta el 2010 ligadas a la creación de objetos cotidianos contemporáneos que permiten al diseñador industrial la exploración de su posición y la importancia de esta, tanto en el mercado como en la actividad productiva. Como resultado de lo ya mencionado, Buenos Aires ha hecho la diferencia en cuanto a la solución de problemáticas, ya que con ello ha dinamizado las características de la generación y de la proyección de ideas que permiten la posibilidad de tomar nuevos rumbos en todo el tramo de concientización en dirección a la importancia del diseño en cualquier ámbito cultural y social. En paralelo a lo anterior, se generan también estrategias, desde el estado, que permiten a los emprendedores desarrollar sus pequeñas empresas. Existen así, distintos testimonios políticos sobre la función del diseño dentro del desarrollo de dichas empresas; empresas que colaboran en la investigación para, de esta manera, tener puntos de referencia a partir de diversos ámbitos. El Ministerio de Industria de la Nación Argentina (2013) congrega cierto número de especialistas que dan explicación al crecimiento del diseño en la industria, y uno de ellos es Débora Giorgi, Ministra de Industria, quien plantea que el diseño debe percibirse como un proceso y no como una estrategia apartada del desarrollo industrial, así, desde ese punto de vista, el diseño debe ser concebido como una pieza clave dentro de la producción y la generación de cualquier producto o servicio. En consecuencia, resulta claro que el diseño permite desarrollar, crear e innovar; características que orientan la construcción de un punto de partida hacia la solución de problemas críticos dentro del proceso de diseño. En Buenos Aires, surge, particularmente, el Centro Metropolitano de Diseño (CMD), identidad pública dedicada desde el 2001 a la vinculación del diseño en las pequeñas y medianas empresas. El economista Luciano Borgoglio (2011), sostiene en su artículo Dise- ño, industrias creativas y desarrollo económico, del libro Aportes del diseño CMD, que en los últimos años se le ha dado más importancia al diseño en los barrios Palermo y Recoleta, en donde se refleja un aumento en el sector comercial y más ofertas educativas, esto, ya que pertenecen a Buenos Aires, urbe destacada por ser la ciudad del diseño. Por otra parte, Paulina Becerra (2013), diseñadora industrial, señala en el libro Diez años del CMD, que en el año 2005 Buenos Aires fue nombrada como la primera ciudad del diseño por las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO; afirma además, que tal nombramiento fue otorgado en vista de la amplia oferta existente de profesionales y centros de estudio sobre innovación; centros que generan más oportunidades de desarrollo para nuevos productos. Es de esta manera, que la ciudad resulta ser el referente en América Latina en tal tema, lo que hace que se posicione como pionera dentro de una economía creativa en los campos de producción de bienes de consumo y en la expansión de nuevas tecnologías. En este sentido, es posible pensar que Buenos Aires generó emprendimientos de diseño a partir de diferentes incubadoras de proyectos, que permitieron una infraestructura de producción y una expansión en el campo del diseño. De esta manera, la presente investigación se cuestiona la forma en la que se desarrollaron ciertos productos innovadores y el proceso que originó la adaptación de las pequeñas empresas al mercado, esto, frente a una crisis económica que afectó todo el nivel productivo, y finalmente, son motivo de investigación, los aportes que hacen los emprendedores en pro de la construcción de nuevas ideas para la generación de objetos contemporáneos y empresas innovadoras.

Objetivo general
Investigar los aspectos de innovación y adaptación en el mercado, que impulsaron emprendimientos de diseño industrial en el marco de la crisis y crecimiento económico (2001- 2010).

Objetivos específicos
Determinar las formas de producción, inserción y participación dentro del mercado de los diseñadores en las pequeñas empresas como respuestas a la crisis. Reconocer los aportes hechos por los emprendedores a través de la creación de pequeñas empresas dentro del marco de la crisis y el crecimiento económico. Identificar el proceso de diseño de los objetos contemporáneos realizados en las pequeñas empresas, en cuanto a calidad, materiales, ergonomía, estética y funcionalidad. Analizar los aspectos de innovación que impulsaron a los emprendimientos del diseño industrial.

Hipótesis
La hipótesis plantea que la innovación en el diseño de productos y la adaptación en el mercado, impulsaron a los pequeños emprendedores de Buenos Aires en el marco de la crisis y el crecimiento económico de Argentina (2001-2010).

Estado de la cuestión
Respecto al tema planteado, existen algunas investigaciones que se acercan, desde distintos enfoques, al área de interés de la mencionada tesis. Es así, que la presente investigación tiene como finalidad analizar las diferentes características de las que hicieron uso los emprendedores en pro de la innovación de objetos contemporáneos y la adaptación de las pequeñas empresas, surgidas en el marco de la crisis y el crecimiento económico en Argentina desde el 2001 hasta el 2010, dentro del mercado. Por consiguiente, al analizar el diseño argentino contemporáneo, es posible apreciar, sustancialmente, que el fenómeno de las tiendas de diseño en Argentina se encuentra sujeto a la crisis del 2001; crisis de la que una de las partes más favorecidas fue el diseño, ya que los emprendedores comenzaron a dar origen a pequeñas empresas innovadoras para lograr surgir en medio de la crisis. Por su parte, el mercado del diseño industrial tomó gran fuerza a causa de la creación de empresas incubadoras encargadas de elaborar diferentes objetos contemporáneos e innovadores, que facilitaron el aumento del consumo de productos exclusivos de diseño. En efecto, es posible encontrar, en primer lugar, aquellas investigaciones sobre las transformaciones que se dieron en el diseño argentino desde los años 1990; por ejemplo, Guy Bonsiepe y Tomás Maldonado (2004), en Proyectar hoy, explican que a partir de la situación económica, política y social de los países latinoamericanos que se desarrolló en los años 1990, justo al culminar la misma en Argentina en el año 2001, surgen preguntas frente a la viabilidad de la globalización y la privatización en cuanto a las políticas de desarrollo; políticas que muestran siempre los efectos positivos y que ocultan los aspectos negativos que produce ella misma. Por su parte, Bonsiepe et.al. (2004) asegura que dentro de la Globalización de los países de Latinoamérica, se detecta que en las situaciones extremas de necesidades sociales, el dise- ño no cumple con el papel que le corresponde y deja vislumbrar interrogantes por resolver, esto, ya que existe mucho campo por investigar y construir dentro de esta disciplina. Sin embargo, Bárbara Guershman y Patricia Vargas (2007), en Quilombo y apuesta, reconocen la fase de desindustrialización de 1980 a 1990, como la fase de abolición de las empresas del diseño en argentina que se dedicaron, en su momento, a la creación de indumentaria, objetos de decoración y accesorios, puesto que al equiparar el peso con el dólar, resultaba más conveniente comprar productos procedentes del sudeste asiático que producirlos en Argentina. Frente a esta situación, se dio una pérdida masiva de empleos y ante esto, muchos diseñadores decidieron dejar el país para migrar, especialmente, hacia Europa. Sin embargo, un grupo importante de diseñadores resolvió quedarse dentro del Argentina para continuar con la generación de emprendimientos. En lo que respecta a Guershman et. al. (2007), afirma que los sucesos que rodearon el final del 2001 fueron considerados como parte de la crisis más profunda de la historia del país; pues el gobierno paralizó los depósitos bancarios de los ahorristas para suspender la salida de dinero, medida conocida como "corralito", y comenzó así, a caer el modelo económico de la paridad del dólar con el peso argentino. La cantidad abrumadora de desempleo, pobreza e indigencia, que fueron resultado de la recesión, más el cese de actividades agropecuarias y el cierre de fábricas debido a la importación, empezó a manifestar cierto malestar social que generó un importante número de protestas masivas. Consecuentemente, desde el 2001, en Argentina se genera un renacer emprendedor del que Hugo Kantis y Juan Federico (2007), Crisis y renacimiento emprendedor en Argentina, y a través de una investigación y análisis, hacen referencia al hecho de emprender en ciertas épocas de crisis. Así, el proceso de emprendimiento da como resultado la creación tanto de empresas como de nuevos emprendedores y sus etapas resultan ser la motivación, la idea de negocio y por último, la producción del proyecto. Asimismo, dentro de dicho proceso, inciden factores como las condiciones socioeconómicas, los aspectos culturales y sociales, el sistema de producción en todas sus etapas y la competencia dentro del mercado. Por otra parte, el estudio realizado por Kantis et.al. (2007) arrojó como resultado que el periodo de los noventa dejó ajustes negativos en cuanto a la creación de empresas, principalmente en la industrial, y que solamente en los últimos años, ha comenzado a tener cabida y desarrollo un proceso de recuperación en lo que respecta al sector empresarial; proceso que todavía no logra compensar la destrucción previa, pero que abre nuevas expectativas hacia el futuro. Se puede decir que desde los años 1990 el desarrollo económico e industrial se modificó, lo que origino que de allí surgieran emprendedores que generaron pequeñas empresas de diseño, de las cuales resultaron políticas de desarrollo dentro del país. Es este entonces, el punto de transición en el que comienza a mostrarse la importancia de la investigación hacia el ámbito del diseño industrial. En la investigación Diseño en la Argentina, estudio del impacto económico 2008, su autora, Paula Español (2009), ex directora del Centro de Estudios para la Producción en Argentina, rescata al diseño como una actividad interdisciplinar y de innovación que se destaca después de la crisis, esto como resultado de las múltiples etapas que contiene para la realización de productos como la producción, distribución, venta e incorporación de diseño a la mercadería, resultado pensado desde la etapa de concepción hasta la comercialización del producto desarrollado. El diseño respecto al desarrollo de innovaciones en Argentina, se convierte en una pieza importante para brindar conocimiento a la actividad productiva, y para agregar valor a la producción local, al impacto económico, los bajos costos en los procesos y en la comercialización; factores que brindan un nivel de competitividad alto en el mercado interno e internacional y que hace que se constituya en un elemento relevante para las políticas de desarrollo (Español, 2009). Por tal razón y lo ya mencionado, se puede percibir que Argentina ha hecho una diferencia en cuanto a la solución de problemáticas en el marco de la crisis económica de 2001 y ha llevado a dinamizar las características de la generación de ideas, la proyección y emprendimientos; elementos que permiten nuevos rumbos en todo el tramo de concientización de la importancia del diseño en cualquier ámbito cultural y sociológico.
María Eugenia Correa (2010), en su artículo El diseño como práctica autogestionada, explica que a fines de los años 1990, Argentina tuvo importantes transformaciones en el plano político, económico, social y cultural, como consecuencia de la apertura económica internacional y las políticas neoliberales que generaron pérdidas en la economía local, además de un alto nivel de desempleo. Correa (2010) centra como punto de observación a los barrios Palermo, San Telmo y Recoleta de la ciudad de Buenos Aires, los cuales muestran un movimiento de bienes de diseño y un fenómeno de jóvenes creadores que buscan, por medio del mismo, una forma de incorporarse en el mercado de manera autónoma e con la intención de hacer uso de la creatividad para generar ideas innovadoras que atrapen a los consumidores en el momento de su búsqueda de una estética importante en los diversos objetos. Desde otro punto de vista, en el libro 42, Ensayos sobre la imagen, edición IX, la investigadora Juliana Barona Morales (2011), en su ensayo El emprendimiento de diseño en la Argentina, explica que la crisis del 2001 permitió al diseñador implementar diferentes estrategias para generar oportunidades que años atrás eran imposibles por el mercado externo que entraba al país. La crisis fue una plataforma, especialmente, para los diseñadores industriales que se dedicaron a plasmar diferentes ideas en objetos exclusivos para la venta en zonas específicas de Buenos Aires como el barrio Palermo, y a raíz de ello, se originaron los conocidos barrios temáticos que, hoy en día, son parte de la cultura consumista porteña. Resulta ser entonces, que lo que ayudó a esta revelación de los creadores, fue el CMD, que apunta al diseño estratégico como parte de interdisciplinariedades y procesos creativos de otras colectividades. Todo esto representa un punto de apoyo para comprender la importancia que tuvo la inclusión del diseño en las empresas durante los períodos de la crisis, lo que hizo que este fuera una disciplina reconocida en el ámbito local como aquella que permite un desarrollo en las producciones y forma parte de las políticas de desarrollo, para luego, convertirlo en una pieza clave dentro del crecimiento del país. Igualmente, es necesario enfocarse en la crisis generalizada de los países, en cómo estos generan alternativas y soluciones desde diferentes perspectivas por medio del diseño; pues Gui Bonsiepe (2011), en la conferencia realizada en la Universidad Autónoma Metropolitana de México, expone que el diseño se ubica en el cruce entre la cultura, la tecnología y la economía, que este resulta ser la cotidianidad del mundo. El diseño, contrario a otras disciplinas, no se encuentra encaminado a la concepción de nuevos conocimientos, sino a las prácticas y a la producción; indica además, que su enfoque lo orienta hacia lo operativo de los artefactos y explica la funcionalidad en términos de conducta cultural y social, pues una de las funciones del diseño es hacer que los objetos sean menos complejos y más estéticos. Sugiere entonces, que las crisis provocan emociones de riesgo, de incertidumbre, de confusión, depresión; permiten visualizar con exactitud y conocimiento determinadas causas para diseñar caminos y superarlas. Es así que el diseño no puede jugar un papel definitivo en las crisis, pero tampoco se puede negar la capacidad que posee dicha disciplina en los aspectos de desarrollo e innovación (Bonsiepe, 2011). Todas las crisis generan rasgos de pérdidas, pero, en gran medida, funcionan para dar a luz innovaciones y asegurar más creatividad dentro del caos. En el libro Diseño sin fronteras, Sara Ibarra, Gustavo Ortega y Javier Mejía (2011), realizan una investigación acerca del diseño industrial como clave de innovación social en la crisis humanitaria de Haití. El objetivo de su investigación es intentar explicar cómo los diseñadores industriales poseen la capacidad de formular planes estratégicos que llevan a cabo desarrollos de proyectos y que guían en la creación de productos innovadores y funcionales en las situaciones de crisis humanitaria. Fue de esta manera como desarrollaron planes para diferentes procesos dentro de la crisis de Haití; procesos exitosos en su totalidad y con mayor potencial de realización, ya que se enfocaron en la vivienda, la educación y el transporte. Durante tal proyecto se entendió la labor del diseñador industrial como una forma estratégica en los diferentes mercados de la base de la pirámide que favorecía la resolución de problemas de cierta complejidad dentro de procesos de innovación social. Específicamente, en el caso de la crisis de España, se pueden encontrar ejemplos como el de la empresa MAPFRE (2012), que hace un análisis acerca del emprendimiento en tiempo de crisis. MAPFRE investiga los riesgos a los que se somete el emprendedor español desde que inicia un proyecto y los factores que ayudan al triunfo o pérdida de cualquier iniciativa empresarial. Las empresas son potencias claves para generar riqueza nacional, pues a través de estas, se crean empleos y actividades en el sector económico y social; por ejemplo, las Pymes establecen una parte importante del tejido empresarial, ya que dan empleo a un alto porcentaje de personas; además de que en ellas se destaca el cargo de las microempresas en el contexto económico. En esta investigación, Ginés Clement explica que todo proyecto está antecedido por un fracaso y que sin este, no hay forma de progreso, ya que resulta necesario que dicho fracaso se dé aunque sea de manera dificultosa. En lo que respecta a España, la crisis fue de tipo financiera y una de sus manifestaciones más severas fue la contracción del crédito para empresas, momento en el que el emprendimiento comenzó a depender de una financiación basada en un capital, lo que llevó a que dichas empresas se vieran reducidas por la crisis del momento (MAPFRE, 2012). En este sentido, resulta viable pensar que el emprendimiento genera riesgos y oportunidades en el mundo global y que las ideas innovadoras orientan a un mercado a dotarse de instrumentos realmente eficaces; instrumentos que no conduzcan a la decadencia de las invenciones, ya que en la globalización, emprender es la respuesta a originar y satisfacer nuevas necesidades en los consumidores para así, lograr el éxito y surgir en medio de cualquier dificultad. El diseño entonces, es un factor que ayuda a superar las crisis económicas y genera como resultados una producción alta para ayudar a los recursos de los países. José María Altemir (2012), autor de El diseño, factor de superación de las crisis económicas, sostiene que desde octubre de 1929 hasta 1932, se produjo la Gran Depresión, debida a la caída de los precios en las acciones de Wall Street por el interés de enriquecimiento rápido de la población; catorce millones de desempleados en Estados Unidos fue el resultado de ello. A raíz de esto, se originaron teorías económicas para superar la crisis y el diseño industrial ayudó a la superación económica. Los mercados más competitivos comenzaron a convocar especialistas del diseño de la época como W.D. Teague, N. Bel Geddes, H. Dreyfuss, H.T. Earl y R. Loewy en Estados Unidos; P. Boulanger en Francia; W. Gropius y F. Porsche en Alemania, y B. Pininfarina, G. Bertone, G. Ghia y G. Michelotti en Italia; todos moldeados por escuelas de diseño reconocidas como la Bauhaus en Alemania. El resultado de tal convocatoria fue la aparición de productos de consumo más económicos al fabricarlos y más cómodos de usar que los anteriores; así, los comercios se acrecentaron y comenzaron una expansión incalculable. En relación a lo anterior, se podría pensar que en momentos de crisis, lo mejor es trazar nuevas estrategias y soluciones innovadoras para un mercado previamente estudiado y ligado con productos que suplan necesidades tanto de uso como de compra. No obstante, es vital involucrar a las empresas con el diseño, para marcar una diferencia dentro del mercado y frente a la competencia; además de que el diseño industrial puede ser un factor diferenciador de desarrollo, que genera herramientas para competir en mercados nacionales e internacionales. Por otro lado, David Puentes (2012), autor de Tecnología y pensamiento futuro del trabajo desde la ergonomía en momento de crisis global, plantea que el pensamiento futuro, se muestra como una solución que permite analizar y cambiar el mismo. El arte, la administración, la arquitectura, la ingeniería y el diseño, son disciplinas que adoptan el pensamiento futuro, orientado más allá en el tiempo e investiga además, todas las posibilidades que surgen desde la innovación para encontrar así, la solución a determinadas problemáticas del presente en relación con el futuro y viceversa. Este pensamiento futuro es el medio y el resultado de la creación de estas disciplinas. El autor asume la crisis del trabajo para América Latina como un manifiesto en el crecimiento de la economía no estructurada, el autoempleo y las malas condiciones de trabajo; las crisis deben ayudar a generar mayor producción de bienes de capital, para concebirse así, una economía más sólida que conlleve a una mayor formalización del empleo, un mayor ingreso per cápita y una mejor calidad de vida de sus habitantes. Finalmente, se puede decir que en medio de períodos de crisis, las personas tienden a percatarse solo el aspecto negativo del asunto, sin ser conscientes de que a raíz de las crisis, es que surgen las mejores herramientas para consolidar empresas; un ejemplo claro de ello, lo expone Diana Mesa Correa (2010) en su tesis de doctorado sobre marketing proactivo en períodos de crisis y sus efectos en el desempeño empresarial. Según Mesa, el marketing proactivo es la definición de la recesión como una oportunidad de desarrollo y realización para las empresas, y su respuesta orienta el enriquecimiento en colaboración con la oportunidad establecida por la transformación. Para la autora de dicha tesis, la pro actividad en estos casos cumple un papel importante que genera ventajas para llegar a ser el primero en un período corto, además de permitirle sobrevivir sin daños en medio de la crisis, y consecuentemente, lograr sobresalir en el mercado a largo plazo. En efecto, los ambientes difíciles hacen aparecer posturas proactivas y estructuras estratégicas orientadas hacia un mercado que como resultado obtiene desempeños altos. Finalmente, cuanto más estable sea el énfasis estratégico en el marketing, mayor será el marketing proactivo en la crisis de una empresa (Correa, 2010). Teniendo en cuenta todos estos antecedentes, es evidente que no existe una investigación sistemática sobre el tema que se propone investigar en esta tesis, pues los antecedentes seleccionados aportan a la investigación una comprensión desde diferentes puntos de vista, tales como el desarrollo económico en América Latina y las crisis presentadas desde los años 1990; el aporte del diseño industrial hacia las políticas de desarrollo generadas por las crisis en general y la importancia del diseño en la generación de estrategias para surgir en medio de una crisis. Sin embargo, no se analizan las teorías en las que se basan actualmente los diseñadores industriales para crear innovación en objetos contemporáneos de uso cotidiano en Argentina, esto, teniendo en cuenta que este es un fenómeno generado desde la crisis de 2001 por emprendedores.

Orden del trabajo y justificación
Esta Tesis está dividida en cuatro capítulos, el capítulo I ofrece un breve contexto histórico de la crisis y la postcrisis de 2001 en Argentina; analizando el impacto que generó este en el diseño, la forma en que afectó a los emprendedores y el motivo que los impulsó al crecimiento con productos innovadores después de la gran crisis sufrida. Además, da razón de las políticas estatales que crean diferentes instituciones en Argentina y Buenos Aires, pues estas colaboran a los emprendedores a promover sus productos como parte fundamental del desarrollo de la industria para el país. En el capítulo II, se recorren los conceptos del diseño industrial y explica algunos de ellos que resultan ser importantes para comprender la creación y el desarrollo de las pequeñas empresas investigadas, ya que a partir de ésta disciplina, nacen emprendedores que generan objetos contemporáneos innovadores. De esta manera, se explican los conceptos ligados al diseño de producto y los procesos usados, desde la generación de ideas para las empresas hasta la producción e inserción en el mercado; puesto que de tal forma se pueden evaluar los objetos que se encuentran en las tiendas de diseño y que ayudan a una participación importante dentro del tramo productivo nacional. En el capítulo III, se aborda el tema del emprendimiento. Las pequeñas y medianas empresas investigadas forman parte de una propuesta de diseñadores industriales con espí- ritu emprendedor, que deciden realizar productos individualizados para consumidores argentinos. Por lo tanto, se hace indispensable conocer acerca de los conceptos arraigados en el tema, así como analizar, por medio del recorrido de los conceptos, la formación del emprendedor y las oportunidades que origina para la generación de empresas. En el capítulo IV, se plantea el término innovación como un eje central de la investigación; esto, puesto que las pequeñas empresas estudiadas ofrecen nuevos productos y nuevos procesos de fabricación, en la medida en que, paralelamente, elabora objetos que contribuyen a la tendencia de fabricar productos cada vez más personalizados. Por consiguiente, es relevante considerar el término innovación como una aproximación a los resultados obtenidos por los emprendimientos.

Relación de la investigación con las líneas temáticas propuestas por la Maestría
Respecto a las líneas temáticas abordadas en este estudio y planteadas por la maestría, se encuentran presentes dos de ellas: la primera es el diseño y producción de objetos, espacios e imágenes, y la segunda, es la historia y las tendencias. En la primera línea de investigación se pueden analizar elementos desde los cuales, el profesional de diseño industrial aplica sus conocimientos en el desarrollo de objetos cotidianos que tienen cualidades de producción interesantes para una reflexión y un análisis a partir de la función, la estética y la tecnología de diferentes productos. En la segunda línea temática, se pueden comprender los acontecimientos surgidos por la crisis del 2001 en Argentina, ya que es un contexto importante en el desarrollo del estudio, pues cabe anotar, que a partir de la fecha surgieron empresas consolidadas y exitosas del diseño industrial y que la tendencia de las tiendas de objetos de diseño presente en diferentes puntos de Buenos Aires, ayuda a comprender la lógica de la evolución de nuevas líneas de desarrollo.

Notas
1. El sillón BKF es una silla de hierro y cuero diseñada en Buenos Aires por los arquitectos Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari. Forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. 2. Hugo Kogan, diseñador industrial argentino, es un referente influyente en el diseño latinoamericano, ya que fue creador de la profesión de diseño en Argentina. 3. El Modelo sustitutivo de importación es una estrategia económica generada en países latinoamericanos después de la segunda guerra mundial, por la falta de productos elaborados procedentes de Europa. Se caracteriza por los subsidios del estado, los altos aranceles a la importación y el tipo de cambio elevado.