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Après le déclenchement de la « Guerre contre le terrorisme », la représentation des musulmans dans le cinéma occidental est devenue un enjeu-clé. D'une part, les réalisateurs étaient profondément conscients de l'influence accordée aux produits culturels dans la lutte contre Al-Qaïda puis contre Daech, mais, d'autre part, cette représentation était critiquée à cause de son enracinement dans les stéréotypes orientalistes. Cette étude cherche à comprendre comment l'industrie cinématographique a tenté de faire face à ce dilemme par le développement de personnages musulmans « positifs », auxquels le public puisse s'identifier. Néanmoins, la façon dont ces personnages ont été développés, soit comme héros, soit comme victimes, apparaît problématique, étant fondée sur les anciennes représentations de communautés subalternes au cinéma, qui se sont avérées difficiles à reprendre dans le cas des musulmans. Cela a eu pour effet de mener à la création d'icônes musulmanes à l'écran excessivement marquées par le politique, qui, en dépit des efforts fournis, apparaissent souvent creuses.

Trying to face Isis' propaganda, Arab film directors developed a very different way of representing jihadi terrorism from their Western counterparts. Heavily constrained by their production situations, these films (from Iraq, Tunisia, Egypt and Saudi Arabia), insist on a political apprehension of the phenomenon, rather than through the radicalization prism. Their aesthetics aims at ridiculing the jihadi propaganda, or do not shy from presenting violent images in order to denounce this propaganda.

Tsahal s'est très tôt imposé comme objet filmique. Présentée comme l'incarnation de la société israélienne et du nouveau Juif que cherchait à construire le sionisme, ses représentations filmées ont d'abord construit un modèle héroïque et viril, aussi bien en Israël qu'à l'étranger, qui devient brutalité chez ses adversaires. Cependant, le traumatisme de la guerre de 1973 et la perte de sens de ce modèle face aux défis que rencontrait la société israélienne ont progressivement conduit à un renouvellement de ces représentations. En phase avec l'évolution d'un cinéma israélien s'imposent alors des représentations de l'armée mettant l'accent sur les fêlures et les violences dont les soldats sont coupables ou victimes, en même temps qu'une relation complexe entre la mémoire des réalisateurs sous les drapeaux et leur défiance du militarisme. L'armée demeure un emblème d'Israël, mais ses représentations contrastées selon invitent à réfléchir sur l'influence de ces images sur les imaginaires politiques.

La représentation des armées africaines au cinéma a été marquée par l'empreinte coloniale à partir d'un certain nombre d'archétypes forgés dès l'époque de la conquête. Ces armées ont été essentiellement envisagées à travers des lignes narratives organisées autour des regards croisés, des thèmes de l'inversion, du contraire et du double imparfait par rapport aux armées étrangères. Ce travail a pour objet d'étudier ce rapport, son utilisation, et de voir dans quelles conditions il peut être déconstruit.

National audience ; L'objet de cette étude est de se pencher sur la façon dont le paysage cinématographique s'est renouvelé au cours des années 2000 et suivantes, avec l'apparition d'un nouveau genre de cinéma d'action et de guerre, passant assez largement inaperçu auprès des instances de la critique et des festivals. Au cours de ces années, correspondant au développement de la globalisation culturelle, ont en effet été produits un nombre conséquent de films à grand spectacle et à visée nationale, en lien avec les orientations des gouvernements en place à ce moment, dans un but de justification, et d'appui de leur politique. Si certaines nouvelles puissances sont assez attendues, bénéficiant en outre d'une forte tradition cinématographique, telles la Russie, la Chine, la Thaïlande ou la Turquie, ce cinéma prend aussi son essor dans des territoires jusque-là assez à l'écart des circuits de production filmique, comme les républiques d'Asie Centrale que sont le Kazakhstan ou la Kirghizie, ou l'Estonie. Surtout, ces cinémas ne sont plus uniquement destinés à un public local, qui irait voir les grands héros de son histoire, comme cela se fait dans certains de ces pays depuis des décennies, la Turquie ayant à cet égard, par exemple, une longue tradition 1. Si ce public local est toujours au coeur de la cible des producteurs et réalisateurs, le phénomène nouveau est que ces films sont largement aussi destinés à l'exportation, pour un public qui dépasse largement les diasporas des pays concernés, et rend ce cinéma susceptible d'une double lecture. Si, au public local, ils apparaissent comme des épopées nationales 2 , ils sont fréquemment vendus comme des films d'action à un public international moins au fait des subtilités des histoires locales, mais qui se trouve ainsi néanmoins exposé à ces grands récits. Corollaire de cette orientation vers un public plus large, l'esthétique de ces cinémas a été profondément modifiée, et tend vers une forme de métissage entre les traditions cinématographiques locales, dont les aspects les plus caractéristiques ont été gommés, et les recherches esthétiques qui ont cours dans les cinémas d'action les plus populaires au niveau international, à savoir le cinéma hollywoodien et celui issu des écoles de Hong-Kong 3. Ce faisant, c'est un cinéma richement doté, et pourtant peu critiqué, qui s'est imposé parmi les ressources offertes aux spectateurs, offrant ainsi une vitrine de leur politique aux pays commanditaires, mais une vitrine qui, par son métissage et les transformations de son esthétique, se distingue fortement des cinémas de propagande des décennies précédentes 4. Ces pays et gouvernements se donnent des outils en vue de proposer une vision de leur histoire dans une dynamique de réappropriation, et dans certains cas de réécriture de leur passé, tout en espérant opérer, au moins pour les plus influents d'entre eux, un travail de soft power 5 auprès de leurs spectateurs. Pour en comprendre les dynamiques, nous étudierons d'abord l'émergence et les ressorts de ce cinéma de justification, avant de nous pencher sur le travail de prise de parole qui est à l'oeuvre à travers lui, sur le mode des subaltern studies 6 (Spivak 1988), et de voir de quelle façon ce cinéma participe de la recomposition du paysage politique.

National audience ; L'objet de cette étude est de se pencher sur la façon dont le paysage cinématographique s'est renouvelé au cours des années 2000 et suivantes, avec l'apparition d'un nouveau genre de cinéma d'action et de guerre, passant assez largement inaperçu auprès des instances de la critique et des festivals. Au cours de ces années, correspondant au développement de la globalisation culturelle, ont en effet été produits un nombre conséquent de films à grand spectacle et à visée nationale, en lien avec les orientations des gouvernements en place à ce moment, dans un but de justification, et d'appui de leur politique. Si certaines nouvelles puissances sont assez attendues, bénéficiant en outre d'une forte tradition cinématographique, telles la Russie, la Chine, la Thaïlande ou la Turquie, ce cinéma prend aussi son essor dans des territoires jusque-là assez à l'écart des circuits de production filmique, comme les républiques d'Asie Centrale que sont le Kazakhstan ou la Kirghizie, ou l'Estonie. Surtout, ces cinémas ne sont plus uniquement destinés à un public local, qui irait voir les grands héros de son histoire, comme cela se fait dans certains de ces pays depuis des décennies, la Turquie ayant à cet égard, par exemple, une longue tradition 1. Si ce public local est toujours au coeur de la cible des producteurs et réalisateurs, le phénomène nouveau est que ces films sont largement aussi destinés à l'exportation, pour un public qui dépasse largement les diasporas des pays concernés, et rend ce cinéma susceptible d'une double lecture. Si, au public local, ils apparaissent comme des épopées nationales 2 , ils sont fréquemment vendus comme des films d'action à un public international moins au fait des subtilités des histoires locales, mais qui se trouve ainsi néanmoins exposé à ces grands récits. Corollaire de cette orientation vers un public plus large, l'esthétique de ces cinémas a été profondément modifiée, et tend vers une forme de métissage entre les traditions cinématographiques locales, dont les ...

The Global Financial Crisis presented the media with numerous opportunities to tell dramatic business-based stories. However, the relationship between commercial news and the corporate world is often thought to be deferential, where advertisers wield influence over journalists who are reluctant to criticise those indirectly funding them. Because of these models of capitalist power dynamics, it is often assumed that journalists will take a gentle line when reporting the affairs of advertisers. However, such a normative ideal is essential in an era when evidence suggests that capitalism has not produced any "trickle-down" benefits for ordinary people. By taking a multimodal approach including semiotic and critical discourse analysis, this paper examines the broadcaster–advertiser relationship between ITV and Barclays PLC. Using a critical realist framework, the paper finds that in contrast to well-established theories that advertisers shape and influence business news, post-financial crisis, the United Kingdom's largest commercial broadcaster adopted a combative role towards a key contributor to their funding. In comparison, the nation's main public service broadcaster—the BBC—was less probing. The paper therefore challenges any simplistic correlation between advertising and news output while also arguing that a political economy perspective remains relevant in today's commercial news landscape.

The goal of this dissertation is to study the way in which references have been created and are used by political actors in the Middle-Eastern conflicts, so that these references have become norms, which are contingent to their actions. These norms can be state-created or through private initiatives, and our aim is also to study how these two dimensions interact. This dissertation also takes into account and the way these references have been mixed in the context of globalization with references from other cultural areas. This goal has been attained through the study of memorials and museums, and through the study of films, in Egypt, Israel, Palestine, Lebanon, Jordan and Turkey. ; Cette thèse a pour objet d'étudier la façon dont sont constitués et utilisés les systèmes de références des acteurs politiques dans les conflits du Moyen-Orient, de telle sorte que ces références deviennent des normes, par rapport auxquelles leurs actions sont conditionnées. Ceci en prenant en compte à la fois la dimension étatique dans la création de ces normes, et les initiatives privées, et la façon dont ces deux dimensions dialoguent. Par ailleurs, compte tenu du contexte de la mondialisation, cette étude prend en compte la dimension de métissage de ces références. Pour ce faire, elle procède par l'étude des mémoriaux et musées d'une part, et d'un corpus filmique d'autre part, sur les terrains de recherche égyptien, israélien, palestinien, libanais, jordanien et turc.

The goal of this dissertation is to study the way in which references have been created and are used by political actors in the Middle-Eastern conflicts, so that these references have become norms, which are contingent to their actions. These norms can be state-created or through private initiatives, and our aim is also to study how these two dimensions interact. This dissertation also takes into account and the way these references have been mixed in the context of globalization with references from other cultural areas. This goal has been attained through the study of memorials and museums, and through the study of films, in Egypt, Israel, Palestine, Lebanon, Jordan and Turkey. ; Cette thèse a pour objet d'étudier la façon dont sont constitués et utilisés les systèmes de références des acteurs politiques dans les conflits du Moyen-Orient, de telle sorte que ces références deviennent des normes, par rapport auxquelles leurs actions sont conditionnées. Ceci en prenant en compte à la fois la dimension étatique dans la création de ces normes, et les initiatives privées, et la façon dont ces deux dimensions dialoguent. Par ailleurs, compte tenu du contexte de la mondialisation, cette étude prend en compte la dimension de métissage de ces références. Pour ce faire, elle procède par l'étude des mémoriaux et musées d'une part, et d'un corpus filmique d'autre part, sur les terrains de recherche égyptien, israélien, palestinien, libanais, jordanien et turc.