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"World War I and the fall of Tsarist Russia brought brief independence to Azerbaijan, but by 1920 the Bolshevik revolution pushed south with the twofold purpose of accessing the oil-rich fields near Baku on the Caspian Sea and spreading communism into the Caucasus. Azerbaijan, the richest and earliest significant source of oil in the world, was the first republic in the South Caucasus occupied by the Red Army, which then advanced into neighboring Armenia and Georgia. Pulling from confidential, newly accessed archives, Hasanli describes Soviet Russia's aggressive policy toward the three South Caucasian nations, which led to their absorption into the USSR by the end of 1922. The book highlights the Caucasian peoples' struggle to retain political independence against Soviet Russia and an international cast that included European powers wanting to retain petroleum concessions; Kemalist Turkey, which claimed special ties to the Turkic Azeris; and Iran, which controlled South Azerbaijan and was thus a possible route of expansion eastward for Bolshevik movement. The author also considers the impact on Azerbaijani-Armenian relations of the first two years of sovietization and explains how Azerbaijan provided space for Bolshevik experiments. Throughout his book, Hasanli illuminates the tragedy of the complex, confused period of sovietization of the South Caucasus"--Provided by publisher

"Malvin Gray Johnson, Yasuo Kuniyoshi, and Max Weber were three New York City artists whose work was popularly assigned to the category of "racial art" in the interwar years of the twentieth century. The term was widely used by critics and the public at the time, and was an unexamined, unquestioned category for the work of non-whites (such as Johnson, an African American), non-Westerners (such as Kuniyoshi, a Japanese-born American), and ethnicized non-Christians (such as Weber, a Russian-born Jewish American). The discourse on racial art is a troubling chapter in the history of early American modernism that has not, until now, been sufficiently documented. Jacqueline Francis juxtaposes the work of these three artists in order to consider their understanding of the category and their stylistic responses to the expectations created by it, in the process revealing much about the nature of modernist art practices. Most American audiences in the interwar period disapproved of figural abstraction and held modernist painting in contempt, yet the critics who first expressed appreciation for Johnson, Kuniyoshi, and Weber praised their bright palettes and energetic pictures--and expected to find the residue of the minority artist's heritage in the work itself. Francis explores the flowering of racial art rhetoric in criticism and history published in the 1920s and 1930s, and analyzes its underlying presence in contemporary discussions of artists of color. Making Race is a history of a past phenomenon which has ramifications for the present. Jacqueline Francis is a senior lecturer at the California College of the Arts"--Provided by publisher

Als zuvor übergangenes Modell für eine Neugestaltung des britischen Empires zog antike griechische Kolonisation im Lauf des 19. Jahrhunderts zahlreiche Akteure an: Wissenschaftler und Politiker, Administratoren und Militärs, Journalisten und anonym gebliebene Kommentatoren bedienten sich der innovativen historischen Vorlage und warben für eine exklusive Föderation des viktorianischen Imperiums. Das Innovative des Modells zeigte sich darin, imperiale Herrschaft und koloniale Autonomie durch eine föderale Organisation verknüpfen zu können. Seine Exklusivität speiste sich aus der Maßgabe, dieses Vorhaben imperialer Reform auf Großbritannien und die Siedlerkolonien in Kanada, Australien, Neuseeland und Südafrika zu beschränken.

Die Komplexität der ästhetischen Theorie Siegfried Kracauers scheint 50 Jahre nach seinem Tod endlich angemessen (d.h. auch in ihrer transatlantischen Spanne) entfaltet zu werden. Dies ist das Verdienst zweier ganz unterschiedlicher aktueller Publikationen. Jörg Später legt die erste (!) Biographie Kracauers vor (was ebenso unglaublich ist, wie die Tatsache, dass es nach wie vor keine kritische Werkausgabe der Schriften Hannah Arendts gibt); Johannes von Moltke schließt mit The Curious Humanist ein umfassendes Projekt zu Kracauers essayistischen Filmschriften im US-amerikanischen Exil ab, das aus einer Edition dieser Schriften (Siegfried Kracauers American Writings, Berkeley 2012), einem Band zur aktuellen Rezeption und Bedeutung Kracauers (Culture in the Anteroom: The Legacies of Kracauer, Ann Arbor 2012) und eben zuletzt aus einer Monographie von Moltkes besteht, die die transatlantische Bedeutung Kracauers herausarbeitet. Man mag sich fragen, warum eine Biographie in einem wissenschaftlichen Rezensionsorgan erscheint: Der Kracauerbiographie des Historikers Jörg Später gelingt es auf brillante Weise nicht nur die vielfältigen Arbeitsfelder Kracauers gleichbleibend kenntnisreich und detailliert mit den biographischen Stationen des ebenso vielfältigen Lebens zu verknüpfen, sondern auch eine präzise Landkarte des intellektuellen Kosmos von Kracauer zu entwerfen; dabei konstatiert Später nicht nur das Vergessen der Komplexität seiner Ansätze ästhetischer Theorie in der deutschen Diskussion, sondern auch, dass Kracauer in den USA bereits in den 1960er Jahren als 'unzeitgemäß' erschienen war. Diese Erkenntnis steht am Ende der Lebens- und Werkbiographie, was ihren chronologischen Aufbau anzeigt, der jedoch zugunsten von thematischen Clustern in den Hintergrund tritt. Es handelt sich um einen Versuch, das Denken Kracauers mit biografischen Daten und insbesondere mit den intellektuellen Freund- und Feindschaften zu verbinden, d.h. das Denken Kracauers innerhalb der intellektuellen Strömungen seiner Zeit einzubetten. Dabei legt Später neben dem Bezug auf die bereits kritisch edierten Werke Kracauers vor allem Wert auf die gesamte Korrespondenz von und an Kracauer (die z.T. ediert, z.T. aber auch vernichtet ist). So bezieht Später sich auch auf Korrespondenz, die er im Literaturarchiv Marbach erstmals ausgewertet hat. Zugleich nutzt er das Werk heuristisch: So ist die Auseinandersetzung mit den frühen Jahren Kracauers bis 1918 (da die Korrespondenz aus dieser Zeit vernichtet ist), von den autobiographischen Beschreibungen der frühen Romane getragen (Ginster und Georg). Kracauers Zeit in Frankfurt und seine Anfänge bei der Frankfurter Zeitung wird getrennt von der Berliner, der Pariser und schließlich der New Yorker Zeit Kracauers ab 1941 behandelt – und darin sind noch einmal die Gattungen unterschieden, die Kracauer bediente: die Romane von den Feuilletons und Filmkritiken, die philosophischen/theoretischen und soziologischen Arbeiten von den filmtheoretischen und -historischen. Nach Gertrud Kochs Einführung in Kracauers Denken von 1996, ist es das Verdienst Späters, sehr gut auch in Kracauers Arbeit einzuführen; systematischer Bezugspunkt ist ihm dabei Kracauers Begriff des 'Materialen': Der Autor leitet diesen Knotenpunkt des theoretischen Netzwerks Kracauers aus Edmund Husserls Begriff der 'Lebenswelt' her. Das Materiale beschreibt im Grunde ein methodisches Vorgehen ästhetischer Theorie, das nicht deduktiv ableitet, sondern induktiv vorgeht, d.h. sich nie von seinem Gegenstand löst, sondern dessen eigenes Denken, die intellektuelle Eigenbewegung des Materials herausarbeitet. Das Denken der technischen Medien Fotografie und Film besteht nach Kracauer gerade darin, die Funktionsweise der der industriellen Massengesellschaft allererst erfahrbar und anschaulich zu machen und damit etwas zu 'enthüllen', was im Alltag unverfügbar und unverstanden sei. Diese Darstellung ist umso überzeugender, als dadurch für Später der Theoretiker, nicht der Philosoph Kracauer markiert ist, der sich gerade darin, also methodisch, strikt vom Philosophen Adorno unterscheide (und eben nicht eine 'Light-Version' Adornos darstellt). Bis auf wenige sachliche Fehler (Bernd und Karsten Witte etwa werden verwechselt) ist die Biographie auch sehr präzise gearbeitet und besticht durch ihre vielfältigen Verweise und die reichhaltige Bibliografie. Schnittpunkt der Studien von Später und Moltke – die zeitgleich erschienen sind und sich daher leider nicht aufeinander beziehen –, ist zum einen ihre Unterscheidung des Kracauerschen Schreibens auf Deutsch und auf Englisch; die vollendete Verdichtung der essayistischen Form des Schreibens in den 1920er und 30er Jahren weicht in den USA einem sehr viel pragmatischeren Stil; das ist nicht nur dem Gattungswechsel von den Kurzformen Essay und Kritik zur Langform 'Buch' geschuldet, sondern findet sich auch in den US-Kritiken und Essays Kracauers der 1940er bis 60er Jahre; es handelt sich um eine sprachliche Annäherung an den Pragmatismus des Landes, das Kracauer aufgenommen und ihm so das Leben gerettet hat. Sowohl Später als auch Moltke räumen zudem mit dem Mythos vom einsamen und dann v.a. in den USA isolierten Intellektuellen auf. Diesen 'blinden Fleck' der Forschung nimmt Johannes von Moltkes Arbeit seit einigen Jahren in den Blick. In den USA gilt Kracauer als Verfasser dreier einflussreicher Bücher in amerikanischer Sprache – From Caligari to Hitler (1947), Theory of Film (1960), History (1969); bekannt ist in den USA zudem die Weimarer Zeit Kracauers durch die vorhergehende Generation von Film- und Literaturwissenschaftlern, die Übersetzungen und kritische Diskussion besorgte. An Kracauers kaum bekannten, bis 2012 nicht edierten US-amerikanischen Essays zu Kino und populärer Kultur zeigt Moltke nun den Intellektuellen Kracauer in den USA, der zwar keine dauerhafte institutionelle Anbindung (etwa als Professor) fand, der aber ein sehr reges, breit gefächertes intellektuelles Leben führte und die Entstehung der US-Filmwissenschaft wesentlich mit beeinflusste (s. Moltke, Rawson (Hg.):Siegfried Kracauers American Writings, Berkeley2012). Diese 'Vorarbeit' ist der Ausgangspunkt für Moltkes Monographie The Curious Humanist, die systematisch die vielfältige Beeinflussung Kracauers der New Yorker Intellektuellen der 1940er und 50er Jahre und vice versa nachweist. Dies zeigt Moltke v.a. daran, dass Kracauers Denkfiguren und deren Entwicklung in den Arbeiten der KollegInnen auftauchen, wie Kracauer umgekehrt die theoretischen Strömungen der Zeit aufnimmt. Moltke spricht deshalb von "Manhattan Transfer". Um diesen zu entfalten ist das Buch in zehn Kapitel, eine Einleitung und einen Epilog gegliedert. Zunächst analysiert Moltke die frühen US-amerikanischen Kritiken Kracauers, die bald nach seiner Ankunft in New York mit einer Besprechung des Walt-Disney-Films Dumbo einsetzen. Auffallend ist, dass die Schriften im Exil hauptsächlich um die Themen Film und Geschichte kreisen. Diese Themen bezieht Moltke auf die intellektuellen Auseinandersetzungen im New York der 1940er Jahre, die Treffen und Korrespondenzen, aber auch die Koinzidenz von Denkfiguren; so kann er an Kracauers Auseinandersetzung mit dem Totalitarismus (das Caligari-Buch, seine Studie zum NS-Propagandafilm) nachweisen, wie eng sein Denken mit dem Hannah Arendts verknüpft ist, ohne dass es einen faktisch nachweisbaren Kontakt zwischen beiden gegeben hätte. Für Kracauer ist die Frage nach dem Totalitarismus die Frage danach, wie kann Film nach 1945, trotz seiner Indienstnahme durch die Diktaturen, seinen emanzipatorischen, seinen humanistischen Kern behalten? Es geht um den Vergleich autoritärer und demokratischer Kommunikationsformen, zunächst am Beispiel der Analyse von Gustav Ucickys Propagandafilm Heimkehr (D 1941). Dann folgt die Diskussion der Auseinandersetzung Kracauers mit Hollywoods Film noir, den "Terror films" wie Kracauer sie nennt; dort sei die Herstellung von Angst als Zerstörung der Kohärenz des Subjekts inszeniert und damit als Infragestellung der Grundlagen demokratischer Partizipation. Insofern reflektieren die US-Filme die Spannung, die entsteht, wenn ein demokratisches Land Krieg führt und dafür die demokratischen Rechte einschränkt. Diese Ergebnisse werden dann in Bezug auf das Caligari-Buch gespiegelt. Es geht um dessen Historisierung im Verhältnis zur zeitgenössischen Totalitarismusdiskussion der 1940er und 50er Jahre; Film hat dabei für Kracauer die kulturelle Funktion politische Transformationen anzuzeigen; das bedeutet seinen Missbrauch durch autoritären Strukturen aber auch eine Utopie demokratischer Erfahrung: Diese Utopie arbeitet Moltke als das 'Rettungsmoment' des Films in den US-Schriften Kracauers heraus; und zwar in der Art und Weise, wie das Kino Realismus, Erfahrung und Zuschauerschaft herstellen kann. Dabei handelt es sich um eine Gegenposition zur Arbeit Adornos, die innerhalb der kapitalistischen Demokratie gerade keine Möglichkeit eines utopischen Moments des Films, der Kultur konstatiert. Moltke liest dann Theory of Film als Antwort auf die Frage, die das Caligari-Buch gestellt hat: Der Verlust von Erfahrung, den das Kino im Caligari zeigt, stehe in Theory of Film die Möglichkeit von Erfahrung im Kino gegenüber. Die Verbindung der Arbeit Kracauers und des zeitgenössischen US-Filmkritikers Robert Warshow (über dessen Begriff der "immediate experience") und deren gegenseitige Beeinflussung ist insofern zentral, als beide sich parallel der Frage nach der Adressierung der Zuschauenden zuwenden: Die Rolle der Zuschauenden wird im Film selbst zur Form der Erfahrung von Subjektivität als etwas Fremdes/Entfremdetes, das erst einen Weltzugang, das Verstehen und Erfahren eines per se fremden Gemeinwesens ermöglicht. In Film und Fotografie sieht Kracauer das Potential die Verdinglichung des Alltags zu erkennen, indem die Zuschauenden mit den verfremdeten Darstellungen ihrer Existenz im Kino konfrontiert werden und diese dort zusammensetzen können. Darin sei auch der Unterschied zu der Arbeit Edward Steichens markiert, dessen weltberühmte Fotoshow The Familiy of Man aus den 1950er Jahren Kracauer in seinem Epilog der Theorie des Films zwar prominent erwähnt, die aber eben in ihrer reinen Repräsentation von Humanismus nichts mit dem Kracauerschen Humanismus als Erfahrungsinstrument der Funktionsweisen des Alltags zu tun habe. Diese Erfahrungsmöglichkeit bestehe bei Kracauer gerade darin, dass die 'Kamerarealität' 'inhuman' sei, also einen Blick von außen auf die Welt ermöglicht. Das meint einen nicht anthropozentrischen, postapokalyptische Blick der Kamera – der zugleich den Blick der Zuschauenden als Spezialfall, als einen subjektiven, begrenzten Blick (einen von vielen in der materiellen Welt) ausweist. Damit analysiert Moltke den politischen Geist der Theory of Film und holt so das Buch aus seiner Lesart als 'verstaubte' Regelpoetik des Films heraus, die jenes abbildrealistische Paradigma hervorgebracht habe, das die reduktionistische Diskussion von Kracauers Schriften so lange dominiert hat. Dieses politische Potential des Films gilt, so Moltke, ebenso für Kracauers Konzept von Geschichte. History arbeite heraus, was historische Erfahrung als audiovisuelle Form bedeutet. Damit sei ein zentraler Bezugspunkt für die in den 1960er Jahren entstehenden akademischen Film Studies gelegt. Für Kracauer ist die Frage nach dem Totalitarismus also die Frage danach, wie kann Film nach 1945, trotz seiner Indienstnahme durch die Diktaturen, seinen emanzipatorischen, seinen humanistischen Kern behalten? Die drei US-Monographien Kracauers sind, wie man genauer im Vergleich mit seinen US-Essays sehen kann, Schriften, die den NS und den Holocaust zu verstehen suchen und Konsequenzen daraus ziehen wollen. Darin ist Kracauer aktuell und kein Klassiker, sondern politisch. Politisch ist der Bezug auf die materiale Welt mit einer humanistischen Perspektive und das meint, die Subjektivität der Erfahrung, die der Film ermöglicht. Das utopische Potential wäre, " …that the cinema might yet rekindle, in subjects who had been 'liquefied' by propaganda, war, and terror, the capacity for human experience" (S. 18). Das, so Moltke, sei das zentrale politische Anliegen der US-Schriften Kracauers. Verklammert mit dem frühen Kracauer der Weimarer Zeit könnte man dann sagen, dass die seinerzeitige Erwartung an die fotografischen Medien, das repräsentative Verständnis von Kunst zu sprengen, die Erfahrbarkeit der Massengesellschaft zu bewerkstelligen und so den 'neuen Menschen' zu schaffen, in Kracauers Nachkriegsschriften selbst noch einmal durch die totalitäre Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und durch die Entwicklung des US-Kapitalismus nach dem Zweiten Weltkrieg fremd geworden, der eigenen Utopie entfremdet ist und so ein noch genaueres Bild der kapitalistischen Moderne liefert, reduziert nur um ihre teleologische Variante: Das "Murmeln der Existenz der Dinge", das erfahrbar zu machen für Kracauer das Potential des Films kennzeichnet, beschreibt dann die Erfahrbarkeit einer nicht anthropozentrischen Perspektive, die ohne Weiteres einen Anschluss an ganz aktuelle Diskurse der Animal Studies, des Posthumanismus etc. ermöglicht. The Curious Humanist analysiert so gesehen den neugierigen Kracauer und den neugierigen Autor des Buches, der es auf brillante Weise schafft, die Aktualität Kracauers für die Kulturwissenschaften einsichtig zu machen.

"The Berlin-Rome Axis was more than a purely military project. In science and art as well, there were intensive if sometimes troubled cooperation. Many German Jews who had found refuge in Italy participated in this academic "axis" before their forced expulsion from Italy. In this volume, renowned experts analyze these networks of exchange. One message is clear: historians still have much to learn."--Provided by publisher