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Umschlag -- Titel -- Impressum -- Inhalt -- Einleitung -- I. Lessons and Rules. Die Amerikaner, der Krieg und die Medien -- Die amerikanische Dolchstoß-Legende und ihre Folgen -- Vom Ende des Journalismus und der Entkörperlichung des Krieges -- »Kulturwandel« im Pentagon? -- »Shock and Awe« -- II. Prolog. Picassos Guernica und Powells Multimedia-Show -- Lug und Trug: »Powell-Point-Präsentation« -- Medien als Komplizen: Die Kolportierung der »Shock and Awe«-Strategie -- Globaler Gewaltakt: die Mobilisierung innerer Angstbilder

Sammelband mit 23 Aufsätzen von dem Flensburger G. Paul, der sich schon seit ca. 20 Jahren mit der schleswig-holsteinischen NS-Geschichte beschäftigt. Etwa die Hälfte sind Originalbeiträge, die übrigen entstammen verstreuten Publikationen. Thematische Schwerpunkte sind u.a. der NS-Herrschaftsapparat (Gestapo, SD), Terror bei Justiz und Marine, die jüdische Emigration, Verweigerung und Widerstand, der Umgang mit der NS-Vergangenheit nach 1945. Der Titel weist darauf hin, dass in Schleswig-Holstein schon früh die Dämme gegen die braune Flut brachen - und dass hier viele Exekutoren Unterschlupf fanden. Die erzählende Form der Untersuchungen macht sie gut lesbar, viele detailliert beschrieben Ergebnisse machen betroffen - etwa die Nachkriegskarrieren ehemaliger NS-Gehilfen. (I. Hanewald)

"Eine Billion für blühende Landschaften" heißt auch die u.a. von der Bundesstiftung Aufarbeitung geförderte Ausstellung in der Kirche St. Georgen in Wismar im Corona-Sommer 2020 mit Wittenburg-Fotografien aus der Nachwendezeit der Jahre 1990 bis 1996. Um den genauen Quellenwert der Fotografien Siegfried Wittenburgs zu bestimmen, erscheint es zunächst notwendig, einen Blick auf den Fotografen zu richten, auf die politisch-kulturellen Bedingungen seiner fotografischen Praxis und auf seinen besonderen fotografischen Stil. Siegfried Wittenburg ist nicht irgendein Fotograf. Er gehört zu jenen Fotografen, die in ihren Aufnahmen schonungslos den Untergang der DDR, die friedliche Revolution und die merkwürdigen Jahre des Anschlusses an den Westen festgehalten haben. Seine Aufnahmen sind eine Art fotografisches Tagebuch dieser Zeit.

Anders als während der Weimarer Republik gab es nach 1933 in Deutschland keinen freien Diskurs mehr über die zeitgenössischen Bilderwelten, allenfalls oberflächliche Beschreibungen und zustimmende Kommentare. Diese stammten zum überwiegenden Teil aus dem Umkreis der neuen, sich gerade erst etablierenden Zeitungswissenschaft, begründet u.a. von Emil Dovifat, dem Nestor der Publizistikwissenschaft in Deutschland und Leiter des Deutschen Instituts für Zeitungskunde an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin, sowie des von Hans A. Münster geleiteten zeitungswissenschaftlichen Instituts der Universität Leipzig sowie des Münchner Instituts für Zeitungswissenschaft unter Karl d'Ester. Darüber hinaus befasste sich auch die gleichgeschaltete Deutsche Hochschule für Politik in Berlin – eine unmittelbare Reichsanstalt, die mit der Reichspropagandaleitung (RPL) der NSDAP kooperierte und an der u.a. NS-Propagandaexperten wie Hans Weidemann und Fritz Hippler als Dozenten arbeiteten – mit Fragen der Bildpropaganda. Die Themen dieser Institute kreisten vor allem um das Bild als Waffe in Pressefotografie, Karikatur, Plakat und Film.

By expanding historical image research, visual history has in the recent past established itself as a field of research in late modern and contemporary history, which considers images in a wider sense both as sources as well as independent artifacts of historiographical research and likewise looks at the visuality of history and the historicity of the visual. Its exponents advocate understanding images beyond their pictorialness as a medium and as an activity with an independent aesthetic that condition the way of seeing things, shape perceptual patterns, convey interpretations, that organize the aesthetic relationship of historic subjects to their social and political reality and which are able to generate own realities.

Das offizielle Staatsporträt von Mao Zedong, dem Vorsitzenden des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Chinas (KPCh) von 1949 bis 1976, auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking ist oftmals als "Chinas Mona Lisa" oder als "Mona Lisa der Weltrevolution" bezeichnet worden. Wie die Fotos von Marilyn Monroe und Che Guevara gehört es zu den Ikonen des 20. Jahrhunderts. Mit Maßen von sechs mal vier Metern und einem Gewicht von zwei Tonnen ist es ein Bild der Superlative und vermutlich das größte Outdoor-Porträt, das es auf der Welt gibt. Allein während der Kulturrevolution wurde es in einer Auflage von 2,2 Milliarden Exemplaren vervielfältigt. Der Vergleich mit Leonardo da Vincis "Mona Lisa" drängt sich auf, denn wie diese schaut Mao den Betrachter frontal an, und wie Da Vincis Gemälde entfaltet auch das Mao-Bild eine eigene ästhetische Kraft. Im vorliegenden Beitrag wird gezeigt, wie das Mao-Portrait als Kultobjekt der internationalen Studentenbewegung und als Gegenstand der zeitgenössischen Kunst zur globalen Mythologisierung Maos beigetragen hat. (ICI2)

Der Aufsatz skizziert die Geschichte und die Veränderungen eines der bedeutendsten Porträts der Zeitgeschichte: des Mao-Porträts auf dem Platz des Himmlischen Friedens (Tiananmen-Platz) in Peking. Er spannt den Bogen von 1949 bis in die Gegenwart und untersucht dabei die unterschiedlichen Funktionen und Gebrauchsweisen des Bildes als Herrschaftssymbol, als Ikone der studentischen Protestbewegungen des Westens und der Pop Art um 1968, als kollektivem Protestobjekt im Frühjahr 1989, als Motiv der chinesischen Gegenwartskunst sowie als Bestandteil des Alltagskults. Ein besonderer Akzent wird dabei auf die immanenten Wirkungspotenziale des Bildes und den Ort seiner Präsentation gelegt. In allgemeinerer Perspektive versteht sich der Aufsatz als Plädoyer für eine Visual History von Herrscherbildern der Zeitgeschichte. ; The article presents an outline of the history and changes of one of the most significant portraits of contemporary history: the Mao portrait in Tiananmen Square in Beijing. It spans the divide from the beginnings in 1949 to the present day and analyses the varying functions and usages of the portrait as a symbol of political rule, as an icon both of Western student protest movements and of pop art, as an object of collective protest in spring 1989, as a leitmotif of contemporary Chinese art, and as an element of everyday cult. Special emphasis is placed on the immanent impact of the picture and its geo-graphic location. In a broader perspective, the article pleads for a visual history of portraits of political rulers in contemporary history.

Anders als dies die Medien suggerieren, entzieht sich das chaotische und komplexe Ereignis Krieg prinzipiell der visuellen Repräsentation. Es ist vielmehr das Nichtdarstellbare schlechthin. Die medial vermittelten Bilder, die wir gleichwohl von ihm besitzen, sind weniger Repräsentationen des Krieges als vielmehr Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewusste Inszenierungen und Manipulationen, hinter denen das wirkliche Gesicht des Krieges verschwindet. Nicht das Ereignis selbst, sondern seine medialen Inszenierungen prägen Wahrnehmung, Deutung und Bewertung. Dies wird am Beispiel zweier Bilder erläutert, zwischen denen knapp 150 Jahre liegen - jener Zeitraum vom Beginn der fotografischen Visualisierung des Krieges bis hin zu seiner elektronischen Visualisierung. Bei der ersten handelt es sich um eine typische, der Genremalerei nachgebildete Fotografie aus dem Krim-Krieg von 1855 - der erste Krieg, der in nennenswertem Maße von der Fotografie festgehalten wurde. Der Krieg erscheint als ein Berufsfeld wie jedes andere. Der Krieg wird als Unterbrechung des bürgerlichen Alltags bzw. als gemütlicher Waffengang dargestellt. Die mehr als 150000 Toten dieses Krieges rücken nirgends in den Blick. Bei dem zweiten Bild handelt es sich um zwei Standbilder aus einer tonlosen Videosequenz aus dem Kosovo- Krieg von 1999 - aufgenommen von einer von einem NATO- Flugzeug abgefeuerten Rakete mit eingebauter Gun-Kamera. Es ist ein Bild moderner kriegerischer Gewalt im Augenblick ihres Vollzuges - ohne menschliche Akteure und Opfer. Es zeugt von höchster technischer Perfektion. Es ist ein steriles Bild ohne Blut, ein schweigendes Bild ohne das Schreien der Opfer. Der Tod, an dem wir für den Bruchteil einer Sekunde teilhaben, bleibt in höchstem Maße abstrakt. (ICF2)

Der Aufsatz skizziert die Geschichte und die Veränderungen eines der bedeutendsten Porträts der Zeitgeschichte: des Mao-Porträts auf dem Platz des Himmlischen Friedens (Tiananmen-Platz) in Peking. Er spannt den Bogen von 1949 bis in die Gegenwart und untersucht dabei die unterschiedlichen Funktionen und Gebrauchsweisen des Bildes als Herrschaftssymbol, als Ikone der studentischen Protestbewegungen des Westens und der Pop Art um 1968, als kollektivem Protestobjekt im Frühjahr 1989, als Motiv der chinesischen Gegenwartskunst sowie als Bestandteil des Alltagskults. Ein besonderer Akzent wird dabei auf die immanenten Wirkungspotenziale des Bildes und den Ort seiner Präsentation gelegt. In allgemeinerer Perspektive versteht sich der Aufsatz als Plädoyer für eine Visual History von Herrscherbildern der Zeitgeschichte.