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Partendo dal presupposto che «mai con tanta ossessione, come negli anni della Restaurazione, sono stati riprodotti, in tutti i media possibili, i capolavori del passato o quelli degli artisti contemporanei, nutrendo un'infinita fiducia nelle possibilità di ricreare degli adeguati equivalenti degli originali e di percorrere, con sempre maggior decisione ed esiti incoraggianti, le meravigliose strade della divulgazione» (F. Mazzocca, 2004), l'intervento si propone di offrire una panoramica di tre casi-studio pressoché coevi. Sede delle vicende prese in esame è la città di Milano, assurta a "capitale delle arti" in età napoleonica, ruolo che il capoluogo continuò a ricoprire anche al ritorno della dominazione austriaca. Fra 1803 e 1804 il mosaicista romano Giacomo Raffaelli realizzò, su commissione del vicepresidente della Repubblica Italiana Francesco Melzi d'Eril un grandioso centrotavola destinato al palazzo Nazionale (oggi Reale), sede ufficiale del Governo. L'opera, spettacolare composizione di marmi, pietre dure, bronzi, smalti e alabastro, lunga 12 metri, presenta architetture templari, colonne, obelischi, statue e ornamentazioni che combinano il repertorio classico col gusto egizio ed è ispirata alla struttura del circo romano. Fra 1810 e 1823 Giovanni Battista Sommariva, rampante alto funzionario filofrancese, commissionò ad alcuni artisti specializzati decine e decine di miniature dipinte a smalto su rame, riproducenti capolavori senza tempo e opere della propria ricca collezione, sparsa fra Milano, Parigi e il lago di Como. Nel 1830 pervenne alla Pinacoteca Ambrosiana la donazione di Giovanni Eduardo De Pecis, che rese possibile l'allestimento di un «Gabinetto de' bronzi dorati» composto da riproduzioni in bronzo – in formato ridotto – di alcuni obelischi romani, delle colonne Traiana e Antonina, oppure di celebri opere di Guido Reni, Andrea Appiani e Antonio Canova. ; Starting from the assumption that «never with so much obsession, as in the years of the Restoration, have been reproduced, in all possible media, the masterpieces of the past or those of contemporary artists, nourishing an infinite trust in the possibilities of recreating the appropriate equivalents of the originals and to follow, with ever greater decision and encouraging results, the marvelous paths of disclosure» (F. Mazzocca, 2004), the paper aims to offer an overview of three almost contemporary case studies. Seat of the events examined is the city of Milan, which became the "capital of the arts" in the Napoleonic era, a role that the city continued to play even when the Austrian domination returned. Between 1803 and 1804 the Roman mosaicist Giacomo Raffaelli created, on commission of the Vice-president of the Italian Republic Francesco Melzi d'Eril, a grandiose centerpiece for the National palace (today Reale), official seat of the Government. The work, a spectacular composition of marble, hard stones, bronzes, enamels and alabaster, 12 meters long, presents templar architecture, columns, obelisks, statues and ornamentations that combine the classical repertoire with the Egyptian taste and is inspired by the structure of the Roman circus. Between 1810 and 1823 Giovanni Battista Sommariva, a rampant Francophile politician, commissioned a high number of enamel painted miniatures on copper to some specialized artists, reproducing timeless masterpieces and works from his rich collection, scattered between Milan, Paris and Como Lake. In 1830 the Pinacoteca Ambrosiana received the donation of Giovanni Eduardo De Pecis, which made it possible to set up a «Cabinet of gilded bronzes» composed of bronze reproductions - in reduced size - of some Roman obelisks, of the Traiana and Antonina columns, or of famous works by Guido Reni, Andrea Appiani and Antonio Canova.

Since the early 90s, visual artists have been attracted by VR technology and its great socio-political potentials: it is the pioneering case of feminist artist Jenny Holzer. However, despite the fact that nowadays mainstream artists like Marina Abramović, Jeff Koons or Ai Weiwei have gone virtual, VR promises are far from being completely fulfilled. On the AR side, artists have explored alternative ideas of power, also using this technology to denounce systemic racism. However, critics of these technologies also highlight the risk of developing a sort of an "armchair activism". This paper will discuss how, by producing image-worlds (an-icons), VR and AR artworks can effectively address political and social issues. Nevertheless – like any other medium –, such technologies can both critically reveal and ideologically conceal relations of power.

Partendo dal presupposto che «mai con tanta ossessione, come negli anni della Restaurazione, sono stati riprodotti, in tutti i media possibili, i capolavori del passato o quelli degli artisti contemporanei, nutrendo un'infinita fiducia nelle possibilità di ricreare degli adeguati equivalenti degli originali e di percorrere, con sempre maggior decisione ed esiti incoraggianti, le meravigliose strade della divulgazione» (F. Mazzocca, 2004), l'intervento si propone di offrire una panoramica di tre casi-studio pressoché coevi. Sede delle vicende prese in esame è la città di Milano, assurta a "capitale delle arti" in età napoleonica, ruolo che il capoluogo continuò a ricoprire anche al ritorno della dominazione austriaca. Fra 1803 e 1804 il mosaicista romano Giacomo Raffaelli realizzò, su commissione del vicepresidente della Repubblica Italiana Francesco Melzi d'Eril un grandioso centrotavola destinato al palazzo Nazionale (oggi Reale), sede ufficiale del Governo. L'opera, spettacolare composizione di marmi, pietre dure, bronzi, smalti e alabastro, lunga 12 metri, presenta architetture templari, colonne, obelischi, statue e ornamentazioni che combinano il repertorio classico col gusto egizio ed è ispirata alla struttura del circo romano. Fra 1810 e 1823 Giovanni Battista Sommariva, rampante alto funzionario filofrancese, commissionò ad alcuni artisti specializzati decine e decine di miniature dipinte a smalto su rame, riproducenti capolavori senza tempo e opere della propria ricca collezione, sparsa fra Milano, Parigi e il lago di Como. Nel 1830 pervenne alla Pinacoteca Ambrosiana la donazione di Giovanni Eduardo De Pecis, che rese possibile l'allestimento di un «Gabinetto de' bronzi dorati» composto da riproduzioni in bronzo – in formato ridotto – di alcuni obelischi romani, delle colonne Traiana e Antonina, oppure di celebri opere di Guido Reni, Andrea Appiani e Antonio Canova. ; Starting from the assumption that «never with so much obsession, as in the years of the Restoration, have been reproduced, in all possible media, the masterpieces of the past or those of contemporary artists, nourishing an infinite trust in the possibilities of recreating the appropriate equivalents of the originals and to follow, with ever greater decision and encouraging results, the marvelous paths of disclosure» (F. Mazzocca, 2004), the paper aims to offer an overview of three almost contemporary case studies. Seat of the events examined is the city of Milan, which became the "capital of the arts" in the Napoleonic era, a role that the city continued to play even when the Austrian domination returned. Between 1803 and 1804 the Roman mosaicist Giacomo Raffaelli created, on commission of the Vice-president of the Italian Republic Francesco Melzi d'Eril, a grandiose centerpiece for the National palace (today Reale), official seat of the Government. The work, a spectacular composition of marble, hard stones, bronzes, enamels and alabaster, 12 meters long, presents templar architecture, columns, obelisks, statues and ornamentations that combine the classical repertoire with the Egyptian taste and is inspired by the structure of the Roman circus. Between 1810 and 1823 Giovanni Battista Sommariva, a rampant Francophile politician, commissioned a high number of enamel painted miniatures on copper to some specialized artists, reproducing timeless masterpieces and works from his rich collection, scattered between Milan, Paris and Como Lake. In 1830 the Pinacoteca Ambrosiana received the donation of Giovanni Eduardo De Pecis, which made it possible to set up a «Cabinet of gilded bronzes» composed of bronze reproductions - in reduced size - of some Roman obelisks, of the Traiana and Antonina columns, or of famous works by Guido Reni, Andrea Appiani and Antonio Canova.

The PHD thesis is focused on the transcription and analysis of an unpublished manuscript nineteenth-century, preserved in a private collection, which recounts events about Piedmontese Giuseppe Verani, became a court painter during the long roam through Italy in the wake of Duca d'Aosta, then King Vittorio Emanuele I, in exile because of the Napoleonic invasion of Piedmont. Particular attention is devoted to the period in which the royal family stayed in Cagliari, from 1806 to 1815, much prolific abut multifaceted activities by Verani. Educated to drawing from his father, the Turin artist Agostino Verani, Giuseppe developed a special aptitude for the landscape painting, a genre that allows him to combine an interest in landscape, so the soul of artist, with rigor topography of the scientific and technical design, assimilated through the attendance of the military environment. The views are flanked by the most varied activities, from decorations in the royal residences to designs for flags and uniforms, until the creation of the figures for the crib. These works are described in detail in the manuscript to witness the maturation of a long professional experience. On the strength of the manuscript and of discovery of works signed by Verani we are advancing a number of attributions of decorative works made in Cagliari until now considered to Anonymous.

La filosofia della storia dell'arte di Danto ha subito diverse trasformazioni nel corso degli anni. Possiamo distinguere tre "fasi": nella prima, la storia è considerata una costruzione a posteriori (sono le tesi della "Filosofia analitica della storia"). Nella seconda fase la storia diventa un movimento interno all'arte stessa. In questa fase, con la fine della storia, l'arte si dissolve nella propria filosofia (tesi sviluppata nel volume "La destituzione filosofica dell'arte"). Nella terza fase la storia è ancora un movimento interno all'arte, ma ora, con la fine della storia, arte e filosofia si separano e diventano indipendenti l'una dall'altra (sono le tesi del volume "Dopo la fine dell'arte"). In quest'ultima opera Danto ritiene che la distinzione tra "uso" e "menzione" permetta di costruire una storia dell'arte anche nell'epoca poststorica. Questo saggio si concentra su due questioni: in primo luogo, sulle difficoltà di una storia dell'arte dopo la fine della storia dell'arte; in secondo luogo, le ragioni che spingono Danto a considerare conclusa la storia dell'arte. Danto ha spesso chiarito le ragioni "politiche" di questa scelta, ossia il tentativo di liberare l'arte dalle mosse repressive e destitutive della filosofia. Questo saggio vuole mettere in evidenza le ragioni epistemiche: la storia dell'arte "deve" finire, perché soltanto a questa condizione è davvero possibile una definizione essenzialista dell'arte.

From May to June 1948, and with the approval of MoMA's trustees, Alfred H. Barr, Jr., and James Thrall Soby did a "grand tour" of Italy, visiting artists, collectors, critics, dealers, museum, and galleries in Milan, Bergamo, Brescia, Rome, Venice, and Florence. Along the way they saw the Fifth Quadriennale in Rome and the Twenty-Fourth Venice Biennale; these, the most important art events of the time, would prove major sources for Barr and Soby as the curators of the 1949 exhibition Twentieth-Century Italian Art. The mission of the journey was double: selecting artworks for the show, and acquiring artworks for MoMA's collection, which was sparse in its Italian modern art holdings. This essay analyzes how and why Barr and Soby worked to shape a history of Italian modern art within the international context of modernism according to the stylistic genealogy of art that Barr had, since 1936, proposed at MoMA. The details of whom they met; which works they saw and selected, borrowed or purchased; and which works weren't available makes it possible to better understand the framework of the exhibition. In effect, Barr and Soby's approach was ambivalent: their desire for autonomy and their strategy of not involving public institutions allowed them to build direct relationships with artists and private collectors. Twentieth-Century Italian Art was an operation of cultural diplomacy that needed to go through official channels, even as the curators insisted on selecting works based primarily on their artistic value and high quality, without prioritizing the political affiliation of the artists. Barr and Soby considered the new democratic and political order in Italy after the end of Fascism an indispensable prerequisite for an artistic "renaissance," which merited the organization of an exhibition at MoMA; they often agreed on selected artworks, and their personal tastes and interests emerged during the process.

L'articolo esamina il ruolo di Gabriele Mucchi (1899-2002) nel contesto delle relazioni culturali tra Italia e Repubblica democratica tedesca nel corso degli anni Cinquanta, quindi prima del reciproco riconoscimento giuridico e della stipula di accordi bilaterali tra i due Stati. Pittore realista e militante comunista, Mucchi fu una figura chiave nel dibattito artistico della DDR, all'interno del quale il "Realismo" italiano costituì un contributo determinante al processo di autodeterminazione di un'arte tedesca e socialista. L'artista fu oggetto di una crescente attenzione da parte delle istituzioni culturali della DDR, che nel 1956 lo invitarono a ricoprire la cattedra di pittura presso la Scuola d'arte di Berlino Est, città dove avrebbe continuato a risiedere, alternandosi con l'Italia, anche in seguito alla caduta del Muro. Sulla base di documenti d'archivio inediti e di uno spoglio della stampa, l'articolo mette in luce le premesse e gli esordi della sua poliedrica attività nella DDR in ambito formativo, critico ed espositivo, analizzando al tempo stesso il suo particolare status come esempio di cooperazione tra Europa occidentale e orientale, e quindi come caso studio della Guerra fredda culturale. ; The essay deals with the role played by Gabriele Mucchi (1899-2002) in the context of the cultural relations between Italy and the German Democratic Republic in the 1950s, thus before the two States established diplomatic ties and bilateral agreements. A realist painter and communist activist, Mucchi was a key figure in the artistic debate of the GDR, where Italian "Realismo" played a key-role within the process of self-determination of a German and socialist art. Following a growing interest towards his work, the GDR authorities invited him as guest professor to the Art Academy in East Berlin, where he took up residence and lived throughout his life, albeit alternating with Italy. On the basis of unpublished archive sources and press reviews, the article highlights the premises and the early stages of Mucchi's art writing, teaching and exhibiting activity in East Germany, shedding light on his status as an example of cross-border partnership across divided Europe and as a significant case study for the Cultural Cold War.

Milanese people in Paris. The French critical reception of the artists that studied in Lombardy on the exhibitions in Paris during the second half of the 19th Century. The topic of the dissertation is the critical reception of the Lombard art in the second half of the 19th Century in Paris, between printed and archival sources from these years, based on the Parisian universal exhibitions and the annual Salon. As the universal exhibitions are a mirror of the society, important changes in art and politics that characterized the period, both in Italy and in France, are clearly reflected by them. From the 1855 Universal Exhibition, when Lombardy was under the Austrian domination, over the 1867 and 1878 ones that followed the progressive unification of Italy; finally the 1889 Universal Exhibition shows a radical change for the art market and for the artists. Through the critical reception of artists (such as Etienne-Jean Delécluze or Olivier Merson) and anonym or well-known critics (such as Théophile Gautier, Paul Mantz, Charles Blanc), we can understand the contemporary idea of "Italian modern art" and the regional identity of the Lombard school.

The Author compares with some theoretical positions concerning contemporary art to focus on the category of "global art". While Belting uses this category to overcome modern art history, Rebentisch disputes the pertinence and promotes the critical-political role of modern art for the present. But Vettese is skeptical about the impact of political criticism in contemporary art. The Author highlights in this way how the sense of Contemporary is still uncertain and indefinable. ; El Autor se compara con algunas posiciones teóricas sobre el arte contemporáneo para centrarse en la categoría de "arte global". Si bien Belting utiliza esta categoría para superar la historia del arte moderno, Rebentisch disputa la pertinencia y promueve el papel crítico-político del arte moderno para el presente. Pero Vettese es escéptica sobre el impacto de la crítica política en el arte contemporáneo. El Autor resalta de esta manera cómo el sentido de Contemporáneo es aún incierto e indefinible. ; L'Autore si confronta con alcune posizioni teoriche riguardanti l'arte contemporanea per mettere a fuoco la categoria di "arte globale". Mentre Belting usa questa categoria per superare la storia moderna dell'arte, Rebentisch ne contesta la pertinenza e promuove il ruolo critico-politico dell'arte moderna anche per il presente. Vettese si dimostra invece scettica riguardo all'impatto di una critica politica in seno all'arte contemporanea. L'Autore evidenzia in questo modo come il senso del Contemporaneo risulti ancora incerto e indefinibile.

University of Illinois Library bookplate: "From the library of Conte Antonio Cavagna Sangiuliani di Gualdana Lazelada di Bereguardo, purchased 1921". ; Mode of access: Internet.

This article discusses the strong resonance provoked by the 2011 triple disaster in the Japanese performance and visual arts by focusing on multimedia artist Yamakawa Fuyuki and the antinuclear activist network's intersection with the underground music scene. Directly plugging into the disaster, Yamakawa re-elaborated his artistic practice in relation to the nuclear crisis by addressing internal and external exposure to radiation. Illustrated are connections between polluted environment, corporeality, politics and performance art, and how his performative experimentations offer novel insights into the interaction between art and disaster enhancing alternative modes of interpretation in technoscience and aesthetic theory.

La presenza di Giulio Carlo Argan in televisione è un lungo percorso di immagini e parole che va dal 1958 al 1991. Nell'archivio delle Teche Rai si contano - attualmente digitalizzati - oltre 60 interventi sulla storia dell'arte, la storia dell'architettura e dell'urbanistica, la tutela dei beni culturali e il restauro, sino a giungere ai numerosi documenti riguardanti la politica e la cultura, trasmessi durante il periodo in cui Argan fu Sindaco di Roma, senza contare, tra questi ultimi, le brevi interviste concesse ai telegiornali. Questo ricco materiale restituisce un ritratto di Argan in azione, rivelatore delle sue grandi capacità dialettiche, della chiarezza e acutezza di pensiero, nell'espressione sempre sobria ma decisa. Le trasmissioni a cui Argan prese personalmente parte riflettono alcuni dei principali interessi del grande storico dell'arte: Brunelleschi, Michelangelo, Borromini; i movimenti artistici dell'800 e '900 (Impressionismo, Bauhaus, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo); alcune interviste su artisti (Ernst, Grosz, Picasso, Moore, Vedova, Capogrossi, Consagra, Mastroianni). Nel contributo vengono analizzati questi materiali audiovisivi – che si presentano in molti casi come vere e proprie lezioni brevi di storia dell'arte. Si analizza anche il linguaggio e il modello divulgativo utilizzato, chiedendosi come Argan considerasse la televisione, il documentario televisivo e le trasmissioni sull'arte e gli artisti. Alla luce del contributo di Argan ci si interroga se la divulgazione dell'arte in televisione possa considerarsi come mezzo di formazione oltre che di informazione. In appendice viene pubblicato l'inedito di Argan: "Televisione e cultura visiva"

The radical reassessment of performance conceived by Tatsumi Hijikata calls into question the body informed by dance systems and society. While exploring a wide range of corporealities, Hijikata focused his attention, in particular throughout the 1960s, on the nikutai (carnal body). This specific corporeality is corruptible, pluralistic, metamorphic, ungovernable, intrinsically political and anti-capitalistic. The nikutai permits the performer to access and explore gaps between reality and fiction, to uncover the quality of deformation and malformation inherent within reality, while resisting systems of knowledge and forms of monolithic identity. As Hijikata states, the nikutai is shattered at the moment of birth. Hence, it may be said that disfiguration is at the very root of the carnal body, which oscillates between the rotting corpse and living body. In his 1960s dance aesthetics Hijikata experiments with corporeality by challenging image, reproduction and representation, and dismisses the figurative outcome of the performative act. Central to this enterprise is the corruption of the body and of the standardised body-object relation disciplined by language and quotidian behaviour. In this essay, I examine aspects of Hijikata's artistic strategy to undermine choreographic methodologies and framed corporeality. With reference to James Gibson's theory of affordances I also argue that the challenge in butoh's movement process and corporeal work disrupts affordance. In relation to this alternative economy of movement, and of attention and exhibition, is highlighted the question of how Hijikata, in his earlier experimentations, avoids 'the aesthetic consciousness of those who dance' and switches off the power of gaze. ; The radical reassessment of performance conceived by Tatsumi Hijikata calls into question the body informed by dance systems and society. While exploring a wide range of corporealities, Hijikata focused his attention, in particular throughout the 1960s, on the nikutai (carnal body). This specific ...