Vernunft und Sinnlichkeit. Beiträge zur Theaterepoche der Neuberin. Ergebnisse der Fachtagung zum 300. Geburtstag der Friederike Caroline Neuber, 8. - 9. März 1997, Neuberin-Museum Reichenbach i. V.: Hg. v. Bärbel Rudin und Marion Schulz. Reichenbach i. V. 1999 (Schriften des Neuberin-Museums. 3). 2...
Wer sie gekannt hat, bedarf meist keiner Vorstellung. Waren doch die berühmtesten Männer des 18. Jahrhunderts ihrer Bühne verbunden - ob als Zuseher oder Dramatiker, Kritiker oder Chronisten. Im Gegensatz zu diesen - Gottsched, Lessing und Goethe nur als bekannte Spitze der Zeitpyramide - ist Friederike Caroline Neuber ein Kapitel in der Theatergeschichte geblieben. Wohl wurde der als Neuberin berühmt gewordenen Prinzipalin, Schauspielerin und Autorin der Nachruhm nicht verweigert, das 19. Jahrhundert legte sie sogar nachhaltig auf die Rolle der Reformerin des deutschen Theaters fest, aber die Versuche ihrer Bühnenkunst tatsächlich gerecht zu werden, sind bis heute gezählt. Der vorliegende Band bemüht sich, diesem Missstand abzuhelfen. Mit zehn Beiträgen von Wissenschaftern aus ganz Europa sollen vor allem die Grundlagen und Bedingungen der Neuber'schen Wanderbühne beleuchtet werden. Auffallend ist, dass neben dem Ziel "die dichotomischen Denkmuster des 19. Jahrhunderts" aufzubrechen (S. 8), verstärkt lokale Aspekte in den Vordergrund treten. So erkennt ein kundiges Lesepublikum in der Herkunft der Beiträge die wichtigsten Stationen des Neuber'schen Theaterschaffens wider, darunter Leipzig, Berlin, Wien, Hamburg und St. Petersburg. Und es zeigt sich, dass diese Übereinstimmung nur nahe liegend ist. Denn das nicht institutionalisierte Theater frühaufklärerischer Zeit hat seine Spuren häufig allein in der jeweiligen Stadt- und nicht in der Literaturgeschichte hinterlassen. So ist ein Großteil der schriftlichen Zeugnisse aus der Feder der Neuberin auch keine Literatur im modernen Sinn, sondern Gelegenheitsschrifttum und -dichtung, reichend vom Bittgesuch und Privilegiumansuchen bis zum Huldigungs- und Dankesgedicht. Um diese Quellen für die historische Analyse nutzbar zu machen, bedarf es jedoch des Begreifens damaliger Theaterkultur als Gewerbe. Und gerade in dieser Beziehung leistet der Band ein Stück Entwicklungsarbeit, indem er in die Regeln und Konventionen dieses Gewerbes ebenso einführt wie in die sozialen und künstlerischen Implikationen der Jahrmarktskultur. So gewährt etwa Harald Zielskes Kunst und Kommerz. Zu den gewerberechtlichen Grundlagen des deutschen Berufstheaters im 18. Jahrhundert (S. 9-36) auch dem/der unbedarften Leser/in Einblick in die rechtlichen Rahmenbedingungen des Wandertruppenwesens. Denn Begriffe wie 'Bewilligung', 'Obrigkeit', 'Privilegium', 'Hof-Comödianten' u.ä. dürfen als Kategorien der Existenzsicherung nicht unterschätzt werden; zumal der alltägliche Umgang mit diesen den Theaterschaffenden nicht nur ökonomische Klugheit, sondern auch organisatorische und künstlerische Flexibilität abverlangte. Wie breit das Spektrum dieses Gewerbes tatsächlich war, d.h. in welchem 'Milieu' sich auch die Neuber'sche Truppe bewegte, umreißt Horst Flechsig in seinem Beitrag ". und zeigten ihre Künste". Fragmente zum schaustellerischen Umfeld der Neuberschen Theaterreform (S. 96-124). Denn ist es auch mittlerweile allgemein bekannt, dass Akrobaten und Seiltänzer, Marionetten- und Puppenspieler, Scharlatane und Quacksalber ebenso zum Personal der Jahrmärkte und Messen gehörten wie Schauspieltruppen aus ganz Europa, so darf der Hinweis darauf - gerade in Bezug auf die Neuberin - nicht fehlen. Hat doch in diesem Umfeld die (bis weit ins 20. Jahrhundert verleugnete) Nähe der Neuberin zur Commedia dell'Arte ihre Wurzeln. Stegreifstücke wie Das Reich der Toten, der Lederhändler von Bergamo und der Philosoph in der Narrengasse sind Beweise für diese Nähe, die Otto G. Schindler in seinem gleichnamigen Aufsatz (S. 37-95) dokumentiert. Leider fehlt in diesem Band ein Beitrag, der sich explizit mit dem Repertoire der Neuber'schen Truppe befasst. Denn gerade an dessen Vielfalt und den daraus resultierenden Anpassungsmöglichkeiten an örtliche, personelle, finanzielle, aber auch an publikumsspezifische Gege-benheiten erhellt sich die Struktur des fahrenden Berufstheaters. Ansatzweise lässt sich diese aber an den Aufsätzen mit lokaler Ausrichtung abstrahieren, die einerseits Hamburg, andererseits St. Petersburg als Spielort beleuchten. So beschreiben Laure Gauthier und Bärbel Rudin in Der alte und der neue Geschmack. Die Neuberin in Hamburg (S. 164-199) den Versuch der Truppe, am Hamburger Opernhaus am Gänsemarkt einen festen Spielbetrieb einzurichten. Dass sich die Neubers zu diesem Zweck nicht nur immer öfter Zwischenaktsmusik komponieren ließen, sondern auch Gottscheds strengen Regelbegriff im Sinne d'Aubignacs für die ästhetische Praxis umwidmeten (S. 185), ist ein Beispiel spielplangestalterischer Strategie. Die Erfolglosigkeit derselben bedeutet aber zugleich ihr rasches Ende. Auch am Zarenhof in St. Petersburg (1740) agiert die erst posthum auf Gottsched-Linie gebrachte Neuberin mehr strategisch als programmatisch. So weist Ludmilla M. Starikova für Die Neuberin und das "vorliterarische" Theater in St. Petersburg (S. 200-217) darauf hin, dass als Kostprobe, "als künstlerische Visitenkarte" (S. 206), Johann Ulrich v. Königs Dreßdener Schlendrian gegeben wurde; ein Stück also, mit dem die komische und nicht die reformatorische Kraft der Neuber'schen Bühne unter Beweis gestellt werden konnte. Bedenkt man dazu, dass die Initiative für das Gastspiel in St. Petersburg nicht vom Zarenhof, sondern vom Gottsched-Kreis ausging (S. 203), so werden die Widersprüche zwischen Reformtheorie und Theaterpraxis evident. Um diesen Widersprüchen nachzuspüren, erläutert Ruedi Graf in seinem Beitrag Der Professor und die Komödiantin. Zum Spannungsverhältnis von Gottscheds Theaterreform und Schaubühne (S. 125-144) die Grundgedanken Gottscheds zu einer gereinigten Schaubühne. Das Dilemma ortet der Autor in der Diskrepanz zwischen den auf diesen Gedanken aufbauenden "literarischen Bildungsansprüche(n) der Truppen" und der "Schaulust der Menge"(S. 138). Dazu ist jedoch kritisch anzumerken, dass die versuchte Adaptierung Gottsched'scher Forderungen für die Bühne sowohl am Fehlen geeigneter Stücke, als auch an der mangelnden Theatertauglichkeit einer literaturlastigen Theorie scheiterte. Der Beifall blieb dem so genannten Reformtheater daher bald von allen Schichten des Publikums - und nicht nur vom "Pöbel" - verwehrt. Schließlich beschäftigen sich die Beiträge von Hannelore Heckmann und Elin Nesje Vestli mit dramatischen Produkten aus der Feder der Neuberin einerseits, der Gottschedin andererseits. So stellt Heckmann in "Pfuy! Spiel, Gesang und Tanz und Fabeln. "Das Lübecker Vorspiel der Neuberin (S. 145-163) ein Stück aus dem Jahr 1736 vor. Die Autorin bezeichnet dieses, erst 1996 gefundene Kurzdrama, als das schillerndste der drei erhaltenen Neuber'schen Vorspiele. Denn das gegen die pietistische Theaterfeindlichkeit gerichtete Stück besteche nicht nur durch seine literarische, sondern auch durch seine gesellschaftspolitische Qualität (vgl. S. 160). Ein Vergleich mit dem im selben Jahr anonym erschienenen Paradestück der Pietistensatire, mit Gottschedins Pietisterey im Fischbein-Rocke, wäre - meiner Meinung nach - für die weitere Diskussion ebenso wünschenswert wie nahe liegend. Behandelt werden indessen zwei andere dramatische Werke von Gottscheds Ehefrau, und zwar die Lustspiele Das Testament und Der Witzling, beide aus dem Jahr 1745. Elin Nesje Vestlis weist sie in ihrem Aufsatz Zwischen Tugend und Ablehnung (S. 218-242) als typische Produkte weiblichen Schreibens aus. Denn nur "innerhalb des heiteren, versöhnlichen Spiels der Komödie ist Auflehnung zulässig", so Vestli, und davon zeuge auch das dritte hier besprochene Stück, nämlich Neuberins Das Schäferfest oder die Herbstfreude von 1753. Bei aller Zustimmung zu der aufgezeigten Paradoxie aufklärerischen Denkens - bestimmt von der Unmündigkeit der Frau einerseits, Toleranz- und Emanzipationsbemühungen andererseits - bleibt der Vergleich beider Frauenfiguren jedoch problematisch. Denn die Neuberin ist gerade in ihrer Sonderstellung außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft von besonderem Interesse. Ihrer angeblichen Unmündigkeit, die stets nur an einem Ereignis (dem gegen ihren Willen geschlossenen Vertrag zwischen ihrem Ehemann und dem Prinzipal Müller 1734, vgl. S. 219) festgemacht werden kann, steht die Biographie einer dominanten Frau entgegen. Das einmalige Aufbegehren ihres ausschließlich zu Diensten und Rollen zweiter Klasse eingesetzten Ehemanns Johann Neuber, vermag daran nichts zu ändern. Die Neuberin bleibt eine der schillerndsten Theaterpersönlichkeiten ihrer Epoche - auch ohne Mythos und Legende von der aufopfernden Reformerin des deutschen Theaters. Und als solche wird sie uns in der Sammlung Vernunft und Sinnlichkeit näher gebracht, nicht systematisch oder chronologisch, sondern durch die "multiperspektivische Konzeption" (S. 8) der Fachtagung. Der Band hat damit sowohl einführenden als auch weiterführenden Charakter und wirft Fragen auf, die es lohnen, sich auf die ereignisreichen Wege des Wandertheaters zu begeben.
