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Resumen El periodismo collage desarrollado por Ryszard Kapuściński se ha tornado controversial por su difícil clasificación de género y por combinar distintas técnicas y enfoques pertenecientes a varias disciplinas. En este artículo se analizará la influencia de los principales trozos interdisciplinarios que componen la totalidad de la obra de este autor: la fotografía y la poesía, las ciencias sociales, la politología, el cine y la literatura. Como marco teórico se empleará la fenomenología y se expondrán algunos ejemplos de sus obras cumbres para mostrar cómo se ponen en práctica las técnicas interdisciplinarias del collage. La obra kapuścińskiana, a pesar de ser completamente heterogénea en cuanto a su estructura, comparte una esencia en común: retrata la realidad sociopolítica de algunos de los acontecimientos más relevantes del siglo XX, a la vez que proyecta un recuento muy íntimo de las experiencias del autor en el campo. La responsabilidad epistémica del autor para con sus sujetos de trabajo está siempre presente, dando espacio a sus lectores a juzgar por ellos mismos la credibilidad de su postura y de sus historias. Palabras clavePeriodismo literario; Ryszard Kapuściński; interdisciplinariedad; collageAbstract Ryszard Kapuściński´s collage journalism has become a controversial topic because of its hard to define genre and because it combines different techniques and approaches that pertain to various disciplines. In this article we will analyze the principal interdisciplinary influences in the author´s work: photography and poetry, social sciences, political science, film, and literature. In order to attest how the visual collage journalism techniques are put into practice, some examples from the author's main books will be brought to light. Although Kapuściński's work's structure is heterogeneous, a common essence is observed: the vivid depiction of some of the most significant events of the 20th century through the author´s intimate experiences in the field. Moreover, Kapuściński´s epistemic responsibility with his work subjects is ever-present, providing space for his readers to judge his credibility for themselves. KeywordsLiterary journalism; Ryszard Kapuściński; interdisciplinary; collage

This project engages a cultural studies approach to translation. I investigate different thematic issues, each of which underscores the underpinning force of cultural translation. Chapter 1 serves as a theoretical background to the entire work, in which I review the development of translation studies in the Anglo-American world and attempt to connect it to subject theory, cultural theory, and social critical theory. The main aim is to show how translation constitutes and mediates subject (re)formation and social justice. From the view of translation as constitutive of political and cultural processes, Chapter 2 tells the history of translation in Vietnam while critiquing Homi Bhabha's notions of cultural translation, hybridity, and ambivalence. I argue that the Vietnamese, as historical colonized subjects, have always been hybrid and ambivalent in regard to their language, culture, and identity. The specific acts of translation that the Vietnamese engaged in throughout their history show that Vietnam during French rule was a site of cultural translation in which both the colonized and the colonizer participated in the mediation and negotiation of their identities. Chapter 3 presents a shift in focus, from cultural translation in the colonial context to the postcolonial resignifications of femininity. In a culture of perpetual translation, the Vietnamese woman is constantly resignified to suite emerging political conditions. In this chapter, I examine an array of texts from different genres - poetry, fiction, and film - to criticize Judith Bulter's notion of gender performativity. A feminist politics that aims to counter the regulatory discourse of femininity, I argue, needs to attend to the powerful mechanism of resignification, not as a basis of resistance, but as a form of suppression. The traditional binary of power as essentializing and resistance as de-essentializing does not work in the Vietnamese context. Continuing the line of gender studies, Chapter 4 enunciates a specific strategy for translating Annie Proulx's Brokeback Mountain into contemporary Vietnamese culture. Based on my cultural analysis of the discursive displacement of translation and homosexuality, I propose to use domesticating translation, against Lawrence Venuti's politics of foreignizing, as a way to counter the displacement and reinstate both homosexuality and translation itself.

Part 1: Genealogies -- Mountains and Valleys of Difference: Traces of Language on the Land / Margaret Noodin -- Re-inscribing a Woman Writer into the West: Sor Mari̹a de Jesu̹s de A̹greda and the Laterality of Legend / Anna M. Nogar -- Drifting Across Lines in the Sand: Unsettled Records and the Restoration of Cultural Memories in Indigenous California / Luhui Whitebear -- More than One Story: Gender, Region, and the American West in Japanese American Literature / Florence D. Amamoto -- Yosemite Climbing Films and the Regeneration of White Masculinity in the American West / Peter L. Bayers -- Ivan Doig's "Geography of Risk" and Legacies of Selfhood in Contemporary White Western Men's Memoir / Linda Karell -- The Popular Western in Print: A Feminist Genealogy / Victoria Lamont -- The Persistence of Western Women Writers / Cathryn Halverson -- Standpoint, Situated Knowledge, Feminist Wests / Krista Comer -- Part 2: Bodies -- "That's history. That's truth. I Seen It Myself": A Native American Slave Narrative / Jean Pfaelzer -- Disturbing the Peace: Genre, Gender, Jurisdiction, and Justice in the Short Fiction of Ruth Muskrat Bronson / Kirby Brown -- Native Mother, Daughter, and Granddaughter: The Murder of Savanna Greywind and the Abduction of Haisley Jo Greywind / Liza Black -- Popular Indigenous Women Performers, Wild West Scenarios, and Relations of Looking / Christine Bold -- The Absent Native Body in Film and its Return / Jacob Floyd -- Extractive Masculinity: The Western's Precarious Male Bodies in the Anthropocene / Sylvan Goldberg -- Blood Tests in the Toxic Wests: Unsettling Settler Masculinities in John Carpenter's The Thing / Joshua T. Anderson -- The Very Borderland of Our Act": The Queer West, Historical Violence, and the Intersectional Future / William R. Handley -- Genders and Sexualities Across the Asian North American West / Ryan Wander -- Part 3: Movements -- "Incalculable Evils": Policing Gender, Race, and the Family in the US West / Jayson Gonzales Sae-Saue -- Writing the Rails in Edith Eaton's West / Jennifer S. Tuttle -- Black Women Writers Reclaiming Western Literature: Regionalism and Historical Fiction in the 1990s / Kalenda Eaton -- What about the Ingalls? What about La Casa de la Pradera?: The Reception of Little House on the Prairie in Spain / Amaia Ibarraran -- Gender and the Global West: Movements, Belonging, Exclusions / Susan Kollin -- In-Between Kumeyaay and Brooklyn: Mapping Queer Indigenous Memory, Affect, and Futurity in Tommy Pico's IRL / Ho'esta Mo'e'hahne -- Fierce Mariposa Warriors / Daniel Enrique Pe̹rez -- Queer Indigenous Feminism: Unsettling 'Gender' as a Decolonizing Methodology / Alicia Carroll -- Part 4: Lands -- The Alternative Archive and Gendered Dispossession / Karen R. Roybal -- Reshaping Texas: Kimberly Garza's Short Fiction and the Gulf of Mexico / T. Jackie Cuevas -- Colonialism and Gendered Violence in the Grassy, Bloody West / Amy T. Hamilton -- "Ghastly Whiteness": Ecofascism and Indigenous Ecofeminism on Cogewea's Frontier / April Anson -- A Crowded Wilderness: Women, Homemaking, and Federal Bureaucracies in the American Southwest, 1920-1968 / Nancy Cook -- What Is a Feminist Landscape? A Vocabulary for Re-visioning Place in the U.S. West / Audrey Goodman -- Gesturing Towards the Sacred: Los Angeles, Queer Lands and Bodies in Hector Silva's 'Los Hijos de Don̳a Rita" / Eddy Francisco Alvarez Jr. -- "Land Back" Beyond Repatriation: Restoring Indigenous Land Relationships / Lindsey Schneider

Part 1: Genealogies -- Mountains and Valleys of Difference: Traces of Language on the Land / Margaret Noodin -- Re-inscribing a Woman Writer into the West: Sor Mari̹a de Jesu̹s de A̹greda and the Laterality of Legend / Anna M. Nogar -- Drifting Across Lines in the Sand: Unsettled Records and the Restoration of Cultural Memories in Indigenous California / Luhui Whitebear -- More than One Story: Gender, Region, and the American West in Japanese American Literature / Florence D. Amamoto -- Yosemite Climbing Films and the Regeneration of White Masculinity in the American West / Peter L. Bayers -- Ivan Doig's "Geography of Risk" and Legacies of Selfhood in Contemporary White Western Men's Memoir / Linda Karell -- The Popular Western in Print: A Feminist Genealogy / Victoria Lamont -- The Persistence of Western Women Writers / Cathryn Halverson -- Standpoint, Situated Knowledge, Feminist Wests / Krista Comer -- Part 2: Bodies -- "That's history. That's truth. I Seen It Myself": A Native American Slave Narrative / Jean Pfaelzer -- Disturbing the Peace: Genre, Gender, Jurisdiction, and Justice in the Short Fiction of Ruth Muskrat Bronson / Kirby Brown -- Native Mother, Daughter, and Granddaughter: The Murder of Savanna Greywind and the Abduction of Haisley Jo Greywind / Liza Black -- Popular Indigenous Women Performers, Wild West Scenarios, and Relations of Looking / Christine Bold -- The Absent Native Body in Film and its Return / Jacob Floyd -- Extractive Masculinity: The Western's Precarious Male Bodies in the Anthropocene / Sylvan Goldberg -- Blood Tests in the Toxic Wests: Unsettling Settler Masculinities in John Carpenter's The Thing / Joshua T. Anderson -- The Very Borderland of Our Act": The Queer West, Historical Violence, and the Intersectional Future / William R. Handley -- Genders and Sexualities Across the Asian North American West / Ryan Wander -- Part 3: Movements -- "Incalculable Evils": Policing Gender, Race, and the Family in the US West / Jayson Gonzales Sae-Saue -- Writing the Rails in Edith Eaton's West / Jennifer S. Tuttle -- Black Women Writers Reclaiming Western Literature: Regionalism and Historical Fiction in the 1990s / Kalenda Eaton -- What about the Ingalls? What about La Casa de la Pradera?: The Reception of Little House on the Prairie in Spain / Amaia Ibarraran -- Gender and the Global West: Movements, Belonging, Exclusions / Susan Kollin -- In-Between Kumeyaay and Brooklyn: Mapping Queer Indigenous Memory, Affect, and Futurity in Tommy Pico's IRL / Ho'esta Mo'e'hahne -- Fierce Mariposa Warriors / Daniel Enrique Pe̹rez -- Queer Indigenous Feminism: Unsettling 'Gender' as a Decolonizing Methodology / Alicia Carroll -- Part 4: Lands -- The Alternative Archive and Gendered Dispossession / Karen R. Roybal -- Reshaping Texas: Kimberly Garza's Short Fiction and the Gulf of Mexico / T. Jackie Cuevas -- Colonialism and Gendered Violence in the Grassy, Bloody West / Amy T. Hamilton -- "Ghastly Whiteness": Ecofascism and Indigenous Ecofeminism on Cogewea's Frontier / April Anson -- A Crowded Wilderness: Women, Homemaking, and Federal Bureaucracies in the American Southwest, 1920-1968 / Nancy Cook -- What Is a Feminist Landscape? A Vocabulary for Re-visioning Place in the U.S. West / Audrey Goodman -- Gesturing Towards the Sacred: Los Angeles, Queer Lands and Bodies in Hector Silva's 'Los Hijos de Don̳a Rita" / Eddy Francisco Alvarez Jr. -- "Land Back" Beyond Repatriation: Restoring Indigenous Land Relationships / Lindsey Schneider

International audience ; Biographers have a strong impact on our perception of history. For they offer narratives of the lives of political leaders that necessarily defend a thesis of one sort or another, whether they pretend to strive to comprehend how their individual character has underpinned their political responses to particular crises, or present an overtly biased portrait of historical figures. Biography scholars Hans Renders and Binne de Haan contend that biography designates "the study of the life of an individual, based on the methods of historical scholarship, with the goal of illuminating what is public, explained and interpreted in part from the perspective of the personal" (Theoretical Discussions of Biography. Approaches from History, Microhistory, and Life Writing, 2014). Since the early nineteenth century, journalists have often played the role of political biographers, turning such figures as Andrew Jackson and Abraham Lincoln into "champions and guardians of American character ideal, attending to the virtues, vices and 'flaws' of their subjects" (Shawn J. Parry-Giles, Hillary Clinton in the News, 2014). Journalistic reporting has influenced political biography by spotlighting the incongruous gossip that sells newspapers, endowing the media with the power to shape a politician's public image through calling attention to eye-catching images and sound bite pieces that simplify the political debate into visual clichés and stereotypical phrases. This issue of Biography aims to further reflection on the evolution of political biography in a media-saturated context, turning political figures (present and past) into celebrities. It has also become a custom for statesmen to write their own autobiography — and more often in fact to have these ghost-written as first-person biographies of sorts (see Roman Polanski's The Ghost Writer, 2010) — during, before and after their terms of office, thus incorporating their personal path into their political career and vice versa. It is our purpose to question the political content of these literary endeavours undertaken by Richard Nixon, Margaret Thatcher, Nelson Mandela, Barak Obama, etc., to consider how the politicians' written and oral words have seeped into other media. An increasing number of politicians have written political biographies, and used this genre to ponderate their political choices; Labour backbencher Roy Jenkins's biography of Churchill is a case in point. Biographical films (whether fiction or nonfiction) have influenced the generic evolution of biography through promoting a 'tabloid culture' that feeds on the private lives of public figures. Considering that political power relies on representation, including visual symbols and rhetorical devices, we aim to foster the analysis of politics and biography as two interweaving strands. Political biofilms should not be analysed as a source of entertainment that discards political analysis; they also build political discourses through specific biographical angles. Some films draw on the hagiographic tradition (e.g. Stephen Spielberg's Lincoln, 2012) whereas others question the relationship between power and the individual (e.g. Errol Morris's The Fog of War, 2004). Biographical documentaries addressing political characters have much in common with the methods of scholarly research, which are also discernible under hybridized forms in various types of docudrama.

This ethnography of media production explores the challenges of literally and figuratively visualising voice. The labour of a shared production and the distribution of the audio-visual documentary essays unfolded within a field of diverse, and at times, conflicting interests. For this reason, judicious attention to what I name 'encounters' of 'political listening' (Bickford 1996; Dreher 2009) provides one framework for theorising the challenges of researching with marginalised subjects and stories, and the contradictions of developing shared practices within proprietary contexts. These encounters reveal moments of listening and being heard, struggles over 'veracity' and 'evidence,' and the power relations inherent in the production of media about lives that are most often rendered invisible and inaudible. The research aimed to develop an exploratory and critical practice of inquiry that not only responded to the ethical complexities of research with refugees, asylum seekers, and undocumented migrants, but also created opportunities for research subjects to interpret, analyse and document their experiences as newcomers to Ireland. Within this community of practice (Lave & Wenger 1991; Wenger 1999), participants produced their own media to explore and document their lives as workers, parents, 'cultural citizens' (Coll 2010; El Haj 2009; Rosaldo 1994), and artists simultaneously adapting to and transforming a new environment. By centring participants from diasporic communities as the primary authors and co-producers of their audio-visual narratives, the research sought to extend and deepen the public discourse of migration in Ireland. Through the process, research participants–seven women and six men from African, Asian, Eastern European and Middle Eastern nations–interrogated their daily circumstances negotiating migration policy, and revealed the structural violence of asylum and migrant labour regimes. To develop a 'shared' anthropological practice (Pink 2011; Rouch 1974; Rouch & Taylor in Feld 2003; Stoller 1992), the research design introduced an inquiry-based and longitudinal approach to the participatory media genre known as 'digital storytelling' (Lambert 2013). Digital storytelling as a research methodology is a relatively new endeavour (Alexandra 2008; Burgess 2006; Brushwood Rose 2009; Gubrium 2009; Gubrium & Turner 2010; Hartley & McWilliams 2009; Hull & Katz 2006; Lundby 2008; Meadows 2003). Due to the research design's significant adaptations to the standard Center for Digital Storytelling model, 'co-creative' (Spurgeon et al. 2009) documentary practice is employed as a term that more accurately describes the labour at hand. The collaboration generated over 250 images and resulted in two series of broadcast-quality, audio-visual stories–Undocumented in Ireland: Our Stories and Living in Direct Provision: 9 Stories. Both series have screened before diverse audiences, at public forums on asylum policy and migrant rights, the Irish Film Institute (IFI), the Guth Gafa International Documentary Film Festival, and at scholarly conferences throughout Europe and the Americas. Eleven of the fourteen digital stories are currently available for viewing on-line. While research findings indicate the method facilitated dynamic opportunities for engaged inquiry into asylum and migrant labour regimes, recognition of storytellers and stories, and sustained encounters of "narrative exchange" (Couldry 2010), the practice raises complex questions about the politics of listening and being heard.

Novelist, playwright and short story writer Milan Kundera is one of the many Czech authors who, though they represent the best in their country's contemporary literature, cannot publish their work in Prague. Acclaimed in France, where in 1973 he won a major literary prize for his last but one novel, and published in English, German, Dutch, Swedish, Finnish, Hebrew, Japanese and many other languages, he remains one of the 400 or more writers who are 'on the index' in post-invasion, 'normalised' Czechoslovakia. Born in Brno forty-eight years ago, Kundera was until 1969 a professor at the Prague Film Faculty, his students including all the young film makers who were to bring fame to the Czechoslovak cinema in the sixties with such movies as The Firemen's Ball, A Blonde in Love and Closely Observed Trains. In 1960 he published a highly influential essay, 'The Art of the Novel'. Two years later the National Theatre put on his first play, The Owners of the Keys. Produced by Otomar Kreja, the play was an immediate success and was awarded the State Prize in 1963. His first novel, The Joke, came out in 1967, being reprinted twice in a matter of months and reaching a total of 116,000 copies. This book, whose appearance was delayed by a long, determined struggle with the censor, opened the way to publication abroad, where Aragon called it one of the greatest novels of the century. After the Soviet invasion Kundera was forced to leave the faculty, his work was no longer published in Czechoslovakia, all his books being removed from the public libraries. Since then, his works have only come out in translation. Life Is Elsewhere ( see Index 4/1974, pp.53–62) first appeared in Paris in 1973, where it won the Prix Medicis for the best foreign novel of the year. The French version of his latest novel, The Farewell Party, was published last year. In 1975 Kundera was offered a professorship by the University of Rennes and obtained permission from the Czechoslovak authorities to go to France, which is now his second home. All his prose works now exist in English translation. (For an appraisal of his work, see Robert C. Porter's article in Index 4/1975, pp.41–6). Unfortunately, The Joke - published by Macdonald in London and Coward McCann in New York in 1969 - was drastically cut without the author's consent, forcing Kundera to write an indignant letter to the Times Literary Supplement, disclaiming all responsibility - an interesting case of a non-political, commercial censorship. The irony of the situation was certainly not lost on the author, who is a master of the genre. His collection of short stories, Laughable Loves ( with a foreword by Philip Roth) and his other two novels have since been published by Knopf, and The Farewell Party has just been brought out by John Murray in London. This selection of Kundera's stimulating and often provocative views on such topics as the writer in exile, committed literature, the death of the novel, the nature of comedy, and so on, has been compiled by George Theiner.

In December 2012, the exuberant video "Gangnam Style" became the first YouTube clip to be viewed more than one billion times. Thousands of its viewers responded by creating and posting their own variations of the video--"Mitt Romney Style," "NASA Johnson Style," "Egyptian Style," and many others. "Gangnam Style" (and its attendant parodies, imitations, and derivations) is one of the most famous examples of an Internet meme: a piece of digital content that spreads quickly around the web in various iterations and becomes a shared cultural experience. In this book, Limor Shifman investigates Internet memes and what they tell us about digital culture. Shifman discusses a series of well-known Internet memes -- including "Leave Britney Alone," the pepper-spraying cop, LOLCats, Scumbag Steve, and Occupy Wall Street's "We Are the 99 Percent." She offers a novel definition of Internet memes: digital content units with common characteristics, created with awareness of each other, and circulated, imitated, and transformed via the Internet by many users. She differentiates memes from virals; analyzes what makes memes and virals successful; describes popular meme genres; discusses memes as new modes of political participation in democratic and nondemocratic regimes; and examines memes as agents of globalization. Memes, Shifman argues, encapsulate some of the most fundamental aspects of the Internet in general and of the participatory Web 2.0 culture in particular. Internet memes may be entertaining, but in this book Limor Shifman makes a compelling argument for taking them seriously.

Um die Welt als Wille und Vorstellung, als Laboratorium und Marionettentheater und innerhalb dieser im Speziellen um die Film-Welt als Versuchsstätte und Maschinentheater geht es in dem kürzlich erschienenen Buch Künstliche Menschen, das von Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen und Gabriele Jatho (alle drei Mitarbeiter des Filmmuseums Berlin) in Zusammenarbeit mit dem Filmarchiv Austria als Filmkatalog zur groß angelegten, gleichnamigen Filmretrospektive im Rahmen der Berlinale herausgegeben wurde. Das Vorwort der Herausgeber schließt mit dem Satz: "Das Laboratorium des Dr. Frankenstein wird geöffnet." Tatsächlich präsentiert sich das Buch per se auf Text- und Bildebene als eine Art Laboratorium, in dem das Generalthema "künstlicher Mensch" aus den verschiedensten Blickwinkeln von Autoren der unterschiedlichsten Disziplinen bzw. Denkrichtungen beleuchtet und umspielt wird. Versammelt sind nicht nur Essays von Film-, Literaturhistoriker(inne)n und Medientheoretiker(inne)n, sondern auch Beiträge mit kybernetischen, philosophischen, kulturanthropologischen, politologischen und motivgeschichtlichen Themenschwerpunkten. Darüber hinaus sind zahlreiche Werkstattberichte, Drehbuchauszüge und andere Dokumente aus der Literatur- und Filmgeschichte abgedruckt. Die außergewöhnlich große Textvielfalt bewirkt, dass die gesamte Bandbreite an Figuren, Motiven und Stoffen aus dem umfangreichen Themenkomplex "künstlicher Mensch" abgedeckt wird, sowohl was die Literatur- als auch die Filmgeschichte betrifft. Es geht um Golems, Roboter, Puppen und Homunculi, um Automaten, Alraunen, Androiden und um Cyborgs. Das Spektrum der behandelten filmischen Entsprechungen umspannt die gesamte Filmgeschichte, von Golem, Metropolis und Frankenstein, über Demon Seed, Blade Runner, Terminator und Robocop bis zu Tetsuo, Alien Resurrection und Matrix. Auch auf Bildebene ist der Katalog eine wahre Fundgrube. Während man bei vergleichbaren Publikationen häufig den Eindruck bekommt, die abgedruckten Fotos seien per Zufallsgenerator ausgewählt und dienten einzig der visuellen Auflockerung, ist die Bebilderung in Künstliche Menschen hingegen mehr als nur Beiwerk. Das Buch ist durchdacht illustriert, die Fotoauswahl erscheint liebevoll zusammengestellt, sodass die Abbildungen über ihre den Text kommentierende und bebildernde Funktion hinaus einen eigenständigen, zusätzlichen "Bildband" innerhalb des Buches generieren. Es existiert eine eigentümliche Verwandtschaft zwischen dem Kino und dem künstlichen Menschen. Bei ersterem werden mittels technischer (Re-)Produktion Illusionen erzeugt, bei zweiterem ist es häufig die Kombination von toter Materie und Magie, durch die der künstliche Mensch zu leben beginnt (vgl. Der Golem). Es geht also bei beiden um das Zusammentreffen von Mythos und Logos, von Magie und Mechanischem. Eine weitere Parallele zwischen dem Medium Film und dem Stoff künstlicher Mensch bildet der Schöpfermythos. Das filmische Pendant zum Schöpfer, der dem künstlichen Menschen Leben einhaucht, ist der Regisseur, der mittels Kamera die Schauspieler zum Leben erweckt. Darüber hinaus manifestiert sich in beiden Formen das Bedürfnis des Menschen nach Spiegelbildern. Darauf weist Georg Seeßlen in seinem Beitrag über Traumreplikanten des Kinos hin, wenn er schreibt: "Um ganz zu werden, braucht der Mensch sein Bild und seine Spiegelung; er wird erst im Bild des anderen. Aber dieses Bild ist ihm zugleich das Fremde, sein Tod. Denn das Bild ist ganzer als er selbst, es überdauert ihn womöglich; wie er ganz werden will, spaltet er sich noch mehr" (S. 13). Dem Menschen wird sowohl im Kino als Ort der Projektion ein Spiegel vorgehalten als auch durch die (projizierten) Erzählungen von der Erschaffung eines künstlichen Eben- und Gegenbildes. So gesehen kann die Thematik des künstlichen Menschen als das Kino-Thema par excellence betrachtet werden. Es gibt sowohl in der Filmgeschichte als auch in der Literaturgeschichte eine Tradition, sich mit dem Thema künstliche Menschen und Wesen zu beschäftigen. Originellerweise eröffnet das Buch nicht mit einem filmtheoretischen Essay, sondern mit einem literarischen Text, mit Heinrich von Kleists philosophischem Aufsatz Über das Marionettentheater. Dadurch wird deutlich, dass künstliche Menschen, Automaten, Puppen und Marionetten vor allem auch ein Thema der Literatur sind. Man denke nur an an den Golem des Rabbi Loew, an die Ausführungen Goethes über den Homunculus, an die Romantik und E.T.A Hoffmanns Der Sandmann, an den Schachautomaten in Ambroce Bierces Erzählung Moxon's Master, an die Androiden in Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep? und nicht zuletzt an Mary Shelleys Frankenstein. Der umfangreichste Essay in Künstliche Menschen stammt von dem Filmpublizisten Georg Seeßlen und trägt den Titel Traumreplikanten des Kinos. Passagen durch alte und neue Bewegungsbilder. Seeßlens Beitrag gehört zu den interessantesten des Buches. Er präsentiert dem Leser einen profunden Abriss der kulturhistorischen Entwicklung des Mythos vom künstlichen Menschen. In Rekurs auf Stanislav Lem beschreibt Seeßlen drei Stadien, die der Mythos durchlaufen hat. In vorchristlicher Zeit genoss der künstliche Mensch rein magischen Status, wie beispielsweise der Golem. Darauf folgte der "christliche Skandal", die Erschaffung des künstlichen Menschen wurde zum Tabubruch und zur Gotteslästerung, weil er als menschlicher Versuch erschien, sich auf eine Stufe mit Gott zu stellen (siehe Frankenstein). Deshalb waren die "Urroboter" immer unheimlich und bedrohlich. Im nächsten Stadium erlangte der Mythos "künstlicher Mensch" einen technisch-wissenschaftlichen Status, es ging um den Ausbruch aus der Evolution. Zudem kamen "weiße Varianten" des künstlichen Menschen auf: Roboter, die als Arbeitskräfte den Sklaven und das Industrieproletariat ersetzen sollten. Im Kino kommt es zu einer Vermischung dieser Stadien. Insbesondere im Genre des Sciencefictionfilms entsteht eine Art Kurzschluss zwischen dem magischen, vorchristlichen Weltbild und dem mechanischen, wissenschaftlichen Weltbild. Das wird beispielsweise in Metropolis deutlich. Homunculus, Golem und Frankenstein sind für Seeßlen die großen Vor-Bilder und Modelle aus der Geschichte, die das gesamte motivische Spektrum des Themenkomplexes "künstlicher Mensch" enthalten: die Mischung aus Magie und Materie, die Aggression des Geschöpfs gegen die Umwelt, gegen den Schöpfer oder dessen Frau, die kindliche Unschuld, das Spannungsfeld von Eros und Thanatos, die Erkenntnis des Geschöpfs als seelenloses Wesen ohne Aussicht auf Liebe etc. Im zweiten Teil seines Essays widmet sich Seeßlen dem Film. Er entwirft einen Katalog der Kino-Varianten von künstlichen Menschen. Dieser erstreckt sich von Nr. 1, der künstliche Mensch, der sich gegen den Schöpfer richtet (Blade Runner), bis zu Nr. 10, der künstliche Mensch als freundlicher, maschineller Begleiter (Star Wars, Wizard of Oz). Zudem zeigt Seeßlen auf, in welcher Weise Themen wie Gentechnologie und Virtual Reality in die filmische Auseinandersetzung mit künstlichen Menschen Eingang gefunden haben (Gattaca, Johnny Mnemonic, eXistenz). Der Mythos vom künstlichen Menschen ist durch Virtual Reality in ein viertes, "postmodernes" Stadium eingetreten. In diesem erscheint er als Daten- und Informationskonstrukt. Zu den großen Vorzügen des Buches zählt das Bemühen, die Thematik des künstlichen Menschen vor dem Hintergrund aktueller technologischer Entwicklungen wie Bioengineering und Digitalisierung neu zu überdenken, zu bewerten und auszudifferenzieren. So findet sich in dem Band ein Beitrag über Ideale Idole - Neue Stars in globalen Netzwerken von Ulrich Gutmair (Publizist), der sich in seinem Essay mit Lara Croft, Kyoto Date und Co. auseinandersetzt, und ein Beitrag über Foto-Doubles und digitale Chimären mit dem Titel Der Index ist die Nabelschnur, verfasst von der Kunsthistorikerin Katharina Sykora. Im Zeitalter von Virtual Reality, Computermorphing und digitaler (Re)Produzierbarkeit muss die Frage nach Gestalt und Bedeutung der künstlichen Menschen ganz neu überdacht werden. Im digitalen Zeitalter erfährt die Thematik einen Perspektivenwechsel: Es handelt sich nun nicht mehr um den künstlichen Menschen in einer wirklichen Welt, sondern um den wirklichen Menschen in einer künstlichen Welt, sofern man von wirklichen Menschen überhaupt noch sprechen kann. In Zukunft werden reale Schauspieler immer öfter computergenerierten künstlichen Schauspielern weichen müssen, wodurch also eine Welt, die nur mehr von künstlichen Menschen bevölkert ist, entsteht: Nicht Schauspieler spielen künstliche Menschen, sondern künstliche Menschen spielen Schauspieler. Auch politische und ideologische Gesichtspunkte in Zusammenhang mit dem Thema "künstlicher Mensch" kommen nicht zu kurz. In dem Beitrag Unverhohlene Biokratie beschäftigt sich der Filmpublizist Jörg Becker mit der Rassenpolitik im Dritten Reich, mit Züchtigungswahn und Erbhygiene, während sich Hans-Joachim Schlegel (Filmpublizist) in Konstruktionen und Perversionen den "neuen Menschen" im Sowjetfilm zum Thema gemacht hat. Zwei Beiträge seien wegen ihrer besonders originellen Ausgangsideen besonders ans Herz gelegt: Der Kybernetiker Giorgio C. Buttazzo stellt sich in seinem Beitrag Kann je eine Maschine sich ihrer selbst bewußt werden? die Frage, wann ein Computer die Kapazität des menschlichen Gehirns erreicht haben wird. Nach langwierigen mathematischen Berechnungen kommt er auf die Jahreszahl 2029, exakt das Jahr, das in Terminator 2 vorausgesagt wird. Der andere Text - verfasst von den Filmhistorikern Paolo Caneppele und Günter Krenn (Titel: Dei ex machina) - behandelt die fiktiven Biografien von Filmschauspielern. Ausgangspunkt ist die Bestimmung von "Schauspielern" als "künstliche Menschen", die von Maschinen (Kamera/Projektor) ins Leben gerufen werden. Als artifizielle Wesen haben sie somit auch artifizielle Biografien. Oftmals in der Filmgeschichte wurden die Biografien von Stars wie z. B. von Theda Bara manipuliert, umgeschrieben und erfunden, um das Leben der Stars ihrem Image anzugleichen. Zwischen den einzelnen Beiträgen sind immer wieder Werkstattberichte über Terminator, Robocop und Blade Runner, Texte zu und über Alraune, Homunculus, Golem und Automatenfrauen sowie Drehbuchauszüge von Die Edison-Frau und Metropolis abgedruckt. Den Abschluss des Buches bilden eine ausführliche Filmografie aller im Buch erwähnten Filme, ein Glossar von A wie "Alraune" bis Z wie "Zylonen" und eine kommentierte Bibliografie. Dem Charakter des Buches - Katalog und "Fundgrube" - entspricht keine lineare Lektüre von A bis Z; viel adäquater ist es hingegen, das Buch quer zu lesen, immer wieder hervorzuholen, um nachzuschlagen und zu schmökern. Das vielgestaltige Text- und Fotomaterial erzeugt ein filmisches Puzzlespiel, das sich mit jedem neuen Mal Lesen immer mehr zu einem zusammenhängenden, komplexen Ganzen fügt.

Alexander Krolls Dissertation TV-Serienästhetik der Grenzüberschreitung bohrt an dicken Brettern: Aus dem interdisziplinären Forschungsprojekt Wahrheit und Gewalt. Der Diskurs der Folter hervorgegangen, befasst sich die Arbeit mit drei großen Themenfeldern: mit Fernseh(serien)ästhetik, der Darstellung und Reflexion von Gewalt mit besonderem Fokus auf Folterszenen und dem Post-9/11-Diskurs. Rückgebunden sind diese Themenfelder an die These von umfassenden "Grenzüberschreitungen" auf Darstellungs- und Erzählebene in sogenannten "Qualitätsdramaserien" nach dem 11. September 2001 und an eine grundsätzlichere Reflexion von ästhetischen, diskursiven und rezeptionslogischen Verschiebungen im Medium Fernsehen. Das Forschungsvorhaben ist ambitioniert, verzahnt es doch die Analyse einschlägiger Fernsehserien der 2000er-Jahre, allen voran 24 (2001–2014), The Sopranos (1999–2007) und Lost (2004–2010), mit medien- und gesellschaftskritischen Fragestellungen. Nun ist die Analyse von Filmen und Serien, die auf die eine oder andere Weise den "symbolischem Schock" von 9/11 (S. 29) verarbeiten, nicht neu und ein viel besprochenes Thema (vgl. im deutschsprachigen Raum u.a. Poppe/Schüller/Seiler 2009; Hoth 2011; Becker 2013; Richter-Hansen 2017). Alleinstellungsmerkmal der vorliegenden Dissertation ist jedoch, dass sie ganz nebenbei einen Umwertungsprozess im televisuellen Medium nachvollzieht, indem sie nämlich fragt, inwiefern sich Serien – als ein zentrales Format des Fernsehens – von beiläufigen Rezeptionsformen weitgehend verabschiedet haben und ein ständiges Hinsehen durch neuartige ästhetische und narratologische Exzesse geradezu gewaltsam einfordern. Auch befasst sich Kroll mit hybriden, medialen Darstellungsformen im Fernsehen, die Fakt und Fiktion miteinander verschwimmen lassen. Insgesamt werden also veränderte Sehgewohnheiten im Spiegel der Fernsehserie betrachtet. Das Leitmotiv der Forschungsarbeit, Transgression durch und im Fernsehen, wird in Kapitel 1.2 aus mehreren Perspektiven aufgearbeitet: technologisch, ästhetisch, seriell-narratologisch, kommerziell und wahrnehmungspsychologisch. Hierbei beweist die Dissertation ein geschärftes Bewusstsein für die diskursive und ontologische Ambivalenz des Fernsehens und den Zusammenhang von kommerziellen und ästhetischen Entwicklungen. Es handelt sich um eine medienaffine Analyse, obwohl der Autor die überstrapazierte und tendenziell medienvergessene Kategorie des Quality TV bemüht, um sich dem Gegenstand zu nähern. Der heute oftmals normativ oder marketing-strategisch verwendete Begriff wird zwar historisch verortet (u.a. mit Feuer 1984; Thompson 1996) und hinterfragt, dennoch für die Korpusbildung einfach übernommen, auch wenn er für die weitere Analyse keinen überaus großen Mehrwert bietet und mit anderen Zuschreibungen austauschbar wäre (z.B. Prestige-Serien, High-End-Serien). So scheint die Studie mit ihrem vornehmlichen Fokus auf "Schlüsselserien" der 2000er-Jahre (S. 52, 64), den üblichen (Kritiker*innen-)Kanon der dritten QTV-Welle nur zu zementieren. Neuere Streaming-Serien (etwa Originals von Netflix oder Amazon Prime) werden allenfalls randständig behandelt, obgleich sie aufgrund ihrer Unabhängigkeit von einer regulären TV-Ausstrahlung und den damit verbundenen Zensurbestimmungen nochmals die Grenzen des Darstell- und Erzählbaren ausreizen und der Diskussion weitere Facetten hinzufügen würden. Der im Buch verhandelte Korpus an Qualitätsdramaserien setzt sich sodann aus 14 populären Network-, Cable- und Pay-TV-Serien zusammen, die verschiedene Genres abdecken (Krimi, Mystery, Sci-Fi, Action, Thriller), dabei aber kaum über die Klassiker hinausgehen und außerdem thematisch einschlägige Serien der 2010er-Jahre (u.a. Homeland, 2011–2020) auslassen. Im Laufe der späteren Analysen, die sich vor allem auf 24 konzentrieren, stellt sich dann doch die Frage, warum der Korpus auch aus Genre-Perspektive nicht spezifischer ist. Angesichts des Schwerpunkts auf Gewaltdarstellungen und insbesondere Folter scheint etwa ein konsequenter Fokus auf Action-/Polit-Thriller durchaus naheliegend, um die Analyse zuzuspitzen. Hinterfragen ließe sich auch die Wahl von 24 als zentralem Untersuchungsgegenstand, dessen Echtzeit-Narration nach wie vor eine (ohnehin viel bearbeitete) Ausnahmeerscheinung in der Serienlandschaft darstellt. Gleichwohl ist diese Extremform des kumulativen Erzählens im Zusammenhang mit den narrato- und rezeptionslogischen Grenzüberschreitungen im Fernsehen natürlich besonders produktiv. Für die Analyse in Teil II wird im Kapitel I.2 ein komplexes Forschungsdesign aufgebaut. Ausgehend von den o.g. drei Themenfeldern (Serienform, Gewaltdarstellung, 9/11) arbeitet der Autor zunächst vier Formkategorien der Fernsehserie heraus, die in der restlichen Arbeit immer wieder aufgegriffen und um diverse Facetten ergänzt werden: Spektakel, Fakt vs. Fiktion, Serialität und Selbstreflexivität. Letztere Kategorie bezieht sich dabei sowohl auf die Auseinandersetzung des Fernsehens mit sich selbst (intramediale Selbstreflexivität) als auch auf die Verarbeitung anderer medialer Darstellungsformen und -konventionen im Format der TV-Serie (inter- und hypermediale Reflexivität, S. 134ff.). In Bezug auf die Gewaltvermittlung in Fernsehserien legt Kroll weitere zentrale Analysepunkte fest: 1. die basalen Erzählparameter Figur, Zeit und Raum, die, so Krolls These, in Post-9/11-Serien zunehmend "irritiert" und "intensiviert" würden (S. 160ff.);2. die Serialität der Gewaltdarstellungen, die mithilfe der filmnarratologischen Kategorien "Satelliten-Szenen" und "Kern-Szenen" (Porter et al. 2010) erörtert wird, wobei der Autor diese für den Gegenstand der Fernsehserie zu "spektakulären Segmenten" (S. 214) bzw. "Plot-funktionalen Segmenten" (S. 221) umschreibt;3. die Formen und Funktionen von Folterszenen, weiterhin ergänzt um eine Auseinandersetzung mit der Art und Weise, wie Folter in der Serie 24 begründet, problematisiert und reflektiert wird. Die Szenenanalysen in den Kapiteln I.2 und II.1-3 schließlich verbinden Strukturen und Formprinzipien des Fernsehens mit der Ästhetik der Gewaltdarstellung in den eingangs genannten drei Fernsehserien. Das Ziel, die "grenzüberschreitenden Gewaltdarstellungen" der US-Serien auf ihren "symbolischen und kulturellen Stellenwert" (S. 20) zu untersuchen, erfüllen die Analysen durch die produktiven Analogien zwischen Gewaltästhetik, klassischen TV-Programmstrukturen und (neuerer) Serienerzählformen. Die Funktionalität von grenzüberschreitenden Momenten wie Gewalt- und insbesondere Foltersituationen im Live-Fernsehen und Programm-Flow arbeitet der Autor sehr deutlich heraus. So wird u.a. der Spektakelwert von Serien beispielsweise mit den "Beats" und Segmenten im TV-Programm zusammengeführt, und die Intensität der Gewaltdarstellungen sowie die Dringlichkeit innerhalb der seriellen Erzählung werden produktiv mit den televisuellen Charakteristika von Liveness, Aktualität und Echtzeit-Berichterstattung zusammengedacht. Dass die handlungsoffene Narration neuerer Fortsetzungsserien dem endlosen Flow des Fernsehens zuspielt, ist kein neuer Befund, wird aber überzeugend argumentiert. Ebenso berücksichtigt die Analyse die inhärente Steigerungslogik der behandelten Fernsehserien, die sich u.a. in auffälligen Erzählmanövern und Darstellungsmustern niederschlägt. Darüber hinaus kommen selbstreflexive 'Kunstgriffe' des Fernsehens wie Direktadressierungen, Thematisierungen der eigenen Liveness, Splitscreen-Ästhetik und das Primat des Dialoges zur Sprache. Kroll weist so an der Serie 24 die permanente Selbstbespiegelung des Mediums Fernsehens nach. Auch in den minutiösen 24-Analysen zu einer spezifischen "dramaseriellen Drastik" (S. 77) von Post-9/11-Serien zeigt sich die umfassende Kenntnis des Autors um seinen Gegenstand. Hieraus gehen einsichtsreiche, diskussionswürdige Ergebnisse hinsichtlich der symbolischen Grenzüberschreitungen entlang der Erzählparameter Raum, Zeit und Figur hervor. Dazu zählen u.a. die Ausdehnung oder das Aufbrechen von Handlungsräumen (S. 173), die omnipräsente, Dringlichkeit von Handlungen und Entscheidungen (S. 167, 229), das Entfalten und Schichten von Antagonist*innen-Netzwerken im Zusammenhang mit der Staffeldramaturgie (S. 186ff.), und die Verhandlung der Folterentscheidung als tragisches Moment, das durch ebendiese spezifische Organisation der Serien-Diegese hervorgebracht wird (S. 275 ff.). Für nicht eingeweihte Leser*innen mögen die Beobachtungen an 24 manchmal nur eingeschränkt nachvollziehbar sein, vor allem wenn die visuellen Parameter der Gewaltdarstellungen seziert werden (hier wären Bilder hilfreich gewesen). Der Detailreichtum bereichert zwar einerseits die Dissertation, andererseits ließe sich die Darlegung vermutlich doch straffen. Gerade Kapitel II.3 verliert sich in seinen insgesamt 15 Teilanalysen, bei denen eine stärkere Selektion oder gelegentliche Verdichtung sinnvoll gewesen wäre. Auch fallen ob der Länge der Dissertation von 376 Seiten oftmals sprachliche Redundanzen und Wiederholungen von Argumenten auf, weshalb sich zeitweise der Eindruck einstellt, die Analysen würden immer wieder die gleichen Thesen beweisen. Das umfassende Forschungsdesign der Dissertation wird der Komplexität fernsehrezeptiver und serienästhetischer Verschiebungen und Umwertungen gerecht. Als zentrale Erkenntnis erscheint dabei nicht nur die Verarbeitung des 9/11-Traumas in den drastischen Erzählweisen und Gewaltinszenierungen von US-Dramaserien der 2000er-Jahre, sondern auch die zwischen den Zeilen aufgearbeitete Umwertung der Rezeptionserfahrung von Fernsehen durch ebendiese Serien: weg von einer nebensächlichen, unfokussierten Tätigkeit, hin zu einer aufmerksamkeitsfordernden, die Sinne beanspruchenden Aktivität. Literatur: Becker, Anne: 9/11 als Bildereignis. Zur visuellen Bewältigung des Anschlags. Berlin, Bielefeld: Transcript 2013. Hoth, Stefanie: Medium und Ereignis. '9/11' im amerikanischen Film, Fernsehen und Roman. Heidelberg: Winter 2011. Porter, Michael J./Larson, Deborah L./Harthcock, Allison/Nellis, Kelly Berg: "Re(de)fining Narrative Events Examining Television Narrative Structure". In: Journal of Popular Film and Television 30/1, 2002, S. 23–30. DOI:10.1080/01956050209605556. Richter-Hansen, Tullio: Friktionen des Terrors. Ästhetik und Politik des US-Kinos nach 9/11. Marburg: Schüren 2017. Schüller, Thorsten/Poppe, Sandra/Seiler, Sascha: 9/11 als kulturelle Zäsur. Repräsentationen des 11. September 2001 in kulturellen Diskursen, Literatur und visuellen Medien. Bielefeld: Transcript 2009.

Berlin was the location in which most of the intelligence operations in Europe have taken place in the first twenty years of the conquest and the Cold War. In November 27, 1958, Khrushchev issued a formal letter to the Allies, demanding that the western Allies evacuate Berlin and enable the establishment of an independent political unit, a free city. He threatened that if the West would not comply with this, the soviets would hand over to the East Germany's government the control over the roads to Berlin. In the coming months Moscow conducted a war of nerves as the last date of the end of the ultimatum, May 27, 1959, came close. Finally the Soviets retreated as a result of the determination of the West. This event reconfirmed the claims of the West that "the US, Britain and France have legal rights to stay in Berlin." According to Halle: "These rights derive from the fact that Germany surrendered as a result of our common struggle against Nazi Germany." (Note 2) The Russians have done many attempts to change Berlin's status. In 1961 Berlin Wall was constructed, almost without response on the part of the West, and by so doing, the Soviets perpetuated the status quo that had been since 1948. In July 25, 1961 Kennedy addressed the Americans on television, saying that "West Berlin is not as it had ever been, the location of the biggest test of the courage and the will power of the West." (Note 3) On June 26, 1963, Kennedy went out to Berlin, which was divided by the wall, torn between east and west, in order to announce his message. In his speech outside the city council of West Berlin, Kennedy won the hearts of the Berliners as well as those of the world when he said: "Ich bin ein Berliner", I'm a Berliner. The sixties were years of heating of the conflict with the Soviet Block. In 1961 the Berlin Wall was constructed. Then Kennedy came into power, there was the movement for human rights and the political tension between whites and blacks in America. The conflict increase as the Korean War started, and afterwards when America intervened in Vietnam. There was also the crisis in the Bay of Pigs in Cuba, which almost pushed the whole world into a nuclear war and catastrophe. During the 28 years of the Berlin Wall, 13.8.61-9.11.89, this was notorious as an example of a political border that marked the seclusion and freezing more than freedom of movement, communication and change. At the same time there was the most obvious sign of the division of Germany after WWII and the division of Europe to East and West by the Iron Curtain. The wall was the background of stories by writers from east and west. The writers of espionage thrillers were fascinated by the global conflict between east and west and the Cold War with Berlin as the setting of the divided city. Berlin presented a permanent conflict that was perceived as endless, or as Mews defined it: "Berlin is perfect, a romantic past, tragic present, secluded in the heart of East Germany." (Note 4) The city presented the writers with a situation that demanded a reassessment of the genres and the ideological and aesthetic perceptions of this type of writing. This was the reason that the genre of espionage books blossomed in the sixties, mainly those with the wall. The wall was not just a symbol of a political failure, as East Germany could not stop the flow of people escaping from it. The city was ugly, dirty, and full of wires and lit by a yellow light, like a concentration camp. A West German policeman says: "If the Allies were not here, there would not have been a wall. He expressed the acknowledgment that the Western powers had also an interest in the wall as a tool for preventing the unification of Germany. But his colleague answers: If they were not here, the wall would not have been, but the same applies for Berlin. (Note 5) Berlin was the world capital of the Cold War. The wall threatened and created risks and was known as one of the big justifications for the mentality of the Cold War. The construction of the wall in August 1961 strengthened Berlin's status as the frontline of the Cold War and as a political microcosmos, which reflected topographical as well as the ideological global struggle between east and west. It made Berlin a focus of interest, and this focus in turn caused an incentive for the espionage literature with the rise of neorealism with the anti-hero, as it also ended the era of romanticism. (Note 6) The works of le Carré and Deighton are the best examples of this change in literature. Both of them use the wall as the arena of events and a symbol in their works. Only at the end of the fifties, upon the final withdrawal of McCarthyism and the relative weakening of the Cold War, there started have to appear films with new images about the position and nature of the Germans and the representations of Nazism in the new history. The films of the Cold War presented the communists as enemies or saboteurs. Together with this view about the Soviets, developed the rehabilitation of the German image. Each part of the German society was rehabilitated and become a victim instead of an assistant of the Nazis. The critic Dwight MacDonald was impressed by the way in which the German population" has changed from a fearful assistant of one totalitarian regime to the hero opponent of another totalitarian regime". (Note 7) This approach has to be examined, and how it influenced the development of the German representation, since many films I have investigated demonstrate a different approach of the German representation.

International audience ; Edito "I'm done with #doctorwho WORST WRITING CHOICE EVER #NotMyDoctor #doctor13 #DoctorWho13" Ce message, posté sur Twitter par un dénommé @Icewit 1 , condense en quelques mots les réactions outrées de toute une frange du fandom de la série britannique Doctor Who le 16 juillet 2017. Ce jour-là, la BBC révèle officiellement que le treizième acteur choisi pour prêter ses traits au Time Lord 2 est en réalité une actrice, Jodie Whittaker. Sur les réseaux sociaux, tandis que certain·e·s exultent, d'autres se consument de rage. « Trahison », « propagande féministe », « tyrannie du politiquement correct », « Social Justice Warriors » : telles sont les accusations qui ressortent, en substance, des discours de ces (ex-)fans clamant haut et fort qu'ils arrêtent de regarder leur oeuvre-culte et que leur enfance est ruinée-rien de moins !-par ce parti-pris créatif. L'évènement n'est, du reste, pas isolé. La mise en avant du personnage de Rey (Daisy Ridley) dans la nouvelle trilogie Star Wars ou encore l'annonce d'un reboot entièrement féminin des films Ghostbusters avaient suscité les années précédentes des tollés similaires sur le Net. S'ils peuvent prêter à sourire tant ils paraissent exagérés, ces déferlements d'ire collective sont pourtant révélateurs d'enjeux qui se nouent là où s'articulent identités de genre et engagements faniques. Ils viennent rappeler à quel point la culture, ici populaire, est un lieu structuré par des rapports de pouvoir. Contrairement à certaines croyances encore répandues, la fiction n'y est jamais « que de la fiction » : elle dessine à l'inverse des espaces de reproduction ou de contestation de normes sociales presque impossibles à déboulonner. Partant, toute tentative de mettre en lumière ces normes, de les dé-naturaliser, voire de les dissoudre, est vouée à rencontrer des résistances du côté de la réception, sous des formes qui peuvent prendre une tournure extrêmement violente. Le mouvement Gamergate, né en 2014 en réaction à quelques percées féminines dans le monde du jeu vidéo (tant au niveau de la création que de la réception), en constitue un exemple paroxystique nourri de cyberharcèlement et de menaces de mort. Parce qu'elles sont loin d'être anecdotiques, mais qu'elles affectent à l'inverse la vie « réelle » des publics sur la base de leurs identités de genre, ces dynamiques de solidarité ou d'hostilité au sein de fandoms confirment non seulement la pertinence, mais la nécessité des croisements épistémologiques entre fan studies et gender studies. Dans le bel état de l'art qu'elle a dressé pour le premier tome du présent ouvrage, Nelly Quemener (2017) retrace la genèse des rencontres entres ces deux champs ancrés dans des traditions académiques anglosaxonnes. Rappelons à sa suite que, quoique parfois tenues éloignées et en apparence hermétiques l'une à l'autre, ces disciplines sont liées par des problématiques transversales qui rendent indispensable leur conjugaison. Dans son « Panorama historique des études de fans », Henry Jenkins (2015) s'étend pour sa part longuement sur les « racines féministes » des fan studies, mettant en exergue la filiation qui existe entre la seconde vague de 1 https://metro.co.uk/2017/07/16/doctor-who-fans-react-to-casting-of-jodie-whittaker-as-the-13th-doctor-6783546/ (Consulté le 1 er octobre 2018) 2 Dans la série de science-fiction Doctor Who, les Time Lords sont des extraterrestres qui se régénèrent lorsqu'ils sont mortellement blessés, adoptant successivement des apparences et personnalités différentes.

Mención Internacional en el título de doctor ; En la década de 1930, el auge de la ideología y los regímenes fascistas y totalitarios coincidió con una revolución tecnológica en la industria de los medios de comunicación de masas. El uso de la propaganda audiovisual fue uno de los elementos más cuidados por parte de gobernantes como Hitler y Mussolini, que hicieron de ella un medio privilegiado de nacionalización de las masas. En España, estos años coincidieron con la proclamación de la Segunda República y la radicalización de las posturas políticas que conllevaron la fascistización de las derechas nacionales. La industria del cine durante este tiempo conoció un desarrollo y una popularidad muy importantes, pese a la dejadez de las instituciones públicas desde los años de la dictadura de Primo de Rivera. La Guerra Civil dio un nuevo valor militante a las imágenes, y en consecuencia, la Junta de Defensa comenzó a establecer una legislación e infraestructura que permitieran su uso como material propagandístico. La ayuda económica y material de Alemania e Italia y la experiencia y preparación de miembros de Falange en el uso de la propaganda, condicionaron esta precaria configuración de la industria cinematográfica en la zona nacional. Se constituyó de esta manera un sistema de producción que por las circunstancias económicas tuvo que delegar gran parte d sus actividades en las empresas privadas. Se consolidó una legislación proteccionista que proyectó la imagen del nuevo régimen, y pronto se constituyó un sector económico dependiente de las ayudas estatales. Este sistema fue evolucionando durante la dictadura adaptándose a las necesidades de legitimación del régimen. En este trabajo estudiaremos la disposición y la evolución de las estrategias de legitimación en el plano cultural, y en particular en los medios de comunicación audiovisuales. El Estado se reservó la exclusiva de la producción documental a través del Noticiario Español, los documentales del Departamento Nacional de Cinematografía, el No- Do, y finalmente Televisión Española, mientras que el cine de ficción quedó en manos privadas. La adaptación de ambas producciones al mensaje oficial se produjo por un lado a través de nombramientos institucionales en las áreas de Cinematografía, y por otro mediante la evaluación que esos mismos individuos hacían de las películas con la censura y la concesión de ventajas económicas como dos de los instrumentos más determinantes. Nosotros nos vamos a centrar en esta segunda herramienta, y en particular en la política de premios, para identificar las temáticas, géneros y discursos incentivados por el régimen. Esto nos permitirá también identificar aquellos profesionales que más se vieron beneficiados por este tipo de política y, tangencialmente, destacar las estrategias y tipos de producciones que ellos mismos privilegiaron. ; During the 1930s the outbreak of fascist ideology and totalitarian regimes meet with a technological revolution in mass media. Audio-visual propaganda is going to be one of the sectors leaders as Hitler or Mussolini are going to take good care of. In Spain those years saw the establishment of the II Republic and the polarisation of ideologies that brought the fascistization of right wing parties. At the same time cinema suffered a very important development and popularity, despite of the abandon of public institutions since the 1920s. Civil War gave a new militant value to images. The Junta de Defensa started to establish legislation and the kind of infrastructure that could allow its use as propaganda. Germany's and Italy's economical and material help, as well as the experience and expertise of some of Phalange members, would shape the setup of cinema industry in this side of the trench. The production system that was settled could not escape to economic shortage and had to lean/delegate in the private sector. Protectionism was established in order to project the image of the new regime. Quickly enough a dependant economic sector was settled. This system would evolve along the dictatorship adapting to legitimation needs and strategies of the regime. We will study here the disposition and evolution of legitimation strategies in the cultural sphere and particularly in mass media. Non-fiction production was exclusive to the State through Newsreels, documentaries and finally Televisión Española, while fiction was in private hands. Adaptation of both kinds of pictures to official discourse was granted through the appointment of trusted members on official cinema institutions. These will use censorship and economic allowances to discriminate appropriate films. We will focus in price policy to identify themes, genres and discourses privileged by the regime. It will allow us to identify which professionals would benefit the most of this policy and to highlight the strategies and type of films they would enhance. ; Les années 1930 voient l'essor de l'idéologie fasciste et des régimes totalitaires ainsi qu'une révolution technologique dans les média. L'utilisation de la propagande audiovisuelle fut l'un des éléments les plus soignés de la part des gouvernants comme Hitler et Mussolini, qui l'utilisèrent comme outil de nationalisation des masses. En Espagne la proclamation de la Seconde République et la radicalisation des idéologies qui avaient permis la « fascitization » des partis de droite. Au même moment l'industrie du cinéma connaît un développement et une popularité très importante, malgré l'absence de soutien financier des institutions publiques depuis la dictature de Miguel Primo de Rivera. La Guerre Civile avait donné une nouvelle valeur aux images, et la Junta de Defensa avait établi une législation et une infrastructure qui permettait leur utilisation comme matériel de propagande. L'aide économique et matérielle de l'Allemagne et de l'Italie ainsi que l'expérience de et la préparation de quelques militants de la Phalange à l'utilisation de la propagande, vont conditionner la précaire configuration de l'industrie cinématographique dans la « zona nacional ». Un système de production est constitué, mais à cause des contraintes économiques la plupart de ces systèmes doivent être délégué à des entreprises privées. Une législation protectionniste qui permet de projeter l'image du nouveau régime s'est consolidée et bientôt un secteur économique dépendant des aides économiques de l'État va apparaître. Ce système évoluera tout au long de la dictature en s'adaptant aux nécessités de légitimation du régime. Dans ce travail on étudiera la disposition et l'évolution des stratégies de légitimation de la dictature dans le cadre culturel et particulièrement dans les médias. L'État franquiste se réserve l'exclusivité de la production documentaire à travers le Noticiario Español, les films du Departamento Nacional de Cinematografía, le No-Do et en fin la Televisión Española. Le cinéma de fiction est resté aux mains d'entreprises privées. L'adaptation des deux types de production au discours officiel s'était fait à travers, d'un côté, des nominations institutionnelles dans les domaines de la cinématographie, et d'un autre côté grâce à l'évaluation que ces personnes faisaient des films. Les deux moyens les plus efficaces sur lesquels ils comptaient étaient la censure et la concession des avantages économiques. Dans cet essai nous allons nous focaliser sur ce dernier instrument, et particulièrement dans la politique de concession des prix pour identifier les thématiques, genres et discours promus par le régime. Ce travail de recherche va également nous permettre d'identifier les professionnels qui ont le plus bénéficiés des avantages offerts par le régime, et en même temps, souligner les stratégies et types de productions filmographiques qu'ils avaient privilégiés. ; Programa Oficial de Doctorado en Humanidades ; Presidente: Ángel Bahamonde Magro.- Secretario: Antonio Lázaro Reboll.- Vocal: Carlos Sanz Díaz

The relationship between character identity and character action is an established topic of literary study. In Morphology of the Folktale, Vladimir Propp argues against the separation of "who acts" from "the question of the actions themselves," instead advocating an approach that studies characters according to their functions. Similarly, the notion of the literary archetype, as influenced by both Joseph Campbell and Carl Jung, highlights the way in which what characters do influences the way we perceive who characters are. The notion of literary stereotypes is also tied to this discussion. As Bamman, O'Connor, and Smith observe in their study of personas in film, stereotypical characters are "defined by a fixed set of actions widely known to be representative of a class." While actions are only one part of a complex network of descriptive tools that authors may use to create characters, they may offer us a useful insight into the way that certain behaviors can align with various character identity traits in literature. A study of character action may serve as a proxy to not only demarcate character types, but also to investigate what behaviors, and types of behaviors, were conventionally aligned with different groups of characters. Bamman, Underwood, and Smith (2014) attempt something similar in "A Bayesian Mixed Effects Model of Literary Character." In that work, the authors focus on modeling specific character "personas" by studying semantically related words that occur in proximity to character mentions. The authors note that "articulating what a true 'persona' might be for characters is inherently problematic" and they acknowledge that the "personas learned so far [by their model] do not align neatly with character types known to literary historians." Nevertheless, their study revealed compelling associations between certain personas and certain genres and, more importantly for our current research, that certain personas were "clearly gendered." In noting the later, the authors write that "analysis of latent character types might cast new light on the history of gender in fiction." Our work attempts a more direct and specific study of character agency in the context of character gender. To do this, we explore trends in behavior associated with male and female characters in 3,329 19th century novels.

In recent years Terror as a genre has been leaking the current Argentine narrative: the ghost and the zombie are both characters of literary and film terror that have been reoriented towards political readings, either about the national History linked to state terrorism either in a biopolitical key. Coexists with these ideas a new way of narrating in which the Ominous breaks in the way of the recovery of the old themes of the narrative of terror (Occultism, Satanism, presence of the monstrous Supernatural and popular legends) in a complex narrative framework, full of self-referentiality and parodic winks that coexist with that effect of horror that seems incompatible with reason. This is the case of some novels and stories by Luciano Lamberti and Celso Lunghi. Mariana Enríquez and Samantha Schweblin have opened also a path in that direction. In Me verás volver (2013) and Seis buitres (2016), the two Celso Lunghi´s novels that I will deal with, there is a twist that combines an interest -not so visible in other authors- for both social and family violence and for reflecting the ways of narrating them. ; El terror como género ha ido permeando en estos últimos años la narrativa argentina actual: el fantasma y el zombi son personajes propios del terror literario y cinematográfico que han sido reorientados hacia lecturas políticas, ya sea del pasado nacional vinculado al terrorismo de Estado o bien en clave biopolítica. Coexiste con estas propuestas una nueva forma de narrar en la que lo ominoso irrumpe con la recuperación de viejos temas de la narrativa de terror (ocultismo, satanismo, presencia de lo monstruoso sobrenatural, leyendas populares) en un marco narrativo complejo, pleno de autorreferencialidad y de guiños paródicos que conviven con ese efecto de horror que parece incompatible con la razón. Es el caso de algunas novelas y cuentos de Luciano Lamberti y de Celso Lunghi. Mariana Enriquez y Samantha Schweblin han abierto un camino en ese sentido. En Me verás volver (2013) y Seis buitres (2016), las dos novelas de Celso Lunghi de las que me ocuparé, hay un giro que combina un interés -no tan visible en los demás autores- por la violencia tanto social como familiar y por reflexionar los modos de narrarlas.