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In 1983, as the Argentinian military dictatorship ended, the Grupo de Teatro Comunitario Catalinas Sur was founded in the Buenos Aires neighbourhood of La Boca. The neighbours' desire to claim back their right to appear in the public space of the state through the intimate space of memory leads to the composition of Venimos de muy lejos (1989). This work pays homage to all generations of Europeans who migrated to Argentina in the 19th and 20th centuries, and it has been staged every year since 1990, when it was first presented at the Plaza Islas Malvinas. In 2013, it was turned into a documentary film that bears witness to the history of the political and cultural resistance carried out by the communitarian project. Both on screen and on stage, Venimos de muy lejos transfigures into a diverse body through the mixture of genres and registers (interviews, testimonies, live performance clips and edited films) and scenic languages (cocoliche, Italian and Spanish folk songs, Uruguayan murga, puppets and circus). Such a body is composed of many voices and many speakers and, as it moves on the open stage of the road, it is no longer a show for few but a real experience for all. ; En 1983, al término de la dictadura militar argentina, en el barrio porteño de La Boca se constituye el Grupo de Teatro Comunitario Catalinas Sur. La voluntad de los vecinos por recuperar el derecho a aparecer (Butler, 2015) en el espacio público del Estado, a través del espacio íntimo de la memoria, lleva a la composición en 1989 de Venimos de muy lejos, un homenaje para todas las generaciones de inmigrantes europeos llegados al país a lo largo de los siglos XIX y XX. Presentada en 1990 en la Plaza Islas Malvinas, la pieza – que se sigue montando todos los años – se transforma en 2013 en una película documental que atestigua la historia de la resistencia política y cultural llevada a cabo por el proyecto comunitario. En la mezcla de registros (entrevistas, testimonios, grabaciones teatrales y montajes cinematográficos) y lenguajes escénicos (cocoliche, cantos populares italianos y españoles, murga uruguaya, títeres y circo), Venimos de muy lejos se transfigura, tanto en la pantalla como en el tablado, en un cuerpo plural hecho de muchas voces y de muchos hablantes, un cuerpo en tránsito que, en la escena abierta de la calle, ya no es espectáculo de algunos sino experiencia de todos

This critical analysis presents a case for current inadequacy of legislation protecting the welfare of wild animals used in travelling circuses in England. The Licensing Scheme, that is currently in effect, can never guarantee the welfare of wild animals used by circuses, given both the nature of the circus as a stressful environment, and the natures of the wild animals that, in such conditions, are limited in carrying out typical social habits and motivated behaviours. Only the implementation of the Wild Animals in Circuses Bill and the total ban that it entails can guarantee adequate welfare protection for wild animals. Scotland is currently in the process of implementing its own draft bill banning the use of wild animals in travelling circuses - just one of their many political actions in the interests of animal welfare. While in England a legislative Bill banning the use of animals has been drafted and should be ready for implementation, its coming into effect has been postponed until there is sufficient time in the Parliamentary agenda. The author remains sceptical as to how soon, or if at all, the ban will come about in the foreseeable future. ; Este análisis crítico proporciona un argumento para la insuficiencia de la legislación que protege el bienestar de los animales salvajes, utilizados en circos que se desplazan de viaje por Inglaterra. El Régimen de Licencias, actualmente en vigor, nunca puede garantizar el bienestar de los animales salvajes utilizados por los circos, dada la naturaleza del circo como ambiente estresante y la naturaleza de los animales salvajes que viven en tales condiciones, pues no pueden desarrollar sus hábitos sociales típicos y sus propios comportamientos motivados. Sólo la implementación del Wild Animals in Circuses Bill (Proyecto de Ley sobre los animales salvajes en los circos) y la prohibición total que ello conlleva pueden garantizar una protección adecuada del bienestar de los animales salvajes. Escocia está actualmente en proceso de implementar su propio proyecto de ley que prohíbe el uso de animales salvajes en circos de viaje - una de sus muchas acciones políticas en interés del bienestar animal. Mientras que en Inglaterra se ha redactado un proyecto de ley que prohíbe el uso de animales y debe estar listo para su implementación, su entrada en vigor se ha pospuesto hasta que haya tiempo suficiente en la agenda parlamentaria. El autor sigue siendo escéptico en cuanto a cúando, o en todo caso, si la prohibición se producirá en un futuro previsible.

"Orden de la función. 1º dos toritos de puntas: picados, banderilleados y muertos por una cuadrilla de jóvenes aficionados. 2º dos toros de puntas de la ganadería de D. Manuel de la Torre y Rauri, vecino de esta Corte, con divisa encarnada y escarolada. Picadores: Ceferino Lozano y Antonio Osuna, con otro de reserva. Espada: José Muñoz, á cuyo cargo estarán las correspondientes cuadrillas de banderilleros. 3º el caballito Mosca, amaestrado por Mr. Tourniaire, saldrá á verificar sorprendentes ejercicios entre los cuales subirá y bajará una escalera manteniéndose en ejercicio sobre los pies traseros. 4º el gran trampolín español por el Sr. Casasas, haciendo varios egercicios sorprendentes y dando el salto mortal por encima de ocho caballos con sus ginetes. 5º las carreras y saltos de los Árabes por los Sres. Manuel y Juan, sobre dos caballos árabes legítimos, darán tres vueltas al circo saltando vallas de mucha altura, y el vencedor recibirá un premio. 6º el Sr. Tari, el dislocado, ejecutará las difíciles suertes llamadas de los anillos. 7º la grande escena titulada La hija del bandido ó sea La contrabandista, en la cual se verificará, un combate á pie y á caballo, del cual resultará en la apariencia un caballo muerto que será conducido en triunfo y sobre unas parihuelas por doce hombres. 8º ejercicio militar en la norma por la señorita Virginia, mandando las evoluciones la niña Adela. La señorita Virginia estando en la maroma cambiará de trage y ejecutará un baile nacional concluyendo el Sr. Ángel con el baile chinesco. 9º la carrera de los monos sobre el caballito Mosca y el Culibrí. 10º la carrera de los tres romanos, en la que el Sr. Tourniaire irá de pie sobre los dos caballos saltando por segunda vez vallas de bastante altura. 11º la posta infernal por individuos de la compañía no verificada hace muchos años en esta Corte. 12º la grande ascensión sobre una maroma tendida por la cual subirán el Sr. Niemesech, y el Sr. Casasas hasta el tejado vestidos de peregrinos, y descenderán vestidos de diablos. 13º los novillos embolados que hasta el número de diez puedan correrse á juicio de la autoridad hasta el anochecer, para que los diestros aficionados puedan bajar á divertirse capeándolos á su arbitrio, escepto los ancianos y muchachos á quienes se prohibe para evitar desgracias, bajo la multa que tenga á bien imponer la autoridad. 14º y último. Una variada función de fuegos artificiales compuesta y dirigida por el acreditado maestro polvorista Abdon Domínguez, el cual procurará esmerarse por volver á merecer los aplausos conque el público le distinguió en la última función . La corrida empezará a las cuatro" ; Incluye los precios de las localidades ; Sello de la Colección taurina Fernando Rodríguez-Miñón

Partendo dal presupposto che «mai con tanta ossessione, come negli anni della Restaurazione, sono stati riprodotti, in tutti i media possibili, i capolavori del passato o quelli degli artisti contemporanei, nutrendo un'infinita fiducia nelle possibilità di ricreare degli adeguati equivalenti degli originali e di percorrere, con sempre maggior decisione ed esiti incoraggianti, le meravigliose strade della divulgazione» (F. Mazzocca, 2004), l'intervento si propone di offrire una panoramica di tre casi-studio pressoché coevi. Sede delle vicende prese in esame è la città di Milano, assurta a "capitale delle arti" in età napoleonica, ruolo che il capoluogo continuò a ricoprire anche al ritorno della dominazione austriaca. Fra 1803 e 1804 il mosaicista romano Giacomo Raffaelli realizzò, su commissione del vicepresidente della Repubblica Italiana Francesco Melzi d'Eril un grandioso centrotavola destinato al palazzo Nazionale (oggi Reale), sede ufficiale del Governo. L'opera, spettacolare composizione di marmi, pietre dure, bronzi, smalti e alabastro, lunga 12 metri, presenta architetture templari, colonne, obelischi, statue e ornamentazioni che combinano il repertorio classico col gusto egizio ed è ispirata alla struttura del circo romano. Fra 1810 e 1823 Giovanni Battista Sommariva, rampante alto funzionario filofrancese, commissionò ad alcuni artisti specializzati decine e decine di miniature dipinte a smalto su rame, riproducenti capolavori senza tempo e opere della propria ricca collezione, sparsa fra Milano, Parigi e il lago di Como. Nel 1830 pervenne alla Pinacoteca Ambrosiana la donazione di Giovanni Eduardo De Pecis, che rese possibile l'allestimento di un «Gabinetto de' bronzi dorati» composto da riproduzioni in bronzo – in formato ridotto – di alcuni obelischi romani, delle colonne Traiana e Antonina, oppure di celebri opere di Guido Reni, Andrea Appiani e Antonio Canova. ; Starting from the assumption that «never with so much obsession, as in the years of the Restoration, have been reproduced, in all possible media, the masterpieces of the past or those of contemporary artists, nourishing an infinite trust in the possibilities of recreating the appropriate equivalents of the originals and to follow, with ever greater decision and encouraging results, the marvelous paths of disclosure» (F. Mazzocca, 2004), the paper aims to offer an overview of three almost contemporary case studies. Seat of the events examined is the city of Milan, which became the "capital of the arts" in the Napoleonic era, a role that the city continued to play even when the Austrian domination returned. Between 1803 and 1804 the Roman mosaicist Giacomo Raffaelli created, on commission of the Vice-president of the Italian Republic Francesco Melzi d'Eril, a grandiose centerpiece for the National palace (today Reale), official seat of the Government. The work, a spectacular composition of marble, hard stones, bronzes, enamels and alabaster, 12 meters long, presents templar architecture, columns, obelisks, statues and ornamentations that combine the classical repertoire with the Egyptian taste and is inspired by the structure of the Roman circus. Between 1810 and 1823 Giovanni Battista Sommariva, a rampant Francophile politician, commissioned a high number of enamel painted miniatures on copper to some specialized artists, reproducing timeless masterpieces and works from his rich collection, scattered between Milan, Paris and Como Lake. In 1830 the Pinacoteca Ambrosiana received the donation of Giovanni Eduardo De Pecis, which made it possible to set up a «Cabinet of gilded bronzes» composed of bronze reproductions - in reduced size - of some Roman obelisks, of the Traiana and Antonina columns, or of famous works by Guido Reni, Andrea Appiani and Antonio Canova.

Partendo dal presupposto che «mai con tanta ossessione, come negli anni della Restaurazione, sono stati riprodotti, in tutti i media possibili, i capolavori del passato o quelli degli artisti contemporanei, nutrendo un'infinita fiducia nelle possibilità di ricreare degli adeguati equivalenti degli originali e di percorrere, con sempre maggior decisione ed esiti incoraggianti, le meravigliose strade della divulgazione» (F. Mazzocca, 2004), l'intervento si propone di offrire una panoramica di tre casi-studio pressoché coevi. Sede delle vicende prese in esame è la città di Milano, assurta a "capitale delle arti" in età napoleonica, ruolo che il capoluogo continuò a ricoprire anche al ritorno della dominazione austriaca. Fra 1803 e 1804 il mosaicista romano Giacomo Raffaelli realizzò, su commissione del vicepresidente della Repubblica Italiana Francesco Melzi d'Eril un grandioso centrotavola destinato al palazzo Nazionale (oggi Reale), sede ufficiale del Governo. L'opera, spettacolare composizione di marmi, pietre dure, bronzi, smalti e alabastro, lunga 12 metri, presenta architetture templari, colonne, obelischi, statue e ornamentazioni che combinano il repertorio classico col gusto egizio ed è ispirata alla struttura del circo romano. Fra 1810 e 1823 Giovanni Battista Sommariva, rampante alto funzionario filofrancese, commissionò ad alcuni artisti specializzati decine e decine di miniature dipinte a smalto su rame, riproducenti capolavori senza tempo e opere della propria ricca collezione, sparsa fra Milano, Parigi e il lago di Como. Nel 1830 pervenne alla Pinacoteca Ambrosiana la donazione di Giovanni Eduardo De Pecis, che rese possibile l'allestimento di un «Gabinetto de' bronzi dorati» composto da riproduzioni in bronzo – in formato ridotto – di alcuni obelischi romani, delle colonne Traiana e Antonina, oppure di celebri opere di Guido Reni, Andrea Appiani e Antonio Canova. ; Starting from the assumption that «never with so much obsession, as in the years of the Restoration, have been reproduced, in all possible media, the masterpieces of the past or those of contemporary artists, nourishing an infinite trust in the possibilities of recreating the appropriate equivalents of the originals and to follow, with ever greater decision and encouraging results, the marvelous paths of disclosure» (F. Mazzocca, 2004), the paper aims to offer an overview of three almost contemporary case studies. Seat of the events examined is the city of Milan, which became the "capital of the arts" in the Napoleonic era, a role that the city continued to play even when the Austrian domination returned. Between 1803 and 1804 the Roman mosaicist Giacomo Raffaelli created, on commission of the Vice-president of the Italian Republic Francesco Melzi d'Eril, a grandiose centerpiece for the National palace (today Reale), official seat of the Government. The work, a spectacular composition of marble, hard stones, bronzes, enamels and alabaster, 12 meters long, presents templar architecture, columns, obelisks, statues and ornamentations that combine the classical repertoire with the Egyptian taste and is inspired by the structure of the Roman circus. Between 1810 and 1823 Giovanni Battista Sommariva, a rampant Francophile politician, commissioned a high number of enamel painted miniatures on copper to some specialized artists, reproducing timeless masterpieces and works from his rich collection, scattered between Milan, Paris and Como Lake. In 1830 the Pinacoteca Ambrosiana received the donation of Giovanni Eduardo De Pecis, which made it possible to set up a «Cabinet of gilded bronzes» composed of bronze reproductions - in reduced size - of some Roman obelisks, of the Traiana and Antonina columns, or of famous works by Guido Reni, Andrea Appiani and Antonio Canova.

El marco cronológico en el que el cine nace y se desarrolla (en él se inscribe esta investigación), está marcado por profundos cambios sociales: se producen grandes movimientos migratorios tanto intercontinentales (inmigrantes europeos llegados a Estados Unidos) como interurbanos (las grandes ciudades empiezan a crecer de forma desmesurada), aumenta la población trabajadora (por la industrialización y la incorporación de la mujer), están muy acentuadas las desigualdades y aparece una nueva clase social, la pequeña burguesía, vinculada al creciente sector de servicios. La vida nocturna adquirió mayor desarrollo gracias a la implantación del alumbrado; en este sentido, la atención se centró en los cafés-concierto y en los espectáculos de variedades. Uno de los preferidos era el circo; muestra de ello fue la construcción de edificios especiales para sus representaciones. El deporte se consolidó como fórmula ociosa, dando lugar a nuevas aficiones, entre ellas las carreras de coches o bicicletas. Las competiciones hípicas estaban en pleno auge y se impusieron nuevas modalidades deportivas como el alpinismo, el tenis, el golf o el fútbol. El concepto de ocio cambió de forma radical durante parte del siglo XIX. Ocioso era una forma de calificar a quienes podían disfrutar de él; se convirtió en la aspiración máxima de cualquier individuo por cuanto suponía prescindir del trabajo como fuente directa de ingresos. Así, el ser ocioso se traducía en una serie de actitudes y signos externos que serían transmitidos por herencia o por medio de la fortuna personal. El ocio se aparentaba más que se disfrutaba y ello se hacía patente en la sociedad española del XIX a través de varios factores: el trabajo digno no abundaba, las fortunas escaseaban y el aparentar formaba parte de la idiosincrasia española. Así, lo que existía era una estructuración bipolar de la población: la ociosa frente a la trabajadora. Las diversiones eran distintas en función del estamento al que se pertenecía. La clase alta prefería asistir al teatro lírico, al vodevil, a bailes o ir de visita, viajar, bañarse, jugar en los casinos y veranear. Por el contrario, la clase media se divertía en las tertulias y los cafés (donde charla y juega a las cartas) y los jóvenes preferían los bailes al aire libre, las paradas militares y los paseos por áreas urbanas. El pueblo disfrutaba en las verbenas, se reunía en los patios de vecinos y paseaba. El cine, nacido a finales del siglo XIX, vive en sus primeros tiempos al abrigo de los espectáculos finiseculares (teatro, zarzuela, varietés, .) y, por ello, sufre los cambios producidos en la evolución de éstos tal como la implantación del "teatro por horas". La aparición e implantación del cine no desorganiza el ocio, se integra en los ritmos del entretenimiento precinematográfico. Entre los espectadores que ocupan una platea de entresuelo sin entrada y aquéllos que han adquirido una localidad de paraíso, caben variadas categorías sociales en función de su capacidad económica. Ello apunta al fenómeno interclasista de la mayoría de los espectáculos españoles finiseculares. En el teatro, la división bipolar de la sociedad en función del ocio, ya señalada, se plasma en la existencia de diferentes tipos de locales y programaciones en un mismo espacio según el público. Y es que no hay que obviar el hecho de que el cine, en estos momentos, puede ser considerado como un espectáculo de clase, en donde las referencias a lo selecto o culto de la exhibición es un factor recurrente en los programas de mano. E, incluso, además de incidir en lo culto del mismo, se resalta su interés para toda la sociedad, sin importar el estrato social al que se pertenezca. El cine nació con vocación de espectáculo: para asistir había que abonar una entrada. Ya desde la primera sesión pública del cinematógrafo están presentes, a modo de germen, los factores que lo caracterizarán: está abierto a la gente, es decir, cualquiera puede ser espectador, su recepción suele ser colectiva y en poco tiempo se convierte en un negocio rentable. La limitación espacial, Sevilla, y temporal, 1896-1906, de esta investigación sobre el primitivo cinematógrafo viene determinada por la naturaleza de una de las fuentes de información empleadas: la colección de programas de mano de la Hemeroteca Municipal hispalense; el abarcar la citada década ha determinado de igual forma el estudio de la prensa, buscando el contraste y complemento de ambas fuentes documentales.

El marco cronológico en el que el cine nace y se desarrolla (en él se inscribe esta investigación), está marcado por profundos cambios sociales: se producen grandes movimientos migratorios tanto intercontinentales (inmigrantes europeos llegados a Estados Unidos) como interurbanos (las grandes ciudades empiezan a crecer de forma desmesurada), aumenta la población trabajadora (por la industrialización y la incorporación de la mujer), están muy acentuadas las desigualdades y aparece una nueva clase social, la pequeña burguesía, vinculada al creciente sector de servicios. La vida nocturna adquirió mayor desarrollo gracias a la implantación del alumbrado; en este sentido, la atención se centró en los cafés-concierto y en los espectáculos de variedades. Uno de los preferidos era el circo; muestra de ello fue la construcción de edificios especiales para sus representaciones. El deporte se consolidó como fórmula ociosa, dando lugar a nuevas aficiones, entre ellas las carreras de coches o bicicletas. Las competiciones hípicas estaban en pleno auge y se impusieron nuevas modalidades deportivas como el alpinismo, el tenis, el golf o el fútbol. El concepto de ocio cambió de forma radical durante parte del siglo XIX. Ocioso era una forma de calificar a quienes podían disfrutar de él; se convirtió en la aspiración máxima de cualquier individuo por cuanto suponía prescindir del trabajo como fuente directa de ingresos. Así, el ser ocioso se traducía en una serie de actitudes y signos externos que serían transmitidos por herencia o por medio de la fortuna personal. El ocio se aparentaba más que se disfrutaba y ello se hacía patente en la sociedad española del XIX a través de varios factores: el trabajo digno no abundaba, las fortunas escaseaban y el aparentar formaba parte de la idiosincrasia española. Así, lo que existía era una estructuración bipolar de la población: la ociosa frente a la trabajadora. Las diversiones eran distintas en función del estamento al que se pertenecía. La clase alta prefería asistir al teatro lírico, al vodevil, a bailes o ir de visita, viajar, bañarse, jugar en los casinos y veranear. Por el contrario, la clase media se divertía en las tertulias y los cafés (donde charla y juega a las cartas) y los jóvenes preferían los bailes al aire libre, las paradas militares y los paseos por áreas urbanas. El pueblo disfrutaba en las verbenas, se reunía en los patios de vecinos y paseaba. El cine, nacido a finales del siglo XIX, vive en sus primeros tiempos al abrigo de los espectáculos finiseculares (teatro, zarzuela, varietés, .) y, por ello, sufre los cambios producidos en la evolución de éstos tal como la implantación del "teatro por horas". La aparición e implantación del cine no desorganiza el ocio, se integra en los ritmos del entretenimiento precinematográfico. Entre los espectadores que ocupan una platea de entresuelo sin entrada y aquéllos que han adquirido una localidad de paraíso, caben variadas categorías sociales en función de su capacidad económica. Ello apunta al fenómeno interclasista de la mayoría de los espectáculos españoles finiseculares. En el teatro, la división bipolar de la sociedad en función del ocio, ya señalada, se plasma en la existencia de diferentes tipos de locales y programaciones en un mismo espacio según el público. Y es que no hay que obviar el hecho de que el cine, en estos momentos, puede ser considerado como un espectáculo de clase, en donde las referencias a lo selecto o culto de la exhibición es un factor recurrente en los programas de mano. E, incluso, además de incidir en lo culto del mismo, se resalta su interés para toda la sociedad, sin importar el estrato social al que se pertenezca. El cine nació con vocación de espectáculo: para asistir había que abonar una entrada. Ya desde la primera sesión pública del cinematógrafo están presentes, a modo de germen, los factores que lo caracterizarán: está abierto a la gente, es decir, cualquiera puede ser espectador, su recepción suele ser colectiva y en poco tiempo se convierte en un negocio rentable. La limitación espacial, Sevilla, y temporal, 1896-1906, de esta investigación sobre el primitivo cinematógrafo viene determinada por la naturaleza de una de las fuentes de información empleadas: la colección de programas de mano de la Hemeroteca Municipal hispalense; el abarcar la citada década ha determinado de igual forma el estudio de la prensa, buscando el contraste y complemento de ambas fuentes documentales. Los objetivos planteados se sintetizan en: 1. Localizar, organizar e interpretar los programas de mano y las informaciones de prensa, realizando una transcripción de los textos e inventario de los documentos hemerográficos. 2. Estudiar el origen del programa de mano cinematográfico y sus relaciones con el homónimo teatral. 3. Analizar diversos elementos (público, films, locales de exhibición, precios, etc.) a partir de la múltiple información suministrada por los programas y la prensa. 4. Evaluar la información obtenida en el contexto cinematográfico español, confrontando los datos de Sevilla con los de otras ciudades. Tras la localización de los programas en la Hemeroteca, el primer paso consistió en la transcripción del texto de los mismos; producto de ello fue un corpus de ochenta y dos documentos que volcamos a una base de datos para facilitar su tratamiento. Los programas se hallaron organizados por espacios de exhibición junto a otros de funciones de teatro, circo y toros; los prospectos anunciadores han sido ordenados cronológicamente para historiar mejor su evolución. Algunos plantearon problemas de datación; la mayor parte de ellos contenían la fecha completa (día, mes y año), mientras otros señalaban únicamente día y mes; los menos carecían de indicación alguna. Estos últimos fueron clasificados sin fecha (s/f); con los que se desconocía el año se emprendió una labor de investigación. En estos casos se ha optado por escribir el dato investigado entre paréntesis. Con la prensa se procedió de forma semejante, es decir, tras conocer las fuentes existentes en la Hemeroteca contemporáneas al periodo que abarca la investigación, se procedió a la lectura de las mismas, las cuales estaban microfilmadas, y volcado de las informaciones referentes al cinematógrafo a una base de datos para facilitar su tratamiento y manipulación. De esta manera han sido leídos nueve diarios locales (El Porvenir, La Andalucía, El Progreso, Diario de Sevilla, El Baluarte, El Noticiero Sevillano, La Iberia, El Liberal y El Defensor de Sevilla), habiendo obtenido como resultado 1760 referencias. Seguidamente procedimos a la consulta de bibliografía para conocer el periodo cinematográfico desde perspectivas culturales, sociales y políticas. De forma paralela se realizó una extracción de datos de los programas y la prensa, obteniendo información de los espacios de exhibición sevillanos (nomenclatura, cambios de ubicación, empresarios, aparatos, etc.), espectáculos alternativos al cine, películas exhibidas, precios por local, etc. Contextualizando este trabajo, se incluye un primer capítulo sobre la situación histórico social de Sevilla en la década citada. El público, destinatario de los programas, lector de periódicos y espectador de exhibiciones cinematográficas, adquiere gran relevancia pero son pocos los estudios sobre los espectadores de este periodo; por ello en gran medida hemos recurrido a fuentes de carácter más general. El programa de mano como objeto ha centrado uno de los capítulos; se ha establecido la diferencia con otros recursos publicitarios de carácter impreso, una sucinta historia, el análisis de su estructura, contenido y estética, además de reproducciones fotográficas de los más significativos. En relación a los espacios de exhibición se establece una tipología de locales (teatros, cafés, salones y pabellones), posteriormente son analizados los publicitados en los programas de mano y los aparecidos en la prensa, destacando aspectos como su denominación, estructura de las sesiones, aparatos cinematográficos, films, compañías y artistas que pasaron por ellos. Parte de la información sobre los locales sirvió para la confección de un mapa con la situación de los mismos; el material cartográfico base empleado fue el plano de la ciudad realizado por Álvarez Benavides-López en 1867, más próximo a la realidad urbana hispalense finisecular que los editados en las primeras décadas del siglo XX. Respecto a las películas exhibidas, en primer lugar se analizan las características destacadas por los programas (color, sonido, duración, intérpretes y estrenos), posteriormente se procedió al estudio de las mismas mediante agrupación por criterio temático, teniendo el título como única herramienta en la mayoría de las ocasiones. Con respecto a los films de este periodo las referencias bibliográficas son parciales, en la mayor parte de los casos no hay coincidencia exacta de los títulos (dependían del exhibidor). El estudio de los precios ha centrado el último capítulo; como información propia de los programas, primero han sido contextualizados y posteriormente se ha realizado un análisis de factores como fluctuaciones, abonos, descuentos, precios especiales, etc. Formando parte del anexo que acompaña a esta investigación se han incluido los textos de los programas de mano y las informaciones de prensa por orden cronológico; igualmente se ha incorporado un cuadro de las cintas exhibidas en Sevilla por alfabético donde se estudian las fechas y salas de proyección, su paso por otras ciudades, las características de los filmes y el título del que podría tratarse. Finalmente se suman al apéndice documental una serie de tablas donde se refleja la evolución de los precios por sala.

En el marco de una diversificación y pluralización del campo de las políticas culturales, desde los años 1990 aunque con mayor intensidad en los 2000 en el contexto Latinoamericano, comienza a desarrollarse un área de propuestas, acciones y políticas culturales que postulan al arte como estrategia para la transformación social. Dicha área se gestó, en gran medida, desde propuestas de colectivos artísticos y experiencias comunitarias que fueron resignificando el rol social del arte y las potencialidades del mismo para desarrollar políticas culturales inclusivas. Desde las mismas se propone luchar contra la segregación urbana, la estigmatización de grupos vulnerables y la desigualdad de oportunidades de acceso y participación en la cultura y las artes en el marco de un paradigma de democracia participativa que aboga por la ampliación de derechos (culturales).En este trabajo propongo analizar el rol de artistas (circenses) -conformados ahora en organizaciones de la sociedad civil y devenidos en activistas, diseñadores/gestores/trabajadores culturales-, en la proposición crítica de alternativas ante paradigmas que han caracterizado a las políticas culturales. Estos paradigmas han instalado, entre otros aspectos, a la cultura como "recurso" para luchar contra los efectos indeseados del neoliberalismo promoviendo la gestión del riesgo social atribuido frecuentemente a los jóvenes pobres urbanos. La intención es analizar opciones que se enfrentan a esta retórica de control de las poblaciones afectadas por el desarrollo neoliberal a través del arte y la cultura y que pregonan el diseño de estrategias redistributivas, ancladas en un paradigma de derechos, que disputen inequidades y garanticen igualdad en el acceso, participación y producción cultural urbana. ; As part of a diversification of cultural policies, since the 1990s, albeit with greater intensity in 2000 in the Latin American context, a "new" area of (cultural) policies emerges proposing arts as a strategy for social transformation. In a significant number, this area was developed from proposals of artistic groups and community experiences that questioned and resignified hegemonic discourses about the social role of arts and their potential to creatively develop inclusive cultural policies. These proposals intended to struggle against urban segregation, stigmatization of vulnerable groups and unequal opportunities for access and participation in culture and arts, as part of a paradigm of participatory democracy, calling for the expansion of (cultural) rights. In this paper I propose to analyse the role of (circus) artists -conformed now in organizations of the civil society and turned into activists, designers/managers/cultural workers-, in the critical proposal of alternatives against paradigms that have characterized the cultural policies. These paradigms have installed, among other things, culture as a "resource" to combat the undesirable effects of neoliberalism by promoting the social risk management often attributed to urban poor young people. The intention is to analyse options that face this rhetoric of control of the populations affected by neoliberal development through art and culture and who proclaim the design of redistributive strategies, anchored in a paradigm of rights, that dispute inequalities and guarantee equality in access, participation and urban cultural production. ; Como parte de uma diversificação e pluralização do campo das políticas cultu-rais, desde a década de 1990 ainda mais fortemente em 2000 no contexto da América Lati-na, uma área de propostas, ações e políticas culturais que postulam a arte como estratégia para transformação social começa a se desenvolver. Esta área se originou em grande parte das propostas de grupos artísticos e experiências comunitárias que foram resinificando o "papel social" da arte e seu potencial para o desenvolvimento de políticas culturais inclu-sivas. Estas propostas visam combater a segregação urbana, a estigmatização de grupos vulneráveis e a desigualdade de oportunidades de acesso e participação na cultura e nas artes como parte de um paradigma de democracia participativa que defende a expansão dos direitos (culturais).Neste artigo proponho analisar o papel dos artistas (circo) –constituídos agora em orga-nizações da sociedade civil e ativistas que se tornaram designers/gestores/trabalhadores culturais– na proposição crítica de alternativas aos paradigmas que caracterizaram as po-líticas culturais. Esses paradigmas têm promovido, entre outras coisas, à cultura como um "recurso" para combater os efeitos indesejados do neoliberalismo postulando a gestão do risco social, muitas vezes atribuído à juventude urbana pobre. A intenção é analisar opções que enfrentam essa retórica do controle das populações afetadas pelo desenvolvimento neoliberal através da arte e da cultura, promovendo o desenho de estratégias de redistri-buição, ancorados em um paradigma de direitos, que desafiam as desigualdades e visam assegurar a igualdade de acesso, participação e produção cultural urbana. ; Fil: Infantino, Julieta Lorena. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; Argentina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Ciencias Antropológicas. Sección de Antropología Social; Argentina

El árbitro mexicano pitó el final del partido en Belo Horizonte y terminó con el sueño de millones de brasileños. La selección alemana humilló a Brasil venciéndolo 7 a 1 en las semifinales de la Copa del Mundo. Los europeos golpearon bien fuerte a un pueblo que no estaba convencido de ser anfitrión pero que se había ilusionado con conquistar el trofeo. Un golpe demasiado duro para una población que recibió el Mundial con hospitalidad y alegría."Quizás es mejor que perdamos la Copa, porque si ganamos va a continuar todo igual y el país necesita cambios profundos", dijo un ciudadano no muy preocupado por el Mundial. El domingo pasado terminó un mes de circo donde el centro de atención fue el fútbol, un deporte que Sudamérica vive como ninguna otra región. Ahora vuelven los problemas del día a día y los enojos con los gastos que acarreó la organización del Mundial. El foco vuelve a ser la desigualdad y la pobreza existente en Brasil.En ello deberán centrarse los políticos, ya que el brasileño de hoy es más exigente que el de ayer. La población reclama algo más que fútbol, samba y carnaval. El desafío que tendrán por delante, ciudadanos y gobernantes, es crear una sociedad más justa sin perder la identidad de un país proclive a la felicidad. Como dijo Neymar, la estrella de esta selección brasilera, se necesita "un Brasil más justo, seguro y honesto".Pocas protestas durante la CopaEl jueves 12 de junio no solo comenzó el Mundial sino un gran desafío para todo Brasil. Aquel día en San Pablo no solo fue la inauguración del mayor evento futbolístico, también fue el momento en que los brasileños debían demostrar al mundo los avances de una potencia regional que aún debe superar problemas endémicos (pobreza y desigualdad) para pegar el salto al desarrollo.Aquel 12 de junio, además de jugar Brasil-Croacia en el Arena Corinthians, se frenaron las protestas que pretendían entorpecer el evento deportivo. Cuando el balón comenzó a rodar los bares se llenaron y los comerciantes pararon para ver a sus ídolos en la televisión. Los manifestantes prefirieron quedarse en casa para ver a la canarinha antes que salir a protestar con una minoría radical, que impuso una violencia no deseada por la clase media.De hecho las protestas disminuyeron un 39% durante los primeros 12 días del Mundial, en relación a la misma cantidad de días previo al evento, según Folha. Aunque los grafitis en las ciudades invitaban a la FIFA a marcharse a casa, las manifestaciones frenaron. Sociólogos y politólogos locales afirmaron que en Brasil el fútbol golea a cualquier protesta social.Sin embargo la cara negativa del Mundial fue muy visible y no me refiero al catastrófico final deportivo. La sensación de que se gastó demasiado invadió a la población. Las exigencias por parte de la FIFA fueron enormes. "Los helicópteros y la guardia policial que ves ahora es solo por el Mundial, luego desaparecen", comentó un taxista. Es que el ambiente primermundista (organización y seguridad) que se vivió en territorio brasileño tenía una fecha de vencimiento: el último partido de la Copa en Maracaná.Las elecciones y el futuro de BrasilAunque en los bares la pelota era el centro de discusión ningún brasileño olvida que, en los próximos meses, tienen otra cita importante. El 5 de octubre se realizarán las elecciones nacionales y la presidenta Dilma Rousseff, del Partido de los Trabajadores, irá por la reelección. Fue durante la Copa que la mandataria confirmó su postulación, defendió los programas sociales del gobierno y prometió cambios en salud y educación.Aprovechando la euforia de los primeros días de la Copa, Dilma afirmó que se estaba dando "una paliza monumental a los pesimistas". No mintió pero el final no fue el soñado. No porque Brasil no haya ganado el certamen, ya que era una posibilidad, sino por la inesperada despedida que tuvo el seleccionado de Felipao. Las conversaciones en las esquinas ya no son sobre la mordida de Suárez sino de la desilusión propia. El orgullo y el nacionalismo brasileño perdieron por goleada.Sin dudas los comicios de octubre serán los más difíciles del PT, fruto del desgaste y del final de una luna de miel que duró más de lo esperado, seguramente por los logros económicos alcanzados en la presidencia de Lula. Ahora el ciudadano no se conforma con lo que ya se obtuvo y aspira a cambios profundos que incluyan mejoras notorias en los servicios públicos.La ciudadanía brasilera quiere seguir adelante con la transformación del país que se inició durante el gobierno de Lula pero exige el fin de la corrupción. Por ello es fundamental la generación de un ambiente político democrático, armónico y de transparencia. La crítica al PT y las protestas sociales son válidas y entendibles pero creer que los debes actuales de Brasil son consecuencia de Lula y Rousseff es exagerado.La carrera electoral estará centrada en la desaceleración económica, el aumento en el costo de vida y la seguridad ciudadana. Rousseff es la principal candidata, aunque será difícil que gane en primera vuelta. La intención de voto de la presidenta creció durante la Copa, llegando al 38%. Pero también crecieron sus contendientes, el senador Aecio Neves del Partido de la Social Democracia Brasileña (20%) y Eduardo Campos del Partido Socialista Brasileño (9%).Trazar una conexión entre el resultado deportivo y las futuras elecciones es apresurado y erróneo. Obviamente que el humor de los brasileños no será el mejor en las próximas semanas y eso se puede trasladar a otros ámbitos, como por ejemplo a la vuelta de las protestas sociales. Sin embargo las elecciones van por otro carril y si bien el PT esperaba el trofeo para insistir con que las cosas van bien, el fracaso deportivo no será clave en el futuro de Brasil. Diego Telias es Licenciado en Estudios InternacionalesUniversidad ORT - Uruguay

Elegir Carmona como tema para mi tesis doctoral no era una opción, era una cita obligada. La práctica totalidad de mi experiencia laboral e investigadora ha tenido a Carmona como objeto o como marco geográfico, desde puestos de trabajo diferentes y sobre temática histórica también diversa. Entre los numerosos temas que podía haber elegido el anfiteatro de la ciudad reúne toda una serie de características que lo hacen irresistible para un investigador. Como reto científico se adapta a la línea que en los últimos años he intentado seguir, vinculada a la arqueología de la arquitectura, a las nuevas tecnologías aplicadas a la investigación arqueológica y, por supuesto, a la arqueología de Carmona. El edificio está completamente excavado por lo que es fácil el acceso a él sin necesidad de una costosa inversión y estaba prácticamente inédito. Este anfiteatro no encaja en el modelo generalmente establecido y su forma, tamaño y cronología han planteado un problema a la comunidad científica que no ha logrado encontrarle un encaje satisfactorio en el contexto histórico actualmente establecido. El detonante definitivo para la elección de este anfiteatro como objeto de análisis vino determinado por nuestra participación en la redacción del Plan Director del Conjunto Arqueológico de Carmona (CAC) y en la reanudación de la investigación arqueológica que intenta actualizar la información arqueológica generada en los últimos 130 años. Nuestro primer contacto con los anfiteatros tuvo como objetivo el análisis de los edificios de espectáculos romanos de Écija (Carrasco y Jiménez, 2008a) que nos hizo comprender que existía un interesante campo de trabajo apenas abordado en el estudio de los edificios de espectáculos romanos y, en especial, anfiteatros y circos, desde sus orígenes hasta el final de su uso. El espectáculo nos ha hecho olvidar, a menudo, el escenario. La naturaleza de los juegos desarrollados en la arena de un anfiteatro de la antigua Roma provoca, de un lado, una extraña atracción, a veces culposa, por lo espectacular y primario de la puesta en escena de las más diversas e imaginativas formas de lucha. Espectáculos con un fin, muchas veces trágico, donde la muerte es una parte más del atrezo y destinada a mostrar, de una manera inequívoca, quien ostenta el poder, quien tiene la riqueza y quien debe someterse. Los objetivos de los juegos de anfiteatro han sido variados y evolucionaron a lo largo del tiempo, conformando una realidad mucho más compleja de lo que a veces tendemos a pensar. En un principio, la lucha era una manifestación de respeto en honor a distinguidos guerreros, extendida a lo largo del Mediterráneo en un amplio marco temporal. .Como una práctica puntual destinada a honrar a héroes de guerra pudo convertirse en un espectáculo de masas? El itinerario es rastreable desde los tiempos de la Republica, en los que se fueron gestando las condiciones y añadiendo los ingredientes que acabarían dando forma a los munera . Todo ocurrió de una manera muy rápida, a lo largo del siglo II a.C., porque ya, en los primeros años del siglo I a.C., los juegos gladiatorios son una realidad consolidada, se construyeron los primeros grandes anfiteatros y conocemos la existencia de escuelas de gladiadores como la de Capua, escenario de la famosa revuelta de Espartaco. El origen de los juegos se sumerge en un contexto anterior a la formación de la propia Roma, en el que el combate singular era una forma de mostrar la valía del guerrero y una manera de honrar a los compañeros caídos ( Liv., Per . 16). Desde la propia Ilíada hasta los relieves de guerreros ibéricos o la documentacion de interesantes pinturas con motivos de luchas en Paestum (Blázquez, 1994), que han dado lugar a pensar en la Lucania como origen de los juegos gladiatorios, realzan el valor de los guerreros en combate. Sin embargo, los juegos gladiatorios son mucho más que una demostración viril en combate singular o un manera de honrar a los caídos, son un espectáculo. Con ello, los fines de estas representaciones son muy distintos a los de las manifestaciones citadas y se vinculan más con la propaganda de los valores militares y éxitos de Roma, la humillación del vencido, el castigo ejemplar que con los de sus remotos precedentes. Y, sobre todo, era entretenimiento. Parece ser, no obstante, que en esa transición tuvo un papel relevante el ejército que uso la arena como forma de entrenamiento y de diversión para las tropas de manera que el ejército se convirtió en el principal promotor y difusor de los munera antes de convertirse en un espectáculo eminentemente civico (Welch, 2007, pp. 79–82). Lo cierto es que ya a principios del siglo I a.C. el espectáculo está conformado, coincidiendo con la aparición de los primeros anfiteatros y con las escuelas de gladiadores, una verdadera industria del espectáculo. El anfiteatro no es más que un escenario en el que se desarrollan los juegos Gladiatorio y otras actividades diversas de las que tenemos noticias a partir de los testimonios escritos de autores clásicos (Muñoz, 2012), de las representaciones en soportes diversos como epígrafes (Gómez-Pantoja, 2009), cerámicas o vidrios (Augenti, 2001; Futrell, 2009; Coulston, 2009), y del análisis arqueológico tanto de los edificios como de las armas y los restos óseos documentados. No obstante, la mayor parte de estas noticias corresponden a momentos altoimperiales, cuando los juegos estaban asentados y fueran, quizás, diferentes a las representaciones en los primeros anfiteatros republicanos. El espectáculo en el anfiteatro quedo configurado en una estructura que dejaba la mañana para las venationes y espectáculos con animales, el mediodía para las ejecuciones y la tarde para las luchas de gladiadores ( Sen. Ep. 7) (Isid ., Etym. XVIII, 52, 1 ) que Marcial describe algunos de estos espectáculos en la inauguración del Coliseo (Mart . Sp.) . El espectáculo con animales comenzó a practicarse en Roma en el único edificio cerrado capaz de albergarlos: el circo, pasando después a incorporarse al repertorio anfiteatral cuando este edificio se hubo conformado, dada la popularidad de los mismos. La lucha con animales permitía como pocos espectáculos mostrar la grandeza de la expansión de Roma y sus vastas fronteras al ensenar en la arena toda clase de animales y fieras exóticas antes nunca vistas. Estos animales formaban números de venationes cacerias que daban la oportunidad de crear paisajes en la arena y en la que se les daba caza. En otras ocasiones se enfrentaban animales entre sí en parejas o formaban parte de ejecuciones en la que los reos quedaban indefensos a disposición de las fieras. Las ejecuciones a mediodía, junto a la pena a bestias de la mañana, seguía patrones más o menos teatralizados (Mart. Sp.,7 y 8 ) o simplemente ejecuciones a espada (Sen . Ep. 7). La lucha de gladiadores se hacía por la tarde y era la parte principal del espectáculo el munus . Sería muy largo tratar aquí sobre los diferentes tipos de gladiadores, sus armas, formas de lucha y evolución en el tiempo, para lo que remitimos a la abundante bibliografía sobre el tema. Nuestro objeto principal es el anfiteatro por lo que debíamos citar al menos los tipos de espectáculos realizados en la arena cuya configuración y evolución tuvieron una gran importancia en el diseño de los anfiteatros. El anfiteatro aunaba una serie de espectáculos dispersos en diversos ámbitos de la ciudad, las venationes en el circo y los munera que se celebraban en el foro. Desde el primer momento, por lo que hemos visto en el anfiteatro de Carmona, el espectáculo estaba formalizado en la manera clásica en que lo conocemos aunque, a lo largo de su historia, fue tomando mucho protagonismo el espectáculo con fieras que conllevo el desarrollo de la fossa bestiaria y todo el complejo subterráneo que caracterizaría a los grandes anfiteatros italianos: Capua, Pozzuoli y Roma. Su vigencia fue tal que perduro hasta el final del Imperio (Jiménez Sánchez, 2001) y aun hoy persiste en cierta medida en las corridas de toros. No fue hasta el siglo I d.C. cuando empezó a generalizarse la construcción de anfiteatros para albergar los juegos, sobre todo, tras la erección del paradigmático Anfiteatro Flavio, inaugurado finalmente por el emperador Tito. Hasta entonces, lo usual, incluso en la propia Roma, era la de efectuar los munera en el foro de la ciudad o en edificios provisionales de madera (Welch, 2007, pp. 30–71). El área nuclear de los juegos gladiatorios y de la construcción de los primeros anfiteatros se sitúa en la Campania; en esta región al sur de Italia en torno a la bahía de Napoles es donde se concentran la mayor parte de los anfiteatros más antiguos conocidos y algunos de los más excelsos ejemplos arquitectónicos de esta clase de construcciones, que muy poco tienen que envidiar al coloso romano: los anfiteatros nuevos de Capua y Pozzuoli (Bomgardner, 2002, pp. 39–58). Desde esa zona nuclear, la construcción de anfiteatros se fue extendiendo por todo el territorio del imperio, con desigual incidencia y a consecuencia de dos grandes fuerzas impulsoras, el ejército y las ciudades. He aquí la primera gran división que podemos establecer entre los anfiteatros, aquellos que surgen en zonas de frontera vinculados al establecimiento de campamentos militares, entre los que encontramos numerosos ejemplos en Britania (Wilmott, 2007) o Germania (Somme, 2009), y los anfiteatros civiles, nacidos como rasgo de distinción y riqueza de las urbes más poderosas del Imperio, muchas veces gracias a la acción benefactora de personajes con grandes recursos. Las formas y tamaños de estas construcciones son también muy variadas dependiendo, no solo de la fecha de construcción, sino también de su destino, aforo y lugar. En general, son edificios que muestran, como pocos, los conocimientos matemáticos y geométricos de sus diseñadores, una puesta en obra impecable y precisa y el empleo de novedosas técnicas y materiales arquitectónicos. Todo un alarde de la edilicia que genero un tipo completamente nuevo de edificios cuya forma sigue en uso hasta hoy día (Duvernoy, 2002). La investigación de esta arquitectura requiere de una estrategia compleja, que abarque diferentes ópticas y disciplinas, que exigen intervenciones ambiciosas y, por ello, costosas. Con ello, dibujamos las líneas esenciales de lo que nos vamos a encontrar cuando analicemos los anfiteatros, pocos estudios en profundidad, con una documentación gráfica y, ante todo planimetría, insuficientes, basadas en datos obtenidos a caballo entre los siglos XIX y XX, con unos medios técnicos y unos presupuestos teóricos y metodológicos obsoletos. El presente trabajo pretende alcanzar una serie de objetivos amplios que giran en torno al anfiteatro romano de Carmona pero que amplía sus miras a un estudio generalizadode los anfiteatros e incluso enfocado al conjunto de edificios de espectáculos romanos. Estos objetivos se pueden concretar en los siguientes aspectos: * Desarrollo de una metodología de trabajo enfocada al estudio de los edificios de espectáculos romanos . Los anfiteatros han sido estudiados desde ópticas y disciplinas distintas que han dado prioridad a algunos aspectos sobre otros. Arquitectos y arqueólogos se han enfrentado a estos edificios sin la necesaria coordinación. Es necesario un método que auné las principales técnicas de ambas disciplinas para abordar el estudio de este edificio desde su diseño, su estructura y también su evolución y contexto en el que se genero. * Análisis del anfiteatro romano de Carmona . El anfiteatro romano de Carmona es una rara avis en el contexto hispano y en el del resto de anfiteatros construidos por Roma. Es un objetivo definir sus características esenciales relativas a su fecha de construcción y su evolución hasta su abandono, su forma, estructura y tamaño, cuestiones que lo hacen particular. * Estudio de la ciudad romana de Carmona y el contexto en que se construyo el anfiteatro. Que hace un edificio así en un lugar como este. Cuáles fueron los motivos y el contexto histórico que hicieron posible su edificación deben ser analizados en profundidad lo que nos dará una imagen de la ciudad algo distinta a la considerada hasta la fecha que puede reavivar el debate sobre el grado de romanización de la Carmona republicana. * Profundizar en el estudio del diseño de los anfiteatros , tanto de su planta, alzado o aforo. Una de las peculiaridades del anfiteatro es su particular forma o, quizás mejor expresado, toda una larga serie de diseños diferentes pero que parten de una forma común. Analizaremos la geometría de la planta, de los alzados, el cálculo del aforo con el fin, apenas esbozado, de agrupar diseños comunes que pueden ser sensibles a un momento cronológico concreto o a un área geográfica determinada. Todo un mundo que explorar. * Establecer las características generales de los anfiteatros republicanos para su posterior comparación con el ejemplo carmonense. El conjunto de anfiteatros romanos republicanos es una lista muy corta, con ejemplos contados y, generalmente, poco estudiados. No obstante, todos reflejan una serie de características muy similares en lo que afecta a su diseño, tamaño, estructura y contexto histórico bajo el que se crearon. * Una visión global de los anfiteatros en Hispania para establecer un marco comparativo que muestre las particularidades y elementos comunes del anfiteatro de Carmona. El anfiteatro romano de Carmona fue descubierto en 1885 a raíz de unas excavaciones arqueológicas realizadas por George Bonsor y Juan Fernández López. Sin embargo, no fue hasta la década de 1970 cuando fue completamente exhumado. No obstante, poco de esas campañas de excavaciones ha sido publicado permaneciendo, desde entonces, prácticamente inédito para la comunidad científica. Esta tesis estudia en profundidad los restos visibles de ese importante edificio y toda la documentación historiográfica y arqueológica derivada de sus sucesivas excavaciones. Realizamos un análisis comparativo con los anfiteatros tardorrepublicanos diseminados en toda la cuenca mediterránea y, especialmente, en la Península Itálica. Asimismo, hacemos un recorrido por los anfiteatros romanos documentados en Hispania y, más concretamente, en la Bética. El resultado descubre el que es hasta la fecha el anfiteatro más antiguo de la Península Ibérica, un auténtico prototipo emparentable con los primeros anfiteatros itálicos. Este anfiteatro tiene su razón de ser en la Carmona del siglo anterior a nuestra era cuando la ciudad fue sede recurrente para el asentamiento de grandes contingentes de tropas romanas y se convirtió de facto en la capital militar del suroeste peninsular antes de la reorganización administrativa romana y foco de romanización. La tesis se estructura en seis capítulos. En el primero establecemos los antecedentes y metodología empleada. El segundo capítulo se dedica a analizar el contexto arqueológico de la ciudad de Carmona haciendo un especial énfasis en analizar los últimos datos sobre la Carmona en época romana. También se analizan los restos arqueológicos del Conjunto Arqueológico de Carmona en el que se inserta el anfiteatro. El capítulo tercero hace una revisión historiográfica del monumento y entra en profundidad en el análisis de las excavaciones arqueológicas realizadas en el edificio: Las de Bonsor y Fernández López en 1885, las de Fernández-Chicarro en la década de 1970 y la última intervención realizada en 2011. El capítulo cuarto está destinada al estudio del edificio donde analizamos su forma general, describimos cada una de sus partes, su diseño y su evolución a lo largo de la vida del edificio, complementado con un estudio de su funcionamiento y finalizando con la simulación tridimensional de su aspecto. El capítulo quinto se centra en la discusión sobre el diseño de los anfiteatros, las formas ovales y elípticas que conformaron su planta y las diferentes opciones para el diseño de su fachada y cálculo del aforo. Comparamos nuestro anfiteatro con los otros edificios republicanos documentados hasta la fecha y con los anfiteatros conocidos en la Hispania romana. El capítulo sexto resume las conclusiones de la tesis. El documento se acompaña de la bibliografía citada y un conjunto de planos para la mejor comprensión de la tesis desarrollada.

Se atribuye al legendario André Malraux poco interés por la música y hasta la aseveración de que los franceses nunca constituyeron "una nación musical". Hombre de izquierdas en sus comienzos, referente gaullista y Ministro de Cultura en los años sesenta, Malraux parece haberla considerado incluso como un "arte secundario".O por lo menos eso es lo que afirman los autores de Cultural Atlas of France, una obra de divulgación sin mayores pretensiones, aparecida en los años noventa, que todavía se exhibe con orgullo en algunas bibliotecas domésticas rioplatenses –atlas tan pedagógico como inesperadamente crítico con la sociedad francesa y sus tradiciones políticas y culturales–. Sus responsables son Colin Jones, catedrático e investigador de la Universidad Exeter, especialista en historia social, y John Ardagh, periodista y autor de numerosos ensayos como The New French Revolution (1968).El libro recuerda la red provincial de centros artísticos creada por Maulraux, las famosas Maisons de la Culture, que entre diversos fines aspiraban a difundir cultura de calidad e impulsar "a las clases trabajadoras a asistir a teatros y exposiciones, en un intento de acabar con la cultura como una reserva burguesa".Siempre según Jones y Ardagh, "el prejuicio oficial contra la música moderna en tiempos de Malraux había llegado a tal extremo que Pierre Boulez fue menospreciado y tuvo que marcharse al extranjero". Si bien extraña un poco escuchar que la patria de Berlioz, Debussy, Saint-Saëns, Ravel y Bizet no haya constituido "una nación musical", puede admitirse que después de todo nadie es perfecto, incluido Malraux. Lo que importa aquí de esas referencias es situar las coordenadas de nuestra breve reflexión sobre música y poder.Consignemos pues algunas frases más del impiadoso atlas de Jones y Ardagh para establecer un contraste funcional a nuestros objetivos: el que surge entre André Malraux y su sucesor en el mismo cargo, Jack Lang, joven socialista designado ministro de Cultura en dos oportunidades (1981 y 1988). Convencido de que "todas las artes importan, incluso las menores", Lang es celebrado en las páginas aludidas porque "fundó un museo del cómic, un museo del vestido, una escuela de fotografía y hasta una escuela de circo" y porque su influencia fue perdurable y generadora de oficios dignos, desde la organización de festivales hasta las clases de cerámica. Son muy significativos también los siguientes elogios al desempeño de su gestión:"Cuando Jack Lang tomó posesión de su cargo multiplicó por tres el presupuesto estatal para la música. Destinó mucho dinero a orquestas sinfónicas y a óperas clásicas, pero su principal interés era el de apoyar otros tipos de música más popular. Dio dinero y reconocimiento a cientos de grupos folklóricos locales, apoyó a coros de aficionados y bandas de música, creó una gran orquesta de jazz, construyó un enorme estadio de jazz y rock en Paris y –ante el horror de algunos mandarines ministeriales– subvencionó el rock y el pop".La parrafada entusiasta –y en este caso merecida, por cierto–, culmina señalando que la gestión de Lang "fue un corte con la tradición, y dio origen a un debate sobre qué músicas forman parte de la 'cultura' y cuáles no". Pero en realidad, quien le precedió en el cargo (Malraux), no se equivocaba al pretender que las Maisons de la Culture fueran puertas de acceso a las clases trabajadoras y sin duda era noble –y complicado– su intento de conciliar la excelencia con el fin de la exclusividad burguesa en el acceso a los bienes culturales. Lo que ocurre es que existe una intuición más profunda aun en las políticas culturales de Lang, sobre todo las referidas a la música, que es preciso examinar con algún detenimiento.Situemos en un contexto más amplio el contraste Maulraux-Lang y sus políticas culturales en el área musical. Recordemos que desde sus orígenes más remotos, la música siempre estuvo asociada a los diferentes factores de poder de las sociedades humanas. Por ejemplo, la necesidad de marcarle el ritmo de marcha a la tropa de combatientes, o enardecerla para el combate, mostró la fraternidad de la música con el poder militar. Y el uso de instrumentos y voces humanas con fines religiosos casi no necesita mayor explicación: inducir estados de conciencia contemplativos, o incluso hipnóticos, muestran la capacidad de la música para modular estados anímicos, tanto como sus lazos íntimos con el poder religioso. Por otra parte, la presencia de la enseñanza de la música en la educación de las más diversas culturas, es una metáfora de sus ambiguas o contradictorias potencialidades, que van desde la expresividad individual hasta las formas más sutiles del disciplinamiento.Es probable que la aparición de nuevos sectores o grupos sociales, a lo largo de la historia, con sus inexorables reclamos de cuotas de poder, pueda seguirse a través de las modas musicales y notablemente, a partir del espacio o lugar en sentido físico, que los distintos tipos de música adoptaron para desenvolverse. Por ejemplo, los salones aristocráticos dejaron de constituir el único lugar donde podía interpretarse música durante la Edad Moderna. La pujante burguesía, revolución industrial mediante, construyó fastuosas salas de concierto con una peculiaridad arquitectónica que no es casualidad: el diseño en semicírculo con palcos enfrentados responde, probablemente, no tanto a razones acústicas como a los deseos de hacer visibles las jerarquías, y el orgullo de una nueva clase social que estaba transformando el mundo y que hasta Karl Marx elogió calurosamente en suManifiesto comunista.Por eso encierran una profunda sabiduría las medidas populares de Jack Lang como ministro de Cultura de Francia en los años ochenta. Había tomado nota, sin duda, de lo ocurrido durante las décadas anteriores. Porque los años sesenta y setenta del siglo XX habían consolidado la identidad y la autoconciencia de un sector –llamémosle provisoriamente así– que hasta ese momento la historia había condenado a convertirse meramente en carne de cañón o leva, o al trabajo mal pago o el desprecio: la juventud.La explosión demográfica, el cambio cualitativo hacia una sociedad masas –visto casi proféticamente por Ortega y Gasset–, la oposición a la guerra de Vietnam, el movimiento hippie, el deseo de vivir la vida de otro modo, las luchas por los derechos civiles en EEUU y en todo el mundo, constituyeron por entonces un itinerario de transformaciones sociales que puede comprenderse mejor tomando en cuenta la apropiación de los espacios públicos por parte de los jóvenes de diferentes clases sociales. Y nada mejor que el Festival de Woodstock (1969) para condensar todo aquello, pero también para reflejar ese vínculo extraño y sugerente entre música y poder, entre la aparición de un nuevo actor social o player, que desea hacerse visible y busca sus propios espacios para desenvolver un arte y mostrar su cuota de poder –no siempre auto percibida como tal, es cierto –.Pero Jack Lang fue más allá de considerar ese nuevo actor social en forma aislada, algo así como un target o cluster específico en una investigación de mercado. Porque además de subvencionar la música pop y el rock –medida claramente destinada al público juvenil–, al crear la Fête de la Musique Lang movilizó a personas de todas las edades, favoreciendo la integración más allá de las generaciones.Sin llegar a aceptar extremos similares al de la prohibición de The Beatles, impuesta durante décadas en Cuba y en la ex URSS, muchos adultos desconfían del potencial rebelde de la música que atrae a los jóvenes y que los congrega por miles. Pero cada vez que se asignan espacios públicos para ellos –cuestión muy distinta de la situación de los locales destinados a música bailable y tragos– los gestores estatales y privados de la cultura y promotores de conciertos al aire libre no deberían tener dudas: están obrando con inteligencia. En el Uruguay, un ejemplo notable año a año lo constituye el Festival de Rock organizado por una empresa privada del rubro de la bebida junto a la Intendencia Municipal de Durazno. Es que suele resultar más riesgoso asistir al fútbol que a un concierto de rock. No porque la música amanse a las fieras sino porque en general –y salvo casos excepcionales que podrían explicarse por otros motivos–, un joven levanta la piedra cuando sus mayores no le han tendido una mano, reconociendo su identidad y aceptando su ingreso al juego.*Profesor de Cultura y sociedad contemporánea.Depto de Estudios InternacionalesFACS – ORT Uruguay

Suena la alarma en la izquierda populista latinoamericana. Alarma no por los excesos que los regímenes que de tal ideología han cometido, sino porque un ex obispo que, adhiriendo a dicha corriente ideológica, ha cometido faltas en contra de su posición religiosa. ¿Es tan grave? Hagamos cuentas.Más allá de las obvias diferencias que caracterizan a distintos países y situaciones, si en algo concuerdan los movimientos "izquierdistas" y populistas latinoamericanos es en una pretendida (y pretenciosa) imagen sacrosanta con la que procuran dotarse de un halo de honestidad e incorruptibilidad intachable.En efecto, muchos de los actuales presidentes del continente llegaron con un discurso en el que se hacía hincapié en la honestidad del candidato y su partido en abierta y explícita contraposición con el desempeño de los pretéritos políticos y partidos tradicionales, en una suerte de moralizante determinismo a la inversa:nosotros venimos a rescatar al país, pues todo tiempo pasado fue peor.Ahora que "de veras" el pueblo eligió a los honestos, las cosas cambiarían radicalmente. Honestidad en el manejo de las cuentas, nada de corrupción o clientelismo, nada de nombramientos en el gobierno, no más abusos tributarios, no más acuerdos con el FMI ni a los bancos del Consenso de Washington. ¡Basta de cipayos! Transparencia y honestidad para con el pueblo: los más necesitados serán quienes más reciban, no como bajo el reinado del malévolo "neoliberalismo", (desde entonces la peor "mala palabra" que podría pronunciarse dentro de la "impoluta" izquierda latinoamericana). Justicia y honestidad en el campo de los Derechos Humanos: los crímenes de Estado del pasado serán investigados y traeremos justicia a las víctimas. Los verdaderos criminales, los represores, no el que delinque y mata por necesidad social, el que mata por razones políticas. Los demás sólo son víctimas de una sociedad que los obliga a ello.Encontramos como adalid de esta nueva escala de valores a la Venezuela chavista, centro de admiración de muchos desinformados con veleidades de "intelectualidad", o "intelectuales" con pretensiones de novedad.El resto de la América populista no es mejor. Para desconsuelo de los socialistas sensatos (que sí existen) y algarabía de los saltimbanquis de turno, muchas naciones latinoamericanas han acabado en la "bendición" de su izquierda y sus "benditos" enviados.Comencemos por Bolivia, donde el Presidente Evo Morales logró la presidencia gracias al apoyo unificado de las mayorías indígenas del Altiplano. Todo esto está muy bien, con la excepción de que más de un tercio de la población boliviana no es ni altiplánica ni aymara, y que ha votado en contra suya de forma sistemática al punto de que sus pueblos ya reclaman autonomía y sigilosamente hablan de independencia. Todos estos departamentos han proclamado, mediante las urnas, su autonomía, cosa denegada por el gobierno de La Paz. El colmo había llegado meses antes cuando, exigiéndose para una nueva Constitución una mayoría de tres cuartos de votos, la mayoría oficialista la impuso por sobre la mitad, arrojando literalmente a asambleístas opositores de las gradas, con no pocos heridos de gravedad por unos pocos votos.Mientras tanto, tenemos en Ecuador a un doctor en Economía con un historial académico admirable. Pero todo su atractivo se desvanece en cuanto toma políticas más favorables a Venezuela que a su propio país y luego, en un gesto de imprudencia, casi genera una guerra con Colombia. En cualquier caso, entre todos los "salvadores", el recién re-electo Correa parece el más capaz, el más susceptible a engendrar algo parecido a una democracia liberal seria, y el más cercano a escapar en cuanto el circo se desmorone.Caso radicalmente distinto el de Nicaragua. Los sandinistas, que habían resuelto confiar su dominio en elecciones democráticas propias de un régimen liberal, han regresado con un Daniel Ortega apagado, opaco, casi siniestro. A las acusaciones que tiene de abuso sexual por parte de su propia hijastra, hay que agregarle su espíritu errático y combativo en las conferencias internacionales. Y encima con denuncias bastante fundamentadas en cuanto a la validez de las pasadas elecciones municipales en el país centroamericano.Finalizando contamos al señor Kirchner y a su señora. Si en la era Menem teníamos escándalos, con la pareja "K" estos se multiplican exponencialmente. Valijas con millones de dólares provenientes del gobierno venezolano que no se sabe a dónde van. Inversiones en proyectos jamás realizados; piquetes proyectados, piquetes reprimidos, piquetes permitidos. Censura de periodistas. Incluso existe -algo nunca visto- una secretaría oficial que dibuja los índices económicos a discreción: "hoy bajamos la inflación, hoy subimos el salario real, bajamos la canasta básica, menos pobres y todos contentos".Pero vayamos al tema de cuestión, a Fernando Lugo. El "santo" que había renunciado a la diócesis de San Pedro en Paraguay, y que luego renunciara a su calidad de sacerdote con tal de obtener la candidatura a la presidencia, sabía a lo que quedaba expuesto.Vencedor en las elecciones paraguayas de abril del 2008. Apoyándolo, se agrupaba una variopinta y en cierto modo improvisada coalición de partidos políticos y otros grupos sociales y sindicales, considerados en el Paraguay de "izquierda", frente a los conservadores del Partido Colorado paraguayo que, de una forma u otra, y escándalo tras otro, habían monopolizado el gobierno desde hacía décadas.Lugo, quien ejerciera el obispado y luego el sacerdocio hasta su proclamación oficial como candidato a la presidencia, fue visto por toda la izquierda latinoamericana (y por qué no, también por parte de la derecha) como un símbolo de esperanza para la nación guaraní. Su imagen de hombre de Dios al servicio de los pobres conmovió a propios y extraños, y su carisma capaz de reunir a todo un pueblo detrás de él lo entronizó –probablemente sin que él lo quisiera- de forma exagerada y, a la postre, contraproducente.Fue cuestión de esperar a que el ex-obispo se hiciera con una oposición articulada, tanto fuera como dentro de su fuerza política, y dispuesta a "jugar duro", para que los actuales escándalos de hijos no reconocidos (no se sabe con certeza el número, dado que cada día surgen nuevos casos que o han sido aceptados o bien no han sido desmentidos) y estupro (es decir, sexo con menores) salieran a la luz, dando de bruces contra el suelo la popularidad del presidente.Éticamente, la actitud es reprobable. En su religión se supone que es un pecado (o varios), pero puesto que el Papa actual condena tranquilamente a los profilácticos en África (un continente plagado por el sida) y pide a los cameruneses que se abstengan de la codicia (dado que es una nación muy rica y ostentosa) para recuperar al mundo de su crisis, no hay que tomar semejantes preceptos más en serio que las diatribas de un Chávez o un Ortega. En todo caso, si a ellos adhirió de por vida Lugo, lo esperable es que los cumpla.Lo relevante es que, más allá de su condición de antiguo sacerdote que no reconoce sus propios hijos, cabría preguntarse: ¿no fue Lugo lo suficientemente precavido como para vaticinar lo que le ocurriría siendo una figura pública? ¿No tuvo tiempo para informarlo al pueblo paraguayo a la par que solicitaba a la Iglesia su condición de laico, antes de ser candidato? En un país inmensamente católico, y donde uno de cada cuatro niños no es reconocido por su padre, el caso es grave.El resultado es que una nueva figura "santa" del populismo se desvanece, constituyendo un nuevo golpe a la supuesta "ética superior" auto atribuida por la mencionada corriente ideológica.El affaire de Fernando Lugo tendrá indudablemente consecuencias políticas, si bien desde su presidencia se encargan en desmentirlo de forma sistemática. El mayor beneficiado será probablemente el vicepresidente, el liberal Federico Franco, quien ya había manifestado varios desencuentros con el primer mandatario, y que como político es mucho más temido por la oposición. Si bien Lugo ha descartado su renuncia, no sería extraño que Franco peleara por la misma.Por otra parte, el mayor damnificado es el pueblo paraguayo, que toma con comprensible tristeza el acontecer de los hechos. En conclusión: una nueva decepción para cierta forma latinoamericana de hacer política que, cegada por su propia naturaleza idólatra, olvida que vota a seres humanos, y no a dioses o santos.¿Es grande el pecado de Lugo? Puede que lo sea, pero en verdad queda pequeño frente a las barbaridades y atropellos que padecen varias naciones latinoamericanas por obra y gracia de sus propios "iluminados" y "honestos" "curas" de turno. Faltas por la que deberán pagar durante décadas. * Estudiante de la Licenciatura en Estudios Internacionales. FACS - ORT- Uruguay.

Cuando las potencias occidentales cedieron ante la tentación de participar en su ahora penúltima aventura militar (humanitaria, neocolonial o neoconservadora, póngale el adjetivo que quiera según su preferencia ideológica) y decidieron actuar (2011) en la -por entonces ya generalizada- guerra civil en Libia, es dudoso que desearan unos resultados como los que estamos presenciando actualmente, donde la situación está dominada por (otro) enfrentamiento fratricida entre tres bandos.Sucede que Libia es, como todo país con fronteras nada racionales (mérito del reparto africano entre europeos), el foco de una permanente conflictividad latente. Es un Estado sometido a constantes fricciones entre dos regiones históricamente independientes: la Tripolitania, similar al Magreb, y la Cirenaica, relacionada por siempre con Egipto; sin mencionar a las distintas tribus nómadas o semi nómadas o el islamismo sistemáticamente reprimido, lo que otorga un escenario de complejidad importante1.- "Un amigo extravagante": estas son las palabras que nos dejó el ex presidente español José María Aznar respecto a Muamar el Gadafi. No era el único que pensaba de tal forma. También Sarkozy y Berlusconi habían recibido al dictador libio con todos los honores previo a que estallara la prematuramente denominada "Primavera Árabe".Y es que Gadafi había pasado de ser un "sádico" dictador libio (1969), a un personaje casi caricaturesco que vestía de manera estrambótica y hacía montar a sus subordinados carpas beduinas en pleno centro de las capitales europeas para dormir en sus visitas de Estado. Atrás quedaba su pasado como uno de los principales auspiciantes del terrorismo, indemnizando incluso a las víctimas del atentado de Lockerbie en 1980. Europa estaba conforme: en el 2008 Italia firmaba un tratado de amistad y cooperación, mientras Sarkozy visitaba Trípoli (se investiga actualmente si recibió alguna "donación" para su campaña por parte del dictador) y, para colmo, el nefasto personaje pudo pasearse en una cumbre del G8 (Italia 2009) bajo el título de "Líder de la Revolución".Mujeres, cirugías plásticas y demás despilfarros: superada la sobriedad al estilo Nasser y la brutalidad terrorista sin sentido, comenzaba una etapa de ebriedad de poder, megalomanía y extravagancia propia de un Berlusconi islámico en sus mejores momentos. A pesar de décadas de mancharse las manos con sangre, Libia parecía haber logrado un estatus de "país aceptado" en el circo mundial.Por supuesto las túnicas coloridas no cambiaron en nada el control total de Gadafi sobre su pueblo, absoluto desde que se hiciera con el poder. El petróleo había elevado el nivel de vida de los libios a la par que aumentaba la corrupción del "Coronel" y su familia, que mantenía una nación aparentemente unida bajo las enseñanzas y la filosofía de su "Libro Verde" (algo así como el Libro Rojo de Mao). Dichas "enseñanzas" se complementaban con un pensamiento panafricano que trascendía al sur, superando el infranqueable Sahara. En una combinación extraña, el dictador había moldeado un estado de bienestar (y secular) bajo una tutela implacable de sus fuerzas de seguridad, además de autoproclamarse líder moral de los reclamos de todo un continente.2.- Pero nada es para siempre y el efecto contagio de las revoluciones en Túnez y Egipto se trasladó rápidamente a Libia y de una forma más violenta, adquiriendo el carácter de guerra civil. La capacidad de Gadafi para mantener a raya rivalidades regionales, locales o tribales fue socavada en cuanto los rebeldes se hicieron con la Cirenaica y su capital, Bengasi: el ejército libio nunca fue muy grande ni muy poderoso (estaba compuesto principalmente por la tribu de Gadafi, los Gaddafa) y, repentinamente, había perdido la zona oriental del país. Ya sabemos cómo continuaron los hechos: unas fortalecidas fuerzas armadas oficialistas contraatacaron y pusieron sitio a la ciudad capital de los"rebeldes" (que no pudieron conquistar Trípoli). Pero los aviones de la OTAN de los ex amigos llegaron a tiempo y eventualmente un Gadafi avejentado y confundido terminaría linchado por la multitud y con su cuerpo metido en un freezer.Ambos bandos se acusaron mutuamente de matanzas sistemáticas entre un sinfín de violación a los derechos humanos, y es probable que de las dos facciones hayan sido responsables. La "bondad intrínseca" de los rebeldes, tan ponderada por los occidentales a través de algunos poderes fácticos, pronto sería puesta en duda. En todo caso, la violencia no hacía más que empezar.3.- Recapitulemos un poco y pensemos en qué sujetos sociales alimentaron el campo rebelde.En primer lugar una clase media significativa, paradójicamente hija del estado de bienestar gadafista. Laica y tolerante, pero no tan significativa, ilustrada o con poder fáctico como la prensa había querido hacer creer y destacar.En segundo lugar, algunos contingentes militares que se "la jugaron" cuando vieron hacia dónde soplaba el viento. Los mismos fueron convenientemente armados por los distintos enemigos externos que se habían opuesto a Gadafi durante su interminable gobierno.Tercero, las tribus orientales y los autonomistas de la Cirenaica, la zona petrolera por excelencia (de hecho uno de los primeros pasos de Occidente aún en plena guerra fue la de acordar convenientemente con los sublevados el tema de los hidrocarburos).Finalmente, algunos radicales religiosos que veían atónitos –tras haber sido reprimidos desde los tiempos de la colonización italiana- cómo, de repente, surgía un interesante vacío de poder por todo el país.4.- El posgadafismo fue, evidentemente, un desastre. ¿Cómo cambiar en días un régimen que llevaba cuarenta años? Reseñar todo lo acaecido nos llevaría horas, así que, aquí, nos limitaremos a lo básico.En medio del caos que Gadafi había sabido controlar, y tras un año de preparaciones, se llegó finalmente a la conformación de un Congreso General de la Nación. Las primeras elecciones (2012) dieron forma a la polarización entre dos grupos: los islamitas liberales de la Alianza de Fuerzas Nacionales (AFN; mal llamados "seculares"), el partido favorito de Occidente (y con algún que otro ex gadafista); y el Partido Justicia y Construcción (PJC), sucursal de los Hermanos Musulmanes en Libia que, sumado a representantes independientes aliados, forjaron una mayoría.Todo se complica más con la creación de una Cámara de Diputados con elecciones en el 2014, boicoteadas por el PJC y aliados (sólo un 18% de participación) y bajo dominio de la AFN. No obstante, los Hermanos Musulmanes no aceptarían la creación de este organismo paralelo, terminando por invadir Trípoli. La lucha contra estos últimos (Operación Dignidad) está liderada por el ex exiliado en EE.UU., Khalifa Haftar (¿posible futuro dictador?), y cuenta con el respaldo de la mayoría de las fuerzas armadas.Tenemos, por lo tanto, dos gobiernos libios. El de los diputados de la AFN, reagrupados en Tobruk; y el del Congreso original, bajo control del PJC. La violencia esporádica, alimentada además por las ya mencionadas divisiones tribales, terminaría en una guerra abierta que hasta hoy prosigue. Como si esto no fuera suficiente, surgiría un nuevo grupo en la pugna por el poder: los muyahidines del Ansar al-Sharia (AAS).5.- Antes de su muerte, Gadafi afirmó que estaba luchando "contra Al Qaeda". Algo de razón tenía, pues el frenesí de la revolución dejó a unos cuantos muyahidines bastante bien armados con intenciones de tomar el poder. El principal llamado de atención en este aspecto se dio precisamente en Bengasi. El consulado de EE.UU. fue atacado por un grupo de islamitas y el embajador norteamericano terminó muerto. Sólo sería un aviso de lo que estaba por venir.AAS está compuesto por salafistas, los mismos que fundaron, en su momento, el actual Estado de Arabia Saudita, y autodenominados como los verdaderos seguidores del purismo mahometano. Podría decirse que son de los únicos musulmanes que consideran al Corán como la verdad absoluta sin necesidad de interpretaciones posteriores, lo que los lleva a un radicalismo extremo que se ha visto por todo el mundo en las últimas décadas. En términos relativos, los Hermanos Musulmanes parecen tolerantes en comparación con ellos.Reprimidos por décadas, el AAS encontró en los sucesivos conflictos libios aquí reseñados, tierra fértil para imponer sus ideas. No es -por el momento-, una fuerza capaz de hacerse con el poder total, pero han realizado numerosas operaciones por toda Libia, algunas de "caridad" como atender hospitales y otras de violencia, principalmente contra los sufíes, quienes practican una suerte de islamismo gnóstico donde se llega a adorar a distintos santos como se hace en el cristianismo católico. Evidentemente la "idolatría" no es bien vista por los "puristas del Libro".Originalmente "afiliados" a Al-Qaeda, el grupo -que actúa de forma descentralizada según la región- finalmente se ha sumado a la nueva transnacional del terrorismo islámico: el Califato del ISIS. En cuanto a su potencial, los reportes son contradictorios. Hay quien afirma que su última incursión en la capital de Cirenaica ha sido un triunfo, pero el general Haftar se niega a reconocerlo. Por el momento, las novedades que tenemos es que las milicias afiliadas han sido declaradas como terroristas por el Consejo de Seguridad de la ONU y que el líder de la sucursal homónima en el vecino Túnez ha sido capturado.6.- La Libia pos Gadafi es, como hemos mostrado, un completo caos. Si bien la violencia no llega a una intensidad y animosidad como la de Siria, el conflicto entre los seguidores del nuevo "hombre fuerte" Haftar, los Hermanos Musulmanes y Ansar al-Sharia, tiene la posibilidad de escalar en un conflicto mayor que incluso pueda extenderse por Egipto o el Magreb. Nuevamente las bombas occidentales han servido para cambiar lo malo por otra alternativa igual de mala, cuando no peor.

Forma de ingreso: Donación. Fuente de ingreso: Mª Amparo López Carbonell. Fecha de ingreso: 2016 ; Título de las fotografías 1 a 84 tomado de la relación de nombres que acompaña al álbúm y de la 85 a 96 tomado de la anotación manuscrita a tinta azul con la identificación del personaje en la cartulina en el borde superior de cada fotografía ; El material anejo es la "Relación de nombres según numeración del álbum" ; El álbum propiedad de D. Julio Pons Polín fue regalado a D. José López Laguarda en la década de los sesenta, siendo la hija de este último quien lo ha donado a esta institución. ; 1.Francisco Monzo El Chato la Flara 2. Jaime Serneguet Chaume el Manta 3. Chuano Mingola 4. El Rullo el Cansalaer guarda de termino 5. Pere, no era de Burjassot, pero su popularidad lo confundió con sus habitantes, eran muy conocidas sus chalas en la tienda de vinos de la Guapa 6. Concha La Racholera, Asunción Llopis, siempre se la veía con la escoba en la mano 7. Gregorio Pla, el alguacil florinata de la popularidad, se denominaba Gori el Alguacil 8. D. José El Andaluz guardagujas, sirvió de modelo su rostro de santo, acentuado por su barba 9. Vicente Llorens Puals decano conductor tranviario 10. Ramonet el Carniser, dependiente de la tocineria de Patrocinio de Flare Anton, días antes de fallecer 11. El tío Pepe Sanroch guardián de nuestro Patio, denominado Balcón de España por D. Emilio Castelar, con su nietecita en brazos 12. Pascual Pons, especialista en conducir carros, estuvo muchos años en la alfarería de carretero 13. Francisco Cones El Moreno estucador y oficial albañil de los mejores, a él se debe la gran reforma de nuestra Iglesia Parroquial 14. La gran señora Estefanía de las Cuevas de Benimamet, con su gran cesta y pañuelo a la cabeza 15-16. José María Gil Escartin, primer portero que tuvo el equipo del Burjassot F.C. 17. Obelisco en lo que era Plaza de Emilio Castelar, frente al ayuntamiento y cuatro conocidos vecinos 18. La gran despensa Los Silos donde se guardaba el sobrante de trigo, en el momento de sacarlo de su depósito 19. Enrique Hurtado El Forner de Baix que tuvo manos especiales para les rosquilletes en olí i els pastisets de boniato 20. Al pie de la Cruz del Patio, mis amigos, Francisco Pascual y Vicente Sancho Rambleta 21. Joaquin Chiarri junto al gran pino de la Alqueria del Pi 22. El popularisimo D. Manolito, en su trabajo de transportista, como el se denominaba trasladando por todo el pueblo la virgencita pequeñita 23. Un hombre negro que llego con el Circo Caprani 24. Fachada de la Cooperativa Obrera y el conocido Barrachina en la ventana 25. El más viejo de los empleados de la granja, el Tío Francisco de Ramón Feliu 26. Un vecino apoyado en lo que era una farola del alumbrado público, hoy Plaza de España 27. La primera foto, a los 80 años, de la esposa del Tío Perdis que vivía en la Pedrera de Burjassot 28. Niña atropellada por un auto en la carretera de Liria, el padre de a su lado 29. Rosarito Andrés Serneguet, a su corta edad y sus cincuenta kilos 30. Luisa Sanfeliu, hermana de Ramonet el Carniser con Rosarito en el jardín de los señores Carrau Carsi 31. La madre de Vicente Valero Roquet el Carniser 32. La gran artista hija de la Castañera La Cubedo que fue desde el Teatro Circulo Católico al Teatro de Ruzafa de Valencia, llegando a ser la segundo de abordo en la revista 33. La Tía Visanta, madre de los hermanos Canos 34. Visantet el Carniser con su típico pañuelo y las manos metidas en la faja 35. El más pequeño de todos los pintores, Antonio Sancho Montorreta 36. Emilio Marques El Botecari murió atropellado por el tranvía de Burjasot 37. En los viveros Jardines del Real siendo militar y frente a una figura de dicho jardín 38. D. Manuel Dualda con sus hijos Manolin y pepito en el campo de deportes del Burjassot F.C. 39. Un alemán Herbin con Francisco Bueno, al pie de la Cruz de los Silos 40. El alemán Herbin, subido al pozo, frente a la ermita de S. Roque 41 En tiempo de la Dictadura, nuestras autoridades municipales en el Paseo de la Castellana, momentos antes de desfilar por palacio 42. Un momento de espera en el trayecto de Burjassot a Valencia, Pepe Orrico y Puals 43. El Canterer Vicente Burgos, el niño de J. Pons y el exalcalde Emilio Moreno por el año 1940 44. El primer auto para trasladarse desde Godella a Burjassot Valencia conducido por su dueño Antonio Valls. Un incendio terminó con el servicio. El garaje estaba en la calle Divisoria, nº 13 y valia el trayecto en coche 0'25 45. D. Mariano Cerbellera y su señora Filomena Castro, elaboraron con el mayor gusto toda clase de helados finos y muy sabrosos 46. Un representante de la fiesta brava, momentos antes de salir en dirección a la Plaza de Toros de Valencia, José Uguet Legia 47. El Burjassot F.C. En el campo del Alcira en 1921 48. Tres grandes equipiers del Burjassot, nunca fichados por ningún equipo, pasaron a la historia de deportes, Caragol, Pastiser y Manoni, por el año 1920 49. Los mozos del reemplazo de 1922 en el andén de la estación eléctrica momentos antes de trasladarse a Valencia para incorporarse a sus respectivos cuarteles 50. Los hijos de nadie, con un vecino de Burjasot, en los caballetes 52. Lo que son las cosas Nadal arriba de un cerdo -- 53. Vicente Hurtado frente a su casa en la Plaza del Pozo, hijo del "Forn de Baix" 54. Tres hermanos, los Hurtado, hijos de Vicente -- 55. Pascual Pons, hijo de Rosa Basquiña con su típica indumentaria -- 56. Fabian Rabanaque con sus hijitos al fondo el mercado, Plaza Mallent -- 57. Por quedar bien en este mundo de ansias y quimeras, es llevado en hombros -- 58. D. Enrique Ferrandis sale de visitar un enfermo, los niños LoLita y Enriquito Pons -- 59. Puerta entrada principal del Cementerio Municipal de Burjassot, Vicente Sancha "Rambleta" en la puerta -- 60. La madre de Tomasa, saliendo de la Iglesia Parroquial -- 61. La gran María, hermana política de Francisco Serneguet "Quico el Mataoret el Cansalaer" -- 62. La Mercaera al fondo el mercado de la Plaza de la Concordia -- 63. "La Sariera", que con sus 110 kilos bailara con su marido muy bien en el Centro Musical -- 64. Ya tenemos otro "Mengola" a la vista, momentos antes de finalizar la plantá de una falla -- 65. Si hubiese tardado unas horas en venir al mundo que nace, muy mono para decir su nombre [Manolito] -- 66. "El Torrater de Beniferri", representando el Capellá de les Roques -- 67. Manolito sombrero en mano, vaya tío -- 68. Con su barba, bigote y bastón fue creado el lugar que ocupa para perseguir a los perros y sancionar con sus multas a sus dueños, en tiempos de la dictadura militar, por el año 1925 -- 69. José Martí, poeta espontáneo y dicharachero, fue por muchos años el fiel del peso público y su renombre era "Colom el pesaor" -- 70. Timoteo "El Sabater" músico y finalmente alguacil del matadero, muy aficionado a puros de los fuertes o sea caliqueños -- 71. Vicente "El Peixero" nadie pudo aventajarle en calidad de cómico, para vender su mercancía por la calle -- 72. El tío Blanco "El Resaor" por ser quién diariamente en la Ermita de S. Roque rezaba el Santo Rosario, todas las tardes, en su juventud fue carnicero 73. Luis Martinez El Pastiser muy limpio y trabajador. Nació en Madrid y murió en Burjassot 74. Asomado a la ventana el reverendisimo D. Francisco Pastor, que fue por muchos años el vicario de la Ermita de S. Roque y muy amante de Burjassot 75. Dos vecinos muy conocidos, el Gran Tremendo Francisco Ballester muy especializado en la degustación de vinos y aceites y el otro Vicente Muños Culot fue peluquero y muy amante de hacer favores 76. Una casa de campo Masía del Perol donde desfilaron de todas las clases sociales, se llegó a decir la Masia de tot el Món 77. Presidencia de las autoridades valencianas el día que se dio sepultura en la Ermita de S. Roque al Patriarca de las Indias Ilmo. y Revd. Señor D. Francisco Muñoz Izquierdo 78. Entrada oficial del último Sr. Cura antes del año 1936, siendo alcalde D. Bernardo Almenar 79. Las autoridades de Valencia, saliendo de la ermita después de dar sepultura cristiana al Patriarca de las Indias en la Ermita de S. Roque de Burjassot 80. Otro momento de la entrada del Revd. Sr. Cura con las autoridades y vecinos en masa 81. Auto servicio público, fue muy del agrado el servicio por parte del público en general, su primer conductor fue Pepe Moscardó 82. Salida de los niños de la Ermita, en un día de fiesta 83. El segundo día de funcionar el tren eléctrico, al paso por la estación de Burjassot 84 El gran Ramonet el del Molino de la Sal, representando al alcalde a la antigua usanza, acompañado del alguacil Ramón Llopis El Rinconero en la semana fallera en el año 1940, en Burjassot [85]. El sastre de caballerías, el guarnicionero más antiguo que se conoce por el renombre Calatrava en un día de monte [86-87]. En Zaragoza los equipiers de Burjassot en la Puerta del Pilar presididos por el Muy Reverendisimo D. Salvador Soriano por aquel entonces era tenor de la Catedral de Zaragoza por el año 1920 [88-89]. Dos momentos, uno en la Capilla del Asilo Sequera y otro por una de las calles de Burjasot D. Manuel Muñoz Riera [90]. D. Manuel Muñoz en el cementerio momentos antes de darle sepultura ya en tiempos de la República [91]. Entre cuatro verdaderos compatriotas en el momento de darle sepultura en el cementerio de Burjasot a D. Manuel Muñoz cura Asilo Sequera [92]. Ancianos en el jardín del Asilo Sequera tomando el sol [93]. Autoridades el día 12 octubre 1926 presenciando la comida que se les servia a los ancianos desamparados en el asilo [94]. Cuatro conocidos carniceros Quico Moreneta Ramonet Roquet [95]. Un ejemplar su peso en canal 482 Kg [96]. Días antes de la Coronación de la Virgen de la Cabeza por el año 1927 mi padre con su nietecita Lolita

THE ANTI-SQUIZOPHONIC SONOSPHERIC PERFORMANCE. RHIZOMATIC AND POLITIC POTENCIALITY Resumen:En este artículo proponemos una deliberación alrededor de la conformación de un performance rizomático o deleuziano basado en una sonoesfera construida con sonidos relacionados con los afectos. Esta sería una composición artística de resistencia a la sonoesfera ensordecedora del mundo urbano industrial y digital. Palabras clave: Performace, sonoesfera, esquizofonía, rizoma, Deleuze, Sloterdijk. Abstract:In this paper we propose a deliberation around the conformation of a rhizomatic or Deleuzian performance, based on a sonosphere constructed with sounds related to affects. This would be an artistic composition of resistance to the deafening sonosphere of both the industrial and digital urban world. Keywords: Performance, sonosphere, schizophonia, rhizome, Deleuze, Sloterdijk. * * * * * "La lujuriante isla humana está llena de olores y ruidos que podrían definirse […] como el soundscape característico de un grupo: un paisaje sonoro, una sonoesfera que atrae a los suyos como hacia el interior de un globo terráqueo psicoacústico." En el mismo barco. Ensayo sobre la hiperpolítica.Peter Sloterdijk 1. Introducción Edgar Morin (citado por Gil, 2007, p. 5), propone que un sistema ortodoxo es aquel que "destruye los conjuntos y las totalidades, aísla todos los objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada." Estos principios nos motivan a imaginar una construcción performativa basada en un sistema que podamos calificar como no ortodoxo. A partir de esta inquietud, el presente artículo propone una reflexión sobre el sistema filosófico deleuziano, considerado en general un tipo de pensamiento de esas características, en relación con una creación performativa a partir del sonido. Deleuze postula procedimientos cuyo axioma central sería conservar "lo que aumenta el número de conexiones" (Deleuze & Guattari, 1980, pág. 517), vale decir por lo tanto, eliminar aquello que las reduce en pos de lograr multiplicidades, aspecto que se resume en la noción de rizoma expuesta por Deleuze y Guattari como introducción a su proyecto Capitalismo y esquizofrenia, a partir de la imagen del rizoma botánico, configuración que puede ramificarse e interconectarse en cualquier punto y en cualquier dirección en una red multidireccional, y que constituye una contrapropuesta a la imagen arbórea del mundo, es decir, a su representación en base a un tronco central de jerarquizaciones, crecimiento unidireccional y ramificaciones secundarias por mecanismos de división dicotómica. Deleuze y Guattari (1976), proponen que dos formas heterogéneas con funcionalidades diferentes en un sistema, que se interrelacionan en busca de una multiplicidad marcada por conexiones de diversas dimensiones y naturalezas, configuran un rizoma, sistema en el que: "cualquier punto "[…] puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo" (pág. 17), cualquier ruptura o interrupción siempre se recupera según "[…]ésta o aquella de sus líneas, y según otras" (pág. 22), el desarrollo "[…]no responde a ningún modelo estructural o generativo" (pág. 27), por lo cual, el azar se mantiene como una de sus condiciones articuladoras y determina un desenvolvimiento imprevisible. El rizoma como imagen de los procesos vitales, y en consecuencia también de los flujos de la creación artística, propone una imagen del mundo en permanente proceso de metamorfosis, del ser como devenir. A partir de estos conceptos centrales, presentamos a continuación una reflexión que nos permita imaginar un performance de orden deleuziano, para lo cual exponemos unas propuestas acerca de cuáles deberían ser algunas de sus características particulares. Posteriormente, proponemos una hipótesis sobre un tipo peculiar de performance deleuziano, imaginado a partir de la sonoesfera como configuración sonora que envuelve a los participantes de un hecho performativo, para finalmente deliberar sobre las posibles connotaciones que esa construcción artística tendría en términos de resistencia al ambiente sonoro ensordecedor que el capitalismo ha configurado en el mundo urbano industrial y digital. 2. Desarrollo 2.1 El devenir deleuziano como experiencia estética en el performance Los postulados deleuzianos nos parecen en general fundamentales para la producción artística. Según Rajchman (2000, pág. 129), el filósofo francés propone en este ámbito una idea central: el arte "es sensación y nada más", y la sensación, a su vez, "no está determinada por la representación". Esta postura frente al arte resuena con la perspectiva que propone Féral (1982), de forma específica con respecto al performance, definiéndolo como un género que "[…] no significa nada y no persigue un sentido único y específico, pero intenta, por el contrario, revelar lugares de pasaje"[1] (pág. 174), en base a lo cual, Cull (2009, pág. 18), concluye que el performance es una expresión profundamente relacionada con el sistema filosófico de Deleuze, puesto que la idea de pasaje resuena con el postulado del devenir deleuziano, como noción del ser en permanente proceso de metamorfosis. Según esto, la calidad rizomática de un performance se configuraría en su capacidad para originar "procesos en marcha [sobre los que] no tenemos un conocimiento claro de su principio ni de su final" (Cage citado por Gil, 2007, pág. 5), que mantienen la condición experiencial y transformadora de su desarrollo como eje central. Particularmente sugestiva para la reflexión acerca de una construcción performativa desde esta imagen, resulta la noción de que el rizoma origina un traspaso de código entre las formas en interrelación, mecanismo que Deleuze y Guattari (1980, pág. 49), definen como la adopción por parte de una forma de los modos de codificarse y descodificarse de la otra. En el caso del encuentro entre actuantes y expectantes[2] - instancia fundamental de las artes vivas, en la cual es posible imaginar el surgimiento de un rizoma-, esa transferencia generaría un devenir actuante del expectante y un devenir expectante del actuante. El sistema de Deleuze configura, por lo tanto, una invocación en el plano actuante-expectante a un tipo de performance que constituya una experiencia estética colectiva en la que participen estos dos frentes heterogéneos en un devenir colectivo que permita superar las fijaciones dicotómicas en términos de sujeto-objeto. 2.2 El cuerpo como sustrato político en lo performativo y la sonoesfera paleopolítica En la búsqueda de un contexto específico para la indagación de estos entendimientos y posibilidades rizomáticas en la creación performativa, nos acercamos a la obra En el mismo barco. Ensayo sobre hiperpolítica de Peter Sloterdijk (1993, pág. 22), quien propone un análisis del desarrollo del sentido de lo político a través de tres estadios: la paleopolítica, la política clásica y la hiperpolítica. Con relación a la paleopolítica y los procesos básicos de socialización humana y de instauración de una noción originaria de lo político, como lo relativo a la convivencia y organización social, el pensador alemán postula que: Tanto las hordas primitivas como sus sucesores […] socializan a sus miembros en una continuidad psicoesférica y sonoesférica en la que existencia y correspondencia mutua aún son dimensiones casi indiferenciables. La sociedad más antigua es una bola mágica pequeña y parlanchina, una invisible carpa de circo que, tensada sobre su troupe, viaja con ella. Cada uno de sus miembros está unido con mayor o menor continuidad al cuerpo de sonidos del grupo a través de un cordón umbilical psicoacústico. […] "Corresponderse" mutuamente, en este caso pertenecer al mismo grupo, en efecto, no significa de entrada más que escucharse juntos -y en eso consiste, hasta el descubrimiento de las culturas de la escritura y de los imperios, el vínculo social por antonomasia—. (Sloterdijk, 1993, págs. 30-31) En el planteamiento del filósofo alemán encontramos una invocación a un sentir primigenio de lo político a partir de la percepción del sonido, por medio del cual podemos establecer un puente que nos permita provocar un encuentro entre el performance como expresión artística desde el cuerpo y la voz, y la sonoesfera como construcción permanente de la realidad sonora que nos envuelve, recordándonos los principios básicos de la pertenencia y el sentido de comunidad. Surge la hipótesis acerca de si es posible que creaciones artísticas que pretendan activar vinculaciones con la sonoesfera paleopolítica originaria -que a manera de una impronta arcaica, todos llevaríamos en nuestra memoria individual y colectiva-, provocarían la activación del sentido originario de lo político, expresado en el reconocimiento primario de nuestra común pertenencia -independientemente de las funcionalidades que cumplimos en un conjunto social- y, por lo tanto, de nuestra común responsabilidad frente al devenir colectivo. Al respecto del tema del sentimiento de pertenencia comunitaria y su génesis en un escucharse juntos, Juan Gil, compositor de música contemporánea, postula que una significativa parte de la: […] memoria, ya sea individual o colectiva, es el resultado de la sedimentación en la que participa de forma determinante la auralidad. Cada entorno y cada situación, pero también cada acto y cada instante, están vinculados inexorablemente a unos sonidos concretos que los caracterizan y los identifican, o los individualizan, frente a las acústicas de otros espacios y contextos. (2007, pág. 3) En este marco, una creación artística alrededor de la invocación a la sonoesfera originaria paleolítica apelaría a una suerte de afinidad aural colectiva, a una familiaridad arcaica, que posibilite la activación del expectante en el proceso de su construcción, dando lugar así, aun cuando sea por un instante, a una utopía política: la comunidad igualitaria de actuantes y expectantes en el marco de un devenir transformador que dé cuenta de un estado de cosas en el que sea factible la participación de todos sobre fundamentos de igualdad. Por lo tanto, es preciso cuestionarse sobre las características que debería poseer la sonoesfera como acción performativa para potenciar sus posibilidades rizomáticas y convocar a la constitución de lo que Gil (2007, pág. 6), define como un espacio de "la mayor horizontalidad posible". Es decir, para la configuración de una sonoesfera performativa como construcción de una utopía comunitaria[3]. 2.3 Resistir al ensordecedor mundo urbano industrial y digital La decisión de prestar atención a la sonoesfera como espacio para la construcción de un performance con los propósitos enunciados proviene, en parte, de las características específicas de su configuración sonora. Truax (citado Gil, 2007, p.4), considera que una sonoesfera como género de expresión artística debe constituirse con "sonidos originales" los cuales deben "permanecer identificables" de manera que la obra pueda "invocar asociaciones contextuales y simbólicas" en quienes la escuchan. Gil (2007, pág. 4), subraya esta definición de sonoesfera y especifica que una particularidad importante de una construcción sonora de este tipo es que no destruye "los vínculos con la fuente o con el entorno originario", dando lugar a "una reflexión individual sobre los hábitos cotidianos de la escucha." Al respecto, nos parece especialmente importante la tesis de Gil (2007, pág. 3), acerca de que "sólo ahora empezamos a comprender que las sociedades no se definen sólo por lo que producen, sino que también lo hacen, en ocasiones con mayor determinación, por lo que desechan, por el resultado residual de sus hábitos y de sus actos" (énfasis nuestro), a través de lo cual concluye que los "sonidos presumiblemente irrelevantes, silenciados durante largo tiempo en beneficio de aquellos otros ordenados", portadores de "información evidente y premeditada, léase el habla o la música", expresan de manera profunda y abundante lo que ocurre con quienes los producen. Corresponde preguntarse, entonces, cuáles son algunas sonoridades que terminan siendo residuales o marginales en el espacio sonoesférico público del mundo contemporáneo urbano, industrial y digital, y que, al mismo tiempo, son capaces de decirnos mucho sobre nosotros mismos, constituyéndose en expresiones cuya ausencia es símbolo del vacío creciente de un sentido político originario en el espacio colectivo y cuya presencia, en el plano artístico, es por lo tanto, también un accionar de resistencia política frente al modelo civilizatorio del capitalismo que ha transfigurado profundamente la sonoesfera global. Según Gil (2007, pág. 3), hoy nos enfrentamos a: La amplitud ensordecedora de una sonoesfera drásticamente modificada por los radicales cambios que la industrialización introdujo en los paisajes sonoros urbanos de la modernidad, así como del incremento de los eventos sonoros que forman parte de la existencia cotidiana marcando las pautas de nuestras acciones o multiplicados ad infinitum en una "reproductividad técnica" sin precedentes. En este marco civilizatorio, ¿qué sonoridades pueden contribuir a la imaginación de una sonoesfera como base performativa de resistencia al ensordecedor mundo urbano de la sociedad capitalista? Una posible respuesta a esta interrogante proviene de la reflexión acerca de sonoridades humanas que activen conexiones con las nociones mencionadas anteriormente: la sonoesfera paleopolítica originaria y la capacidad de metamorfosis del cuerpo individual y colectivo. En este contexto, consideramos que las sonidos vinculados a acciones y circunstancias de profunda significación afectiva tendrían la capacidad de provocar esos eslabones, pues consideramos que aquellas sufren una presión de marginalización que las recluye cada vez con mayor intensidad en el espacio íntimo individual y las aleja, por lo tanto, del espacio de convivencia social colectiva y pública. Carcajadas, sollozos, gritos, gemidos, jadeos, estertores, resoplidos, respiraciones sonantes, etc., por ejemplo, son sonoridades paulatinamente extrañas, como producción viva y directa, en el ambiente sonoro urbano y público. En este marco, una sonoesfera que acuda para su construcción en vivo como hecho artístico performativo, a dichas sonoridades humanas desplazadas, se posicionaría en un plano de contraposición a aquello que el compositor canadiense Murray Schafer (1977), define como "Esquizofonía[4] […], el rompimiento entre el sonido original y su transmisión o reproducción electroacústica"[5] (pág. 133), (traducción propia al español). Schafer (1977, pág. 133) propone que este fenómeno se ha consolidado en el siglo XX, puesto que todos los sonidos eran originales en un inicio y estaban firmemente vinculados a los mecanismos productores, tanto espacial como temporalmente, dando lugar, por lo tanto, a que cada sonido fuese irrepetible, ya que incluso un fonema expresado dos veces por la misma persona nunca es exactamente igual. De acuerdo a estas definiciones, entonces, un performance configurado en base a sonoridades vinculadas a afectos y producidas en vivo desde el cuerpo, sería una creación antiesquizofónica que se postularía como un acto de resistencia a la sonoesfera dominante, la cual se caracteriza por una saturación de sonoridades de producción o manipulación tecnológica e industrial. 2.4 La estrategia aural de inmersión frente al abismo de lo ocular Acudir a la sonoesfera paleopolítica presupone, entonces, recuperar la memoria de un estado en el cual la percepción aural era la base de un sentido de pertenencia mutua, la cual ha sido desarticulada en el marco de una forma de desarrollo civilizatorio que según Sloterdijk (1993, pág. 286), estaría marcado por la consistencia ocular del pensamiento occidental, aspecto que tiene unos mecanismos que debemos analizar con la finalidad de imaginar algunas características de la sonoesfera perfomática como un espacio de resistencia. En este contexto el pensador alemán postula que la metafísica occidental es definitivamente una "ontología ocular", cuyo origen está en la "sistematización de una vista exterior e interior." Esta calidad implica entre otras cosas una mecánica fundamental de distanciamiento: Para ver algo, el vidente tiene que estar a una distancia abierta frente a lo visible. Ese estar espacialmente separado y enfrentado sugiere un abismo entre sujetos y objetos que, a la postre, no solo entra en consideración espacial sino ontológica […]. (pág. 287) Diríamos que la matriz ocular, entonces, es tal que implica una dependencia de la separación entre quien percibe y lo que es percibido, lo cual promueve la objetualización de lo observado. Esto estaría en contraposición con la matriz aural que, por su parte, propone como eje procesual una mecánica de inmersión, que Sloterdijk (1993) describe de la siguiente manera: […] es característico de la naturaleza de la audición no verificarse de modo diverso al ser-en-el-sonido. Ningún oyente puede creer estar en la esquina de lo audible. El oído no conoce ningún enfrente; no se muestra "vista" frontal alguna en el objeto exterior, porque sólo hay "mundo" o "materias" en la medida en que se está en medio del suceso auditivo; también se podría decir: en tanto se está suspendido o inmerso en el espacio auditivo. (pág. 287) Podríamos concluir entonces, que en nuestro mundo de matriz ocular y abismos, los sonidos producidos a partir de profundos estados afectivos han terminado por convertirse en expresiones socialmente inaceptables, incómodas de observar, socialmente incorrectas, no expresables en el espacio de la colectividad, lo cual daría cuenta de que, para la identidad aural contemporánea occidental urbana -vista desde un esquema de apreciación de lo útil y lo desechable-, se trata de sonidos que han ido perdiendo su valor de utilidad, por lo que deben mantenerse en el espacio personal íntimo. Cabría decir, entonces, que son sonoridades que se encuentran en una suerte de cuarentena, como elementos que pueden contaminar el espacio público, afectándolo y desequilibrándolo de una forma inútil. Al respecto, Nancy (2002) postula que "lo visual sería tendencialmente mimético, y lo sonoro, tendencialmente metéxico (es decir, del orden de la participación, el reparto o el contagio)"[6] (pág. 27), (traducción propia al español), pues el sonido es "omnipresente, desde que está presente y su presencia nunca es mero ser ahí o estado de cosas, sino que es siempre, a la vez avanzada, penetración, insistencia, obsesión o posesión"[7] (pág. 25), (traducción propia al español). La potencialidad rizomática de la sonoesfera performativa se consolida, por lo tanto, por la propia naturaleza de lo sonoro que propone ambientes de inmersión. Los expectantes al entrar en la situación en la que la sonoesfera es perceptible auralmente, tienen solamente la opción de estar en ella. Percibirla implica estar ya inmerso en su sonoridad, asunto que proporciona una circunstancia favorable a la instauración de un estado peculiar de atención, concentración y precepción, que es fundamental para la activación de un proceso rizomático entre los actuantes y los expectantes. Esta capacidad que tiene lo sonoro es plenamente reconocida por ejecutantes y creadores que utilizan esta material para sus procesos artísticos. En este sentido la inmersión como mecanismo de lo sonoro con la potencialidad para provocar dinámicas rizomáticas, plantea consideraciones relevantes ante la pregunta acerca de: "¿Cómo el sonido posee una incidencia tan particular, una capacidad de afectar que no se asemeja a ninguna otra, muy diferente de aquella que compete a lo visual o al tocar?"[8] (Criton citada por Nancy, 2002, pág. 27), (traducción propia al español). 3. Conclusión Desde las perspectivas propuestas a partir de las sonoridades de los afectos, en relación con las definiciones de un performance de características rizomáticas y de la sonoesfera paleopolítica, consideramos que es posible proponer una convocatoria al expectante a enfrentarse con el marcaje de poder de la matriz ocular y las presiones aurales del mundo urbano industrial y digital contemporáneo. Una creación que se articule desde los sonidos originados en los afectos y desde el entendimiento de ese proceso como acción corporal directa, sin ayuda de instrumentos o tecnología adicional, es decir desde sonidos propios, únicos y originales, resonaría con la propuesta que hacen Bull y Les Back (citados Gil, 2007, pág. 3) acerca de la urgencia de "replantearse el significado, la naturaleza y la relevancia de nuestra experiencia social" lo cual incluye decididamente la indagación de "cómo nos relacionamos con los otros, con nosotros mismos y con los espacios y lugares que habitamos" y recapacitar sobre "nuestra relación con el poder." En este contexto, corresponde concluir que alrededor de la condición efímera y única de esos sonidos originales, la cual nos remite, además, de manera inmediata al sentido esencial de lo performativo, se constata una circunstancia cada vez más notoria: en un mundo de matriz esquizofónica, las artes de la acción sonora viva y directa, constituyen espacios de resistencia, que intentan hacer audible lo que corre el riesgo de dejar de serlo, en este caso, la dinámica vital del proceso afectivo humano. Un performance sonoesférico antiesquizofónico construido a partir de los sonidos de los afectos se enmarcaría en estas consideraciones y resonaría desde lo aural con la apreciación que hace Deleuze (1980, pág. 346) de una invocación postulada por Paul Klee para el arte pictórico: "[…] se trata de elaborar un material encargado de captar fuerzas de otro orden: el material visual debe captar fuerzas no visibles. Hacer visible, decía Klee, y no hacer o reproducir lo visible." [1] "[…] a performance means nothing and aims for no single, specific meaning, but attempts instead to reveal places of passage" (Féral, 1982, pág. 174)[2] Proponemos el uso de los adjetivos actuante y expectante como alternativas a las palabras actor y espectador por la connotación más intensa que proponen acerca de una condición activa de los participantes de un hecho escénico.[3] Cabe mencionar que sobre este propósito ha tenido una influencia significativa el performance Lips of Thomas de Marina Abramoviç ejecutado en Innsbruck en el año 1975, en el cual, conforme lo propone Fischer-Lichte (2004, págs. 23-25) se produjo una articulación de conexiones no solo estéticas, sino también éticas. Según nuestro entender, en dicho performance también se establecieron eslabones afectivos y políticos.[4] De los vocablos griegos esquizo y fono, disociar y voz respectivamente.[5] "Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmissāo ou reproduçăo electroacústica." (Schafer, 1977, pág. 133)[6] "[…] le visuel serait tendanciellement mimétique, et le sonore tendanciellement méthexique (c´est-á-dire dans l´ordre de la participation, du partage ou de la contagion) " (Nancy, 2002, pág. 27)[7] "[…] le sonore est omniprésent, dès qu´il présent, et sa présence n´est jamais simple être-là ou état des choses, mais elle est toujours à la fois avancée, pénétration, insistance, obsession ou possession" (Nancy, 2002, pág. 25).[8] "Comment le son a-t-il une incidence si particulière, une capacité d´affecter qui ne ressemble à aucune autre, très différente de ce qui relève du visuel e du toucher ? " (Nancy, 2002, pág. 27)