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The art director is essential in an advertising agency. He steps in every projects which requires creation. As his name supposes to, he's responsible of the "art" during the project. But his role often differs from this supposition, and depends on a lot of factors, like his company's politic. This document questions the art director's role in the creation process, and which elements affects its autonomy. ; Le directeur artistique est un métier essentiel au sein d'une agence de publicité. Il intervient dans toutes les commandes nécessitant de la création. Comme son nom l'indique, il dirige l'art au cours d'un projet. Pourtant, son rôle diffère souvent de cette vision, et varie en fonction de nombreux facteurs, comme la politique adoptée par son entreprise. Ce mémoire vient questionner son rôle dans le processus de création et quels facteurs sont la cause de cette variation.

The art director is essential in an advertising agency. He steps in every projects which requires creation. As his name supposes to, he's responsible of the "art" during the project. But his role often differs from this supposition, and depends on a lot of factors, like his company's politic. This document questions the art director's role in the creation process, and which elements affects its autonomy. ; Le directeur artistique est un métier essentiel au sein d'une agence de publicité. Il intervient dans toutes les commandes nécessitant de la création. Comme son nom l'indique, il dirige l'art au cours d'un projet. Pourtant, son rôle diffère souvent de cette vision, et varie en fonction de nombreux facteurs, comme la politique adoptée par son entreprise. Ce mémoire vient questionner son rôle dans le processus de création et quels facteurs sont la cause de cette variation.

Cesar Brandi (1906-1988), whose work is currently being republished in Italy, developed, from 1945 onwards, a phenomenology of artistic creation envisaged, not from the usual viewpoint of the viewer, but from that of the creative act, and shaped by the particular nature of the different art forms. During the 1950s, this original approach encounters structuralist currents, which it exploits and integrates in a very personal fashion. The main lines of this theoretical development, inseparable from Brandi's profession of art historian, in which he reveals his fecundity, is retraced in this contribution.

Ecrire le voyage, c'est transformer l'experience en conscience notait Andre Malraux. Plus que pour la chronique des deambulations qu'il contient, le recit de voyage est un outil particulierement precieux pour batir une histoire des representations et des relations culturelles internationales. Les voyageurs artistes, intellectuels et militants politiques presentent un interet specifique car ils prolongent souvent leur experience par un acte de creation artistique, litteraire ou testimonial. Educatif, erudit ou humaniste, leur voyage doit contribuer a produire un savoir sur le monde et sur soi

The question of the autonomy of art is discussed through a comparative study of two artistic milieus - the Foksal gallery opened in Warsaw in 1966 and the "Collective Actions" group which appeared in Moscow in 1976. These artists' work develops inside the socialist system which functions differently in Poland and in Soviet Russia. The strategies adopted by the artists to create and defend an autonomous zone of creation are particular to the socio-political and cultural situation of each country. The way these artistic milieus identify themselves in the complex cultural landscape and the position they take towards the public space determine the form of their practice - the Foksal gallery's institutional critique and the "Collective Actions" group's more ephemeral and marginal practice of actions. Self-reflexive and inseparable from the mechanism of its exhibition, their work explores its relation to the space, to the spectator, to the context. In order to understand its specificity, the problem of autonomy is analysed under two angles: as the autonomy of a confined zone of creation and of distinctive artistic means, and as the autonomy of the relations and interactions inside a social group.

For whom do we transform our built environment? The answer may seem obvious, since architecture, in theory, is conceived for humans and for the emancipation of communities. However, it is clear that architecture has moved away in many ways from this initial purpose. Making our cities increasingly attractive through ambitious urban renovation campaigns, with renewed public spaces and neighbourhoods, has led to issues that are the consequences of an urbanism of exclusion. These include gentrification, social tensions and mass tourism. Recently, this situation has caused some to consider architecture and urbanism in a more inclusive way, from the perspective of neighbourhood communities and for the common good. Inherited from the twentieth century, participation processes, which are related directly with reclaiming the city, are now re-emerging in urban and architectural processes in democratic administrations. Sustainable, resilient, inclusive urban regeneration means working with inhabitants when cities are transformed, giving them the opportunity to collaborate in the city's creation. Today, these processes are evolving. New creative artistic tools are emerging that are changing the modus operandi. However, there are many gaps, with so-called participatory processes that do not guarantee the real participation of local communities. It seems that there are still many doubts and misunderstandings about how to define participatory architecture and its processes, and there is a real need for a paradigm shift. The aim of this research is to provide an updated definition and interpretation of participation in architecture in urban spaces. The thesis is organised into three parts: (1) Retrospective, (2) Tools and (3) Co-creation Experiments. The first part (1) consists of an organised retrospective of participation in history, to clarify the concept and understand all its facets. The second part (2) examines the creation of methodology for participatory action with new and traditional tools (information and communication technology, mapping, big data cartographies, artistic and creative tools such as urban sketching, tactical planning, opinion polls and collaborative websites, among others). This is achieved by classifying the tools into a taxonomy, generated through an analysis of several past and recent case studies in which the real stakeholders in urban planning – its users – co-designed the project. By combining the tools, we should be able to build a methodology or a guide for co-creation workshops. Finally, the last part (3) describes experiments in which our students collaborated with the local community, hopefully to encourage a change in habits and mindset. In fact, we show how the momentum should start from universities and education, relying on artistic co-creation as a participatory and project medium. In other words, the idea is to work creatively together for the common good. ; ¿Para quién hacemos arquitectura y ciudad? la respuesta puede parecer obvia, ya que la arquitectura, en teoría, se dedica a construir para la humanidad y la emancipación de sus comunidades. Sin embargo, está claro que también se ha alejado en muchos aspectos de este primer objetivo. Hacer que nuestras ciudades sean cada vez más atractivas a través de ambiciosas campañas de renovación urbana, con espacios públicos y vecindarios renovados, también ha llevado a problemas emergentes, consecuencias de un urbanismo de exclusión. Este último se expresa a través de la gentrificación, tensiones sociales, y turismo de masas. Afortunadamente, esto ha llevado recientemente pensar de una manera más inclusiva desde las comunidades locales. Heredados del siglo XX, los procesos de participación, que están directamente relacionados con la recuperación de la ciudad, ahora están resurgiendo en procesos urbanos y arquitectónicos en administraciones democratizadoras. La regeneración urbana sostenible, resiliente e inclusiva significa trabajar con los habitantes cuando las ciudades se transforman, dándoles la oportunidad de colaborar en la creación de la ciudad. Hoy en día, estos procesos evolucionan: emergen nuevas herramientas artísticas creativas que cambian el modus operandi. Sin embargo, hay muchas brechas actuales, con los llamados procesos participativos que no garantizan la participación real de las comunidades locales. Parece que todavía hay malentendidos sobre lo que es la arquitectura participativa, así como sus procesos, mientras que existe una necesidad real de cambio paradigmático. Esta investigación propone dar una respuesta y una interpretación renovada de la participación en la arquitectura, y más exactamente en los espacios urbanos, organizadas en tres partes: (1) retrospectiva, (2) herramientas y (3) experimentos de co-creación. La primera parte (1) consiste en una retrospectiva organizada de participación en la historia para aclarar su concepto y comprender su diversidad de facetas. La segunda parte (2) revela la creación de una metodología para la acción participativa con herramientas nuevas y tradicionales (tecnología de la información y las comunicaciones, mapeo, cartografías de big data, herramientas artísticas y creativas como bosquejos urbanos, planificación táctica, encuestas de opinión y sitios web colaborativos, entre otros), a través de su clasificación en una taxonomía. La taxonomía se ha generado a través de un análisis de varios estudios de casos históricos y recientes en los que sus usuarias y sus usuarios, co-diseñaron el proyecto. Al combinar las herramientas, deberíamos ser capaces de construir una metodología o una guía para talleres de co-creación. Finalmente, la última parte (3) involucra experimentos en los cuales nuestras y nuestros estudiantes colaboran con la comunidad local, con la esperanza de alentar un cambio en los hábitos y la sensibilidad. De hecho, mostraremos cómo debe comenzar el impulso desde las universidades y la educación, confiando en la co-creación artística como medio participativo y proyectual. En otras palabras, trabajar creativamente juntos por el bien común. ; Pour qui transformons-nous notre environnement bâti? La réponse peut sembler évidente puisque l'architecture, en théorie, conçoit pour l'être humain et pour l'émancipation de ses communautés. Néanmoins, il est clair qu'elle s'est également éloignée à bien des égards de ce premier objectif : la transformation de nos villes afin de les rendre plus attractives, à travers d'ambitieuses campagnes de rénovation urbaine, avec des espaces publics et des quartiers renouvelés, a également conduit à des enjeux émergents, qui sont les conséquences d'un urbanisme de l'exclusion. Ce dernier s'exprime à travers la gentrification (ou embourgeoisement), l'augmentation des tensions sociales ou encore l'abandon à un scénario de tourisme de masse. Ces conséquences ont récemment amené à penser l'urbanisme d'une manière plus inclusive en travaillant avec et depuis les communautés d'un lieu donné. Hérité du XXème siècle, les processus de participation, directement liés à la récupération de la ville, apparaissent désormais dans les outils d'urbanisme reconnus par les administrations démocratiques. Une régénération urbaine durable et flexible, exige de travailler avec les habitants, en leur donnant la possibilité de collaborer directement à la création de la ville. Aujourd'hui, ces processus évoluent : de nouveaux outils artistiques et technologiques créatifs émergent, ce qui change le modus operandi. Cependant, il existe actuellement de nombreuses lacunes, avec des processus soi-disant participatifs qui ne garantissent pas une participation réelle des communautés locales. Il semble qu'il existe encore de nombreux doutes et malentendus sur ce qu'est l'architecture participative ainsi que sur ses processus, alors qu'il y a un réel besoin de changement paradigmatique. Cette recherche a pour objectif d'apporter une réponse et une interprétation renouvelée de la participation appliquée à l'architecture et aux espaces urbains. Cette thèse est organisée en trois parties : (1) Rétrospective, (2) Outils et (3) Expériences de cocréation. La première partie (1) consiste en une rétrospective organisée de la participation qui permet de clarifier son concept et de comprendre la diversité de ses facettes. La deuxième partie (2) met en évidence la création d'une méthodologie d'action participative avec des outils nouveaux et traditionnels (technologies de l'information et de la communication, cartographie, big data, outils artistiques et créatifs tels que l'esquisse urbaine, la planification tactique, les sondages d'opinion et les sites collaboratifs, entre autres). Ces instruments ont été classés dans une taxonomie générée par l'analyse de nombreux cas d'études dans lesquelles les véritables acteurs de l'urbanisme -ses utilisateurs et ses utilisatrices- ont conçu ensemble le projet. En combinant les outils, nous devrions pouvoir construire une méthodologie à l'image d'un guide pour les ateliers de cocréation. Enfin, la dernière partie (3) implique des expériences dans lesquelles nos étudiantes et nos étudiants collaborent avec la communauté locale, dans l'espoir d'encourager un changement d'habitudes et de sensibilité. De fait, nous montrerons comment cet élan devrait commencer depuis l'éducation et le monde universitaire, en s'appuyant sur la cocréation artistique comme médium participatif. En d'autres termes, travailler ensemble, de manière créative et positive, pour le bien commun. ; Postprint (published version)

In his conception of complete art as well as in the perception of his implementation of the artist, Gao practices numerous artistic disciplines. He is simultaneously novelist, poet, playwright, essayist, director, painter, filmmaker. His multidisciplinarity is the preeminent mark of his creation. He lived in China during Mao's regime, underwent cultural reeducation and during this time all artistic practice was forbidden to him. Based on studies of performance and performability developed in the performance studies of Richard Schechner, Victor Turner and Judith Butler, I attempt to underscore the presence of a performative dimension in Gao's work: theperformativity of ordinary as well as artistic life, both of which are deeply intertwined. This performativity emerges as existential and political resistance in the face of the prohibition to practice artistic creation during the time he lived in Maoist China and when he underwent cultural reeducation. It manifests itself as gestures of writing and of clandestine destruction, and the ritualized gestures of a marginalized artist. In this way, Gao builds his artistic creation as the conquest of an essential space of freedom at the same time shaping his individual identity as a man and as an artist. At the level of his creation, the solitude of the state of being on the threshold of marginality engenders a multivocal, demultiplying third eye aesthetic and a constantly renewed experimentation in all the fields of his practice, literary, theatrical, visual. ; Dans sa conception de l'art total ainsi que dans la perception de la figure de l'artiste qu'il met en œuvre, Gao pratique plusieurs disciplines artistiques. Il est à la fois romancier, poète, dramaturge, essayiste, metteur en scène, peintre, cinéaste. Cette pluridisciplinarité constitue la marque prééminente de sa création. À l'époque où il vivait en Chine, sous le régime maoïste et qu'il subit la rééducation culturelle, toute pratique artistique lui fut interdite. En m'appuyant sur des études de la performance et ...

In his conception of complete art as well as in the perception of his implementation of the artist, Gao practices numerous artistic disciplines. He is simultaneously novelist, poet, playwright, essayist, director, painter, filmmaker. His multidisciplinarity is the preeminent mark of his creation. He lived in China during Mao's regime, underwent cultural reeducation and during this time all artistic practice was forbidden to him. Based on studies of performance and performability developed in the performance studies of Richard Schechner, Victor Turner and Judith Butler, I attempt to underscore the presence of a performative dimension in Gao's work: theperformativity of ordinary as well as artistic life, both of which are deeply intertwined. This performativity emerges as existential and political resistance in the face of the prohibition to practice artistic creation during the time he lived in Maoist China and when he underwent cultural reeducation. It manifests itself as gestures of writing and of clandestine destruction, and the ritualized gestures of a marginalized artist. In this way, Gao builds his artistic creation as the conquest of an essential space of freedom at the same time shaping his individual identity as a man and as an artist. At the level of his creation, the solitude of the state of being on the threshold of marginality engenders a multivocal, demultiplying third eye aesthetic and a constantly renewed experimentation in all the fields of his practice, literary, theatrical, visual. ; Dans sa conception de l'art total ainsi que dans la perception de la figure de l'artiste qu'il met en œuvre, Gao pratique plusieurs disciplines artistiques. Il est à la fois romancier, poète, dramaturge, essayiste, metteur en scène, peintre, cinéaste. Cette pluridisciplinarité constitue la marque prééminente de sa création. À l'époque où il vivait en Chine, sous le régime maoïste et qu'il subit la rééducation culturelle, toute pratique artistique lui fut interdite. En m'appuyant sur des études de la performance et ...

In his conception of complete art as well as in the perception of his implementation of the artist, Gao practices numerous artistic disciplines. He is simultaneously novelist, poet, playwright, essayist, director, painter, filmmaker. His multidisciplinarity is the preeminent mark of his creation. He lived in China during Mao's regime, underwent cultural reeducation and during this time all artistic practice was forbidden to him. Based on studies of performance and performability developed in the performance studies of Richard Schechner, Victor Turner and Judith Butler, I attempt to underscore the presence of a performative dimension in Gao's work: theperformativity of ordinary as well as artistic life, both of which are deeply intertwined. This performativity emerges as existential and political resistance in the face of the prohibition to practice artistic creation during the time he lived in Maoist China and when he underwent cultural reeducation. It manifests itself as gestures of writing and of clandestine destruction, and the ritualized gestures of a marginalized artist. In this way, Gao builds his artistic creation as the conquest of an essential space of freedom at the same time shaping his individual identity as a man and as an artist. At the level of his creation, the solitude of the state of being on the threshold of marginality engenders a multivocal, demultiplying third eye aesthetic and a constantly renewed experimentation in all the fields of his practice, literary, theatrical, visual. ; Dans sa conception de l'art total ainsi que dans la perception de la figure de l'artiste qu'il met en œuvre, Gao pratique plusieurs disciplines artistiques. Il est à la fois romancier, poète, dramaturge, essayiste, metteur en scène, peintre, cinéaste. Cette pluridisciplinarité constitue la marque prééminente de sa création. À l'époque où il vivait en Chine, sous le régime maoïste et qu'il subit la rééducation culturelle, toute pratique artistique lui fut interdite. En m'appuyant sur des études de la performance et ...

Praxis queer questions the use of artistic practices in queer activism. The reflection is organized around three lines of thought : artistic, militant, and daily life resistance. The artistic axis analyses the techniques of self-invention and subversion of corporal, sexual and gender norms. Activists establish games between performativity and performance. The militant axis highlights the use of art as a tool of queer activism, which interrogates the strategies of struggle and the political efficiency of art. The third axis focuses on daily life resistance practices. These practices are analysed from both a micropolitical and artistic performance point of view, questioning the limits of art. Some cross-disciplinary themes can be found in these three areas : performance, the issue of archives in queer struggles, the militant use of new technologies and the figure of the cyborg. New issues of queer activism, such as effects, ecology and anticapitalism, are discussed. This thesis is a militant act. It is dedicated to academics as well as activists and is a personal involvement. It is based on interviews with activists from France and Spain. These interviews are analysed in such a way that it enhances militant knowledge and put it in parallel with the "legitimate" knowledge represented by authors such as Judith Butler, Jack Halberstam, Paul Preciado or Amelia Jones. The tools of art history are used to analyse militant actions. The political or militant dimension of works is systematically analysed. ; Praxis queer s'intéresse à l'utilisation de pratiques artistiques au sein du militantisme queer. La réflexion s'organise en trois axes : artistique, militant, et quotidien. L'axe artistique analyse les techniques d'invention de soi, de subversion des normes corporelles, sexuelles et de genre. Les militant-es établissent des jeux entre la performativité et la performance. L'axe militant met en évidence l'utilisation de l'art en tant qu'outil de lutte queer, ce qui questionne les stratégies de lutte et l'efficience ...

Les revues ne sont ni des magazines ni des quotidiens. Elles contribuent à enrichir la culture, à la diffuser et à la discuter. Ces trois objectifs permettent une première classification entre : les revues qui nourrissent une discipline, pour la conforter dans son milieu intellectuel, généralement académique ; les revues politiques et idéologiques, qui provoquent des débats ou y participent ; et les revues, plutôt inclassables, qui sont liées à une personnalité, ou à plusieurs, et à leurs complices et défendent une certaine conception de la pensée, de la critique et de la création littéraire et artistique. Ces trois « types », nécessairement simplifiés ici, cohabitent depuis la fin du xixe siècle et subissent régulièrement des tempêtes, endommageant leur embarcation et décourageant leur équipage, au point parfois de couler… ; Magazines and journals are not newspapers or weeklies. Their role is to broaden, to disseminate and to discuss cultural issues. These three purposes provide a basis for an initial classification, between magazines that nourish a discipline and enhance its presence within its - usually academic - intellectual community ; magazines on politics and ideology that raise or take part in debates ; and others, less easily classified, that revolve around one or more personalities and their circles and defend a certain idea of thought, criticism and literary or artistic creation. These three "types", obviously simplified here, have coexisted since the late 19th century and are regularly hit by storms that damage their vessels and discourage their crew, sometimes even sinking them for good…

Praxis queer questions the use of artistic practices in queer activism. The reflection is organized around three lines of thought : artistic, militant, and daily life resistance. The artistic axis analyses the techniques of self-invention and subversion of corporal, sexual and gender norms. Activists establish games between performativity and performance. The militant axis highlights the use of art as a tool of queer activism, which interrogates the strategies of struggle and the political efficiency of art. The third axis focuses on daily life resistance practices. These practices are analysed from both a micropolitical and artistic performance point of view, questioning the limits of art. Some cross-disciplinary themes can be found in these three areas : performance, the issue of archives in queer struggles, the militant use of new technologies and the figure of the cyborg. New issues of queer activism, such as effects, ecology and anticapitalism, are discussed. This thesis is a militant act. It is dedicated to academics as well as activists and is a personal involvement. It is based on interviews with activists from France and Spain. These interviews are analysed in such a way that it enhances militant knowledge and put it in parallel with the "legitimate" knowledge represented by authors such as Judith Butler, Jack Halberstam, Paul Preciado or Amelia Jones. The tools of art history are used to analyse militant actions. The political or militant dimension of works is systematically analysed. ; Praxis queer s'intéresse à l'utilisation de pratiques artistiques au sein du militantisme queer. La réflexion s'organise en trois axes : artistique, militant, et quotidien. L'axe artistique analyse les techniques d'invention de soi, de subversion des normes corporelles, sexuelles et de genre. Les militant-es établissent des jeux entre la performativité et la performance. L'axe militant met en évidence l'utilisation de l'art en tant qu'outil de lutte queer, ce qui questionne les stratégies de lutte et l'efficience politique de l'art. Le troisième axe se concentre sur les pratiques quotidiennes de résistance. Ces pratiques sont analysées à la fois sous l'angle de la micropolitique et de la performance artistique, questionnant les limites de l'art. Certains thèmes transversaux se retrouvent dans ces trois axes : la performance, l'enjeu des archives au sein des luttes queers, l'utilisation militante des nouvelles technologies et la figure du cyborg. De nouveaux enjeux du militantisme queer, comme les affects, l'écologie et l'anticapitalisme, sont abordés. Cette thèse est un geste militant. Elle s'adresse autant au monde universitaire qu'aux activistes et elle correspond à un engagement personnel. Elle se base sur des entretiens réalisés avec des militant-es de France et d'Espagne. Ces entretiens sont utilisés de façon à valoriser les savoirs militants et à les mettre en parallèle du savoir "légitime" que représentent les auteur-es comme Judith Butler, Jack Halberstam, Paul Preciado ou Amélia Jones. Les outils de l'histoire des arts sont utilisés pour analyser des actions militantes. La dimension politique ou militante des oeuvres est systématiquement analysée.